美術(shù)批評 沒有讀者的寫作
美術(shù)批評處于一種普遍的危機之中。它的聲音變得極為微弱，而且成了朝生暮死的文化批評背景上的喧鬧。但是，它的衰落又并非普通意義上的山窮水盡，因為與此同時它比以往任何時候顯得更健壯。美術(shù)批評可謂蒸蒸日上，它吸引了大量的寫手，而且也常常得益于高質(zhì)量的彩色印刷和全球性的發(fā)行。在這種意義上說，美術(shù)批評是繁榮的，但是，它卻又不在當代的理論論爭的視野之中。因而，它無所不在，又沒有什么生命力，只是背后有市場而已。
我們幾乎無法計算當代美術(shù)批評到底有多少。畫廊幾乎總是要為每個展覽至少做一張硬卡，而假如有能力印制一份4個頁碼的小冊子(通常是折頁)的話，那么一般還會有一篇論述藝術(shù)家的短文。如果再講究一點，就會收入一篇論文或若干篇論文。畫廊也會收羅當?shù)貓蠹埳系挠嘘P(guān)報道的剪報以及豪華的美術(shù)雜志上的圖與文的復(fù)印件等，任何人只要有要求，畫廊的主人就會樂意提供拷貝。如果午后到北美城市中的畫廊區(qū)去走一走的話，那么你就會很快得到一大堆展覽圖錄，每一本都印制精美，開篇就有至少一百字的文章。豪華的美術(shù)雜志的數(shù)量也有迅速的成長，盡管從企業(yè)家的眼光看，市場的風險很大。豪華版美術(shù)雜志數(shù)量可觀，可是圖書館和藝術(shù)數(shù)據(jù)庫卻并不把它們當回事兒，既不收集，也不編入索引。一般地說，學(xué)院派的美術(shù)史家是根本不讀這些雜志的。沒有人知道每年究竟會有多少展覽圖錄，原因在于弄不清天底下到底有多少畫廊。像紐約這樣的大城市雖然每年出一份畫廊指南，但是這種指南并不齊全。據(jù)我所知，除了藝術(shù)的高端市場的信息是例外以外，世界上沒有一個圖書館會收集畫廊所印制的東西的。
在某種意義上說，美術(shù)批評確實是非常健壯的。它是如此健壯，以至于超過了讀者的數(shù)量。美術(shù)批評多得可謂讀不勝讀。與此同時，美術(shù)批評又差不多是奄奄一息的。大量的美術(shù)批評被炮制出來，同時也被迅速地忽略掉。學(xué)院領(lǐng)域里的學(xué)者傾向于閱讀那種具有豐富歷史信息、同時又有一定學(xué)術(shù)背景的批評。這主要指的是由美術(shù)史雜志和大學(xué)出版社所發(fā)表的有關(guān)當代美術(shù)的論述。專門研究現(xiàn)當代美術(shù)的美術(shù)史家雖然也閱讀像《美術(shù)論壇》(Artforum)、《美術(shù)新聞》、《美國美術(shù)》等雜志，但是卻不會引用這些雜志上的資源(即使是為這些雜志撰稿的美術(shù)史家也很少引用其中的資料)。唐納德庫斯比特(Donald Kuspit)的《美術(shù)批評》是一本外圍性的雜志，但卻是任何美術(shù)批評家感興趣的，盡管其發(fā)行量很小。其余的則是面目不清的，如《美術(shù)論文》(Art Papers)、《現(xiàn)代畫家》(Modern Painter)、《藝術(shù)月刊》(Art Monthly)、《藝術(shù)問題》(Art Issue)、《藝術(shù)快訊》(Flash Art)、《藝術(shù)文獻》(Documentssur l’art)等。而那些精美的雜志在學(xué)術(shù)圈中也少有人問津，如《藝術(shù)世界》(Univers des arts)、《美國藝術(shù)家》(American Artist)。同時，美術(shù)史家對報紙上的藝術(shù)批評也不是太在乎。這樣的藝術(shù)批評仿佛是透明的紗巾，漂浮在文化對話的微風中，卻沒有什么安身之處。
雖然報紙上的藝術(shù)批評比較難衡量些，但是其流布極廣，已經(jīng)有上百年的歷史了。1824年的巴黎，20家報紙開設(shè)了美術(shù)批評的專欄，此外還另有20份雜志和小冊子是報道美術(shù)沙龍展的。盡管當時幾乎所有的作者都不是專業(yè)的批評家，然而他們中的有些人卻是傾注了全部的時間。如今的報刊方面的批評家似乎大不如從前。在電視和廣播中的美術(shù)批評的缺乏也大略相似。19世紀早期的哲學(xué)家和作家對當時的美術(shù)批評家是頗重視的，因為批評家自身還是重要的詩人或哲學(xué)家。波德萊爾對于19世紀中葉的法國美術(shù)批評的貢獻是無與倫比的，他自身就是一位極為重要的詩人。到了現(xiàn)代，這種情形有所改變。格林伯格(Clement Greenberg) 作為現(xiàn)代主義中最引人注目的批評家對哲學(xué)卻是一團糟，他與其說是要從康德那里尋求更多的依據(jù)，還不如說是想自己站出來說話。格林伯格特別擅長寫作，文字煞是清朗，但是卻又遠不如波德萊爾。那么，如今又有哪些舉足輕重的批評家？列舉起來并不困難，如《紐約時報》的羅伯特史密斯(Roberta Smith)、邁克爾基姆爾曼(Michael Kimmelman)《紐約客》的彼得施杰爾達(Peter Schjeldahl)。不過，在不是為那些發(fā)行量在百萬份以上的報刊而寫作的批評家行列中，又有哪些人是當代批評中重要的聲音呢？我在這里可以列出一些有意思的作者：約瑟夫馬謝克(Joseph Masheck)、托馬斯麥克埃維約(Thomas McEvilley)、理查德希夫(RichardShiff)、克米特尚帕(Kermit Champa)、羅莎琳德克勞斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯克利姆帕(Douglas Crimp)。不過，他們在讀者的心目中未必就是一言定尊的人物，其身后尚有一大串的名字，如戴夫?；?Dave Hickey)、埃里克特羅西(Eric Troncy)、彼得普拉根斯(Peter Plagens)、蘇珊蘇雷曼(Susan Suleiman)、佛蘭切斯科波納米(Francesco Bonami)、金勒溫(Kim Levin)、海倫莫爾斯沃思(Helen Molesworth)、唐納德庫斯比特(Donald Kuspit)、布茲斯佩克特(Buzz Spector)、米拉肖爾(Mira Schor)、漢-烏爾里克奧布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米溫夸恩(Miwon Kwon)、杰曼諾西朗特(Germano Celant)、喬治維佐蒂(GiorgioVerzotti) 國際美術(shù)批評家協(xié)會(AICA)稱，現(xiàn)擁有70個國家的四千多個會員。
20世紀上半葉，批評家們由于關(guān)注美術(shù)史以及批評本身的歷史，常常是從大處著眼。羅杰弗萊(Roger Fry)和克利夫貝爾(Clive Bell)就是絕好的例子。貝爾的宣言《藝術(shù)》貶低一切處于12世紀至塞尚之間的東西，他把文藝復(fù)興說成是“古怪的新病”，而倫勃朗則既是天才，也是“當時典型的衰敗”。貝爾的判斷往往頗具一種大而論之的氣魄。即使是20世紀早中期的批評家也還是極有論辯色彩的。相形之下，當代的批評的思緒卻不想越出展覽和特定作品本身。這樣做，有時就是對豪華的藝術(shù)雜志的一種承諾：不要胡來，扣緊主題。2002年，由哥倫比亞大學(xué)“全國藝術(shù)新聞項目”所做的研究發(fā)現(xiàn)，美國的美術(shù)批評將對藝術(shù)品的判斷列為一種最不受歡迎的目標，而最受歡迎的是對藝術(shù)品做單純的描述，這一種驚人的逆轉(zhuǎn)，就好像物理學(xué)家宣布說，他們不再對理解宇宙感興趣，而只是想欣賞宇宙而已。
21世紀的美術(shù)批評家不一定都是大學(xué)科班出身，在某種意義上說，這是沒有大礙的，因為幾乎沒有人是專門被培養(yǎng)成批評家的。大學(xué)的美術(shù)史系大多是不開美術(shù)批評課的，即使有也可能是諸如“從波德萊爾到象征主義的美術(shù)批評史”之類的課。美術(shù)批評并不被看作為美術(shù)史大綱的一部分，它不屬于歷史性的學(xué)科，而有點像創(chuàng)造性的寫作。當代的美術(shù)批評家的背景各異，異常自由，卻缺少一種可以安身立命的學(xué)科的依傍。我是說批評如果更有學(xué)術(shù)的規(guī)定性，就可能有某種中心感。批評家在寫展覽圖錄文章時，會稍稍受到某種期望的約束(如作品不應(yīng)是那么不受人喜愛的)，而給大報寫稿的批評家也會有所約束，因為公眾是不習慣新藝術(shù)的，或者說更習慣于溫和的觀點。但是，諸如此類的約束較諸缺乏那種學(xué)術(shù)歸屬的限定就無足輕重了。不管什么樣的學(xué)科，它們通常都會對其中的實踐者有兩方面的壓力，一是同行的意識，二是研究的歷史感。可是，這兩樣?xùn)|西在當前的美術(shù)批評中都是缺乏的。
這就是我對美術(shù)批評的一種勾勒，全世界有數(shù)千人在寫批評文章，可是卻沒有一個共同的基礎(chǔ)。同時，美術(shù)批評又與大筆的孔方聯(lián)系在一起因為即使是最不起眼的展覽圖錄也印數(shù)可觀，封面和圖版都挺講究，而這些在學(xué)術(shù)出版物中卻是不多見的。即使如此，批評家也不全是以寫批評文章過日子的。大部分為美國最重要的報刊撰寫批評文章的人一年的進賬不到25000美金，但是成功的專欄批評家每年卻可以寫二三十篇，最低稿費每篇1000美金，每個字1，2美金，或者每篇短評35，50 美金(大概我自己的情況居中，例如1，2頁的文章可得到5004000美金不等)?；钴S的批評家會被請到大學(xué)去講演或受邀參觀展覽，所有費用在10004000美金之間?？窃诤廊A美術(shù)雜志的文章的稿費為3003000美金。批評家寫這些文章既可增加收入，又可以引來更多的邀請。相比之下，依靠學(xué)術(shù)吃飯的美術(shù)史家和哲學(xué)家可能一生著述等身，卻沒有得過什么稿酬。批評比比皆是，有時連誰是讀者都不知道就已名利雙全了。批評家難得知道在美術(shù)館之外誰還會是真正的讀者。常常除了出錢的美術(shù)館和作為批評對象的藝術(shù)家就再也不會有什么別的讀者了。這是一種幽靈似的職業(yè)，符合一種幽靈的需要，然而卻又氣度不凡。
一方面是當代美術(shù)批評的大量炮制，另一方面卻又是它從文化批評的火線上的撤離。確實，當代美術(shù)批評中最有想法的往往又是極為保守的人士。我不認為保守主義對批評有益，它也不是批評的恰切的意識形態(tài)方向。像希爾頓克雷默(Hilton Kramer)這樣的批評家已經(jīng)遠離了藝術(shù)界中最有意思的東西。這是一個迷人的問題，為什么20世紀后期之前的批評是如此引人入勝，既有激情又有豐富的歷史內(nèi)容，而當代的批評卻變得如此薄弱，雖然有大量的孔方的投入。
我不禁要問兩個問題，第一，將美術(shù)批評單獨作為一種實踐來談?wù)撌欠裼幸饬x？或者說，它是不是具有不同的目標和不同的活動？第二，批評的改革是否有意義？
美術(shù)批評是怎樣合成的
假如我要對當前的美術(shù)批評描繪一幅圖畫的話，那么我會將它畫成一條七頭怪蛇。第一個頭就是由商業(yè)性畫廊委托撰寫的展覽圖錄論文。有人說，展覽圖錄論文不是美術(shù)批評，因為它們是用以捧場的。但是，它們不算是批評的話，又是什么呢？第二個頭是學(xué)術(shù)性論文。它們洋洋灑灑地引用各種含混的哲學(xué)與文化研究的概念，從巴赫金、布伯(Buber)、本雅明一直到布爾迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的資源。它們往往是保守派集中攻擊的對象。第三個頭是文化批評。在這種批評中，美術(shù)與流行的圖像混為一談，美術(shù)批評成了大雜燴中的一種味道而已。第四個頭是保守派的宏論，其中的作者會大談特談藝術(shù)必須如何如何。第五個頭是哲學(xué)家的文章。這類文章所論證的是藝術(shù)忠實或偏離的某些特定的哲學(xué)觀念。第六個頭是描述性的批評。依照哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是一種最流行的批評。這類批評的目的與其說是在做判斷，還不如說是在鼓動讀者接近他們或許不那么想去看的作品。第七個頭是詩意的美術(shù)批評。批評文章本身的寫作成了重要的一環(huán)。
我并不是說上述的七個頭就是怪蛇所擁有的所有的頭了，或者說這些頭不可以作其他的描繪。對美術(shù)批評所作的批評實在是不多，因而，批評家們并不總是習慣于文學(xué)批評和學(xué)術(shù)爭鳴中那種司空見慣的尖銳批評和回擊。我在這里的興趣不是特定的文本或作者，而是想探究視覺藝術(shù)目前得以描述的方式。
首先，在七種批評中，展覽圖錄文章(我指的是一般展覽手冊上的文章而不是各大博物館所編輯的論文集子里的文章)肯定是讀者最少的一種批評，盡管其總的數(shù)量或許可以與報紙上的評論相提并論。人們對這類文字不以為然，其原因是，它們均由畫廊委托撰寫的。我發(fā)現(xiàn)這些論文的作者通常是沒有什么特別的顧忌。他們可以隨心所欲地寫，并不覺得寫一些正面的東西而避免反對性的判斷意見有什么不妥。而據(jù)我所知，對于這類文章根本就沒有什么審查可言。我個人的經(jīng)歷使得我對這類批評不抱樂觀的態(tài)度。我為朋友寫過展覽圖錄文章，也接受過畫廊和策展人的委托。我在為友人寫作的時候，并不想說什么貶損的意思，因而寫起來特別順手。可是，為不熟悉的藝術(shù)家寫文章，就是另一回事了。起初，我對畫廊與藝術(shù)家一起要求我改動我的文本而感到驚訝，仿佛文章是飯店里一道可以退回的菜。依我之見，一個復(fù)雜而又矛盾的藝術(shù)家要比一個神話般的藝術(shù)家有意思得多?？墒?，展覽圖錄文章就像是求職用的推薦信似的，其中只要有一點點錯誤的暗示，就可能被理解成推薦信的作者對被推薦者暗含厭惡之情。在為一些較大的展覽寫作時，作者盡管有更多的自由度，但是這也不能免除來自藝術(shù)家的反對意見，而藝術(shù)家們的否定性的反應(yīng)可能就意味著作者下一次不會被邀請來寫展覽圖錄文章了。我曾經(jīng)為維也納附近的埃斯爾收藏館(Essl Collection)寫過一篇長文，為此招來幾個藝術(shù)家的反對意見。有的藝術(shù)家覺得我是唯一一個不能真正理解他的人。藝術(shù)家在一種與世隔絕的狀態(tài)下會認為，只有他才是比別人更能理解自己作品的人。展覽圖錄文章最好是對藝術(shù)家的舉足輕重的意義大加發(fā)揮。如果能顯出絕對的權(quán)威性，綴滿重要的名字和作品等，就更是處處討好了。其中的論點也不要過于復(fù)雜，因為需要吸引住那些可能只是瞄一眼的讀者。與此同時，論點又不能完全開門見山，因為假如過于直白，讀者會覺得作品根本沒有什么東西。因而，還要稍稍寫得放開一些。
為說明問題，我可以隨意地從我的書架上大約三千本的展覽目錄中取下一本凱特謝潑德(Kate Shepherd)的畫展圖錄做例子。其中，批評家對畫家的作品介紹是這樣的：謝潑德的早期作品是寫實的，例如她對那些旗幟、鞋和鮮花等的描繪“優(yōu)雅而又細膩”，顯得既“有些超然”又有些“奔放”。她的趨于抽象的新作也是一以貫之的結(jié)果，因為藝術(shù)家用特定的幾何形體所組成的視覺語匯建立了某種經(jīng)驗主義的游戲，其中的規(guī)則是“不斷變易的”，而最終又獲得了一種“優(yōu)雅的平衡”。這些說法包含了當代的圖錄文章所要有的三種效果：第一，通過將藝術(shù)家與重要的藝術(shù)運動(極少主義)聯(lián)系起來，使讀者對藝術(shù)家在精英藝術(shù)方面的抱負深信不疑。第二，通過勾勒藝術(shù)家創(chuàng)作軌跡的一貫性，強調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作的嚴肅用意。第三，在沒有形成特別的結(jié)論的行文中強調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作是井然有序的。接著，批評家為了強化藝術(shù)家與藝術(shù)史的聯(lián)系，甚至還作了一種大膽的聯(lián)想，即把謝潑德的豎條畫與17世紀西班牙的全身肖像相提并論，因為后者常常占據(jù)的是一種像舞臺般的中性的空間……要對這樣的批評文章中的論點進行總結(jié)并不容易，因為它實際上是沒有什么論證的。如果謝潑德是后極少主義的藝術(shù)家，同時還與17世紀的肖像畫傳統(tǒng)有關(guān)。那么，其他數(shù)以千計的后極少主義的畫家又該怎么說呢？這就是大量的展覽圖錄文章的情形，全世界數(shù)以萬計的商業(yè)畫廊都在炮制這樣的文字?？墒?，既沒有什么讀者，甚至無法躋身于各大圖書館。當然，大型博物館和美術(shù)館為主題展和回顧展所匯集的文章應(yīng)該另當別論。第二，學(xué)術(shù)性論文雖然有學(xué)術(shù)味，但是未必與學(xué)術(shù)有關(guān)。因為寫作此類批評的作者往往不是在習慣專業(yè)中工作的專業(yè)人士。換一句話說，寫美術(shù)批評只是業(yè)余的行為而已。美術(shù)史方面的專業(yè)人士往往不認識非專業(yè)的批評家所認識的藝術(shù)家，更不知道這樣的一些批評家到了那里以后準備寫些什么。像麥克喬拉雷斯(Mac Giolla Léith)這樣的批評家本行是研究某種語言的，美術(shù)批評只是其副業(yè)。他的文章中引證繁富，有語言學(xué)、法國后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)和精神分析等的內(nèi)容，其中雅各布森、班維尼斯特(Benveniste)、德勒茲(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-龐蒂、索緒爾和拉康都是普通的名字，更有一些時髦的學(xué)術(shù)術(shù)語，用意無非是增加批評的分量和說服力，可是并不促使讀者作深入的思考，仿佛批評話語的密集是首要的，而觀點與論證則退而次之，對作品本身的分析也就可想而知了。這樣的批評或許會紅極一時但是卻會褪色的。
第三，我指的文化批評是報刊雜志上雪崩似的、內(nèi)容又包括了美術(shù)的批評文章。因而，其本身不就是美術(shù)批評。典型人物為薩拉沃威爾(Sarah Vowell)。她的文化批評什么都寫。她在我現(xiàn)在執(zhí)教的芝加哥美術(shù)學(xué)院當學(xué)生時，對批評史或藝術(shù)史均無興趣。她將美術(shù)與文化放在一起進行談?wù)?，其實是早已有之的做法。大眾文化批評家勞倫斯阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例，而后又有尼古拉斯米爾佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫希基和維克托伯金(Victor Burgin)等人。他們的共同點在于，美術(shù)已經(jīng)成為深深地介入到大眾文化之中的存在，因而再去吁求所謂的“精英”藝術(shù)，就過于老派和誤導(dǎo)人了。依照沃威爾的看法，文化混融使得美術(shù)批評家不再是必要的，因為美術(shù)批評已經(jīng)解體并融入了更為廣泛的文化批評。文化批評的要害在于，它含有一種反美學(xué)的美學(xué)觀念，同時到了最后又是回避當代文化中的一些極其嚴肅的問題的。
第四，保守派的宏論的最好例子當然是希爾頓克雷默。2001年，克雷默主編的《新批評標準》雜志的“編者按”是這樣寫的：從一開始，我們努力要奉獻的就不只是報道，而是批評。我們所說的“批評”就是“辨別”，也就是說，有見識的價值判斷……同樣值得注意的是，辨別并非敵對的態(tài)度——盡管就其本質(zhì)而言，對當代美術(shù)界的辨別性的評估在很大程度上是一種否定性的評估。批評怎么可以做不到這一點？因為我們正在談?wù)摰氖且粋€狡辯、意識形態(tài)的做秀和玩世不恭的商業(yè)行為都很猖獗的世界……這里所說的批評就是區(qū)分好與壞、成功與失敗。我推想，撰寫編者按的人就是克雷默本人。在他看來，辨別的缺乏和當代美術(shù)的失敗是相伴相隨的。他想要看到的是那種在“和諧與傳統(tǒng)”的名義下完成的、技巧高明而又非政治性的藝術(shù)。諸如此類的價值觀有時候還會將克雷默引向藝術(shù)以外的地方。他曾經(jīng)為畫家奧德納德勒姆(Odd Nerdrum)寫過一篇有趣的評論。初看起來，這個畫家確實是克雷默標準中的完美藝術(shù)家，因為前者的技巧絕對過人，也憎惡商業(yè)性的東西，同時極為關(guān)注倫理的問題?？死啄鹣日f：納德勒姆在“官方的美術(shù)界”中毫無成功可言，他的作品批判了“當代藝術(shù)中所有的正統(tǒng)觀念”，他對自己回歸于倫勃朗毫無愧意，他的技巧登峰造極，而其作品題材中的強烈的道德感使其和《格爾尼卡》一樣前衛(wèi)。他自豪地將自己的繪畫稱為“反現(xiàn)代主義”，可是又與后現(xiàn)代主義陣營的姿態(tài)無關(guān)……如此評論下去克雷默應(yīng)當將納德勒姆列為大畫家，可是，實際上他又沒有到那種可以說出這種看法的地步，這或許是因為克雷默感覺到了，納德勒姆是過于奇怪地迷失于這一時代了。無疑，克雷默的生活與真正的藝術(shù)界的實際狀態(tài)相距甚遠。
第五，哲學(xué)家的文章也許最佳的例證就是世紀之交的阿瑟丹托(Arthur Danto)的批評文章，盡管托馬斯克羅(Thomas Crow)在評論極少主義和觀念藝術(shù)時運用了一種更為哲學(xué)化的語調(diào)。在克羅看來，諸如極少主義和觀念藝術(shù)都顯而易見地和哲學(xué)問題聯(lián)系在一起，因而需要展開哲學(xué)化的批評。而且它們?yōu)橹匾恼軐W(xué)問題提供了向作為門外漢的公眾進行展示的最為重要的場合。由于哲學(xué)已經(jīng)退縮到了一種狹窄的學(xué)術(shù)圈子里，那么，觀念藝術(shù)家就能“名正言順地要求那種最后的公眾哲學(xué)家的地位”。不過，他也提醒道：哲學(xué)的意義當然只能延伸到極為少數(shù)的人身上。他指出藝術(shù)作品不是還原為哲學(xué)本身，它們是各種各樣的問題和立場，在嚴肅的批評家眼里，它們較諸用語詞表達的哲學(xué)問題還要具有挑戰(zhàn)性和魅力(可是，我本人并不完全同意克羅的具體見解，因為有些藝術(shù)作品所具現(xiàn)的哲學(xué)問題并不是那么有意思或“迷人的”)。丹托的筆調(diào)顯得輕松些。不過，他也關(guān)心藝術(shù)品的哲學(xué)力量。他的哲學(xué)論文——與他的美術(shù)批評不一樣——總是圍繞一個著名的觀點即美術(shù)史在1963年沃霍爾的《肥皂箱》那里就終結(jié)了。在我看來，有兩類讀者對丹托的哲學(xué)論文以及美術(shù)史已然終結(jié)的觀點感興趣。一類是哲學(xué)家、社會學(xué)家和教育家等，另一類則主要是藝術(shù)家，他們用歷史終結(jié)論的觀點來解脫自己的壓力，即不再對歷史負責，因而也就不用操心自己在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義歷史中的位置。
丹托一直在為歐美的各個博物館和美術(shù)館撰寫批評文章。他在批評文章中提出了全然不同的問題。我特別感興趣的是美術(shù)史終結(jié)之后的美術(shù)批評寫作的觀念。丹托覺得是為自己的觀點而寫作而別人的見解也可能是有效的。令人覺得奇怪的是，即使是在為沃霍爾之后的藝術(shù)家寫批評文章時，丹托也是旁征博引。他對藝術(shù)運動、風格、藝術(shù)家和觀念等進行比較，也不無說服力。在哲學(xué)家的文章類別里，還有斯蒂芬梅爾維爾(Stephen Melville)對20世紀80年代美術(shù)的審慎的、解構(gòu)式的讀解惠特尼戴維斯(Whitney Davis)最近關(guān)于雕塑的論述等。我之所以將他們也納入其間，是因為他們都把藝術(shù)品看作是一種不可替代的哲學(xué)領(lǐng)域。
描述性的批評在20世紀有很大的發(fā)展。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)對230位最重要的美國藝術(shù)批評家(那些為發(fā)行量最大的報紙、周刊和新聞雜志寫稿的作者)的調(diào)查，批評家認為批評的最重要之處就在于“提供一種準確的、描述性的敘述”。有一位調(diào)查的答卷者說，美術(shù)批評就是要在藝術(shù)家和讀者之間“建筑一座橋梁”或展開一種“對話”；第二個答卷者說，批評是“促使讀者去觀看和購買藝術(shù)品”；第三個答卷者認為，批評是將讀者引向“不同的文化和其他的視角”；第四個答卷者則直截了當?shù)卣f，“我們告訴讀者城里有什么展覽，是為了賺到錢”。不過，人們也十分重視美術(shù)批評要提供歷史性的背景盡管這與美術(shù)史的目的相重合。
《紐約時報》的主要批評家邁克爾基姆爾曼說，他的《肖像：在大都會博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、盧浮宮博物館等處與藝術(shù)家交談》(1998年)一書或許可以充當未來的美術(shù)史對那些參加交談的藝術(shù)家進行研究時的重要資料。但是，此書不僅僅是為了成為以后的美術(shù)史研究者的資料而已，因為作者在其導(dǎo)論中也對美術(shù)史有點較勁，“我覺得，這兒的藝術(shù)家們使過去的藝術(shù)重新獲得了一種史學(xué)家們擔心或忽略的直接感……倫勃朗是偉大的人物，但是我們沒有必要非得喜歡他的作品。”基姆爾曼希望他的《肖像》與美術(shù)史或者較有評判性的批評拉開距離。
但是，沒有歷史感和學(xué)術(shù)感的支撐，基姆爾曼的選擇就毫無意義。事實上，在基姆爾曼書中出現(xiàn)的名字盡管不少，但大多已是國際著名的藝術(shù)家。譬如：巴爾蒂斯(Balthus)、伊麗莎白默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯培根(Francis Bacon)、羅伊里希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、呂西安弗洛伊德(Lucian Freud)、蘇珊羅滕伯格(Susan Rothenberg)等。也就是說，都是可以寫入美術(shù)史的人物。盡管《肖像》是低調(diào)的并沒有想在其16個談話之外還有什么說法，但是它的潛臺詞卻是：假如有更多的人愿意關(guān)心藝術(shù)家們對藝術(shù)品的選擇以及談?wù)摰姆绞降脑?，那么就有可能?chuàng)造出一種真實而又充分的思考視覺藝術(shù)的途徑。我并不認為這是可行的，因為在《肖像》中藝術(shù)家所發(fā)表的各種各樣的觀點也只有參照以前構(gòu)成20世紀美術(shù)史總體的觀點、判斷、研究等時才有意義。難道像《肖像》所說的那樣，只要注意——而不用進一步解釋——普桑的說法，即卡拉瓦喬是要搗毀繪畫的，就能寫出一本17世紀法國美術(shù)史，而描述性的美術(shù)批評就仿佛是剛剛發(fā)掘出來的礦石，尚不能作什么用。
什么是好的批評
我對其他人的觀點的懷疑并不妨礙我來敘說我所贊賞的那些批評類型。在閱讀報紙上的美術(shù)批評時，我通常喜歡的是那些開放地提出的觀點。我想要了解批評家的所思——而且，我也喜歡感受批評家所說的文字背后的忿忿不平或者激情——同時，我想理解批評家在論述諸如立體主義、超寫實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等較為大型的歷史運動時可能提出的觀點。假如批評家是將當代藝術(shù)場景中的多元主義當作一種特許證，從而不再對更為廣泛的問題進行思考，或者，批評家是以華麗的文字來掩蓋思想的貧乏，那么我就會感到苦惱。彼得施杰爾達在20世紀90年代的大部分批評文章就有諸如此類的毛病，他執(zhí)意不做任何明確的判斷，或者將自己在一個個的專欄里的想法進行比較。他在字里行間的漫不經(jīng)心常常令我失望。不過，他最近發(fā)表批評文章變得清晰起來，而且涉及更為廣泛的歷史問題。發(fā)表于2002年2月的《重訪超現(xiàn)實主義》一文已接近我所知的理想的美術(shù)批評。這是一篇評述大都會藝術(shù)博物館的展覽《超現(xiàn)實主義：不羈的欲望》的文章。除了具體作品的評論之外，作者對超寫實主義的活力很是擔憂。他認為，在21世紀的人們心目中，超寫實主義是不可能再有什么力量的，因為“一點點現(xiàn)實的懷疑主義就可以很快完成‘不羈的欲望’”。此外，超寫實主義的繪畫又可能是貧弱的，恩斯特“瘋狂而又呆板”，達利“帶著過時的想法呻吟”。他們的作品不過是“理性化的性欲迷宮”而已……在我看來，文章很是精彩。它不僅討論了一個最受爭議的現(xiàn)代主義運動，而且精心地以1600字寫就。施杰爾達對超寫實主義的否認有異于格林伯格的觀點，也不是針對那些對超寫實主義頗多贊譽的美術(shù)史家(如羅莎琳德克勞斯和哈爾福斯特)。他論述的完全是他自己的觀點。以報紙的文章字數(shù)容量限制計，這篇論文的每一個段落的見地都超過了絕大多數(shù)論述超寫實主義的專著。它也表明，擁有廣泛的讀者群的報紙上所刊登的美術(shù)短評未必不能通向那種具有歷史的反思性和鞭辟入微的美術(shù)批評。
我在這里提一下好的批評的特征。
第一，大膽的判斷。我認為，批評最好是坦誠、大膽，也就是說，批評家愿意將評論的作品與過去的作品進行比較，同時用以前的評論家的東西來對照自己當下的判斷。我所喜歡的美術(shù)批評家是那些努力感受歷史的分量的作者，他們仿佛是當著所有的藝術(shù)品、美術(shù)批評家以及美術(shù)史家而寫作的。我被那些批評家所吸引，他們顯然認真閱讀過文獻，同時理悟和解決了來自像阿多諾、本雅明、利奧塔和詹姆士等人的關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的重要論點。
第二，對判斷本身的反思。盡管美術(shù)批評依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就會無聲無息地消失在籠統(tǒng)的文化評述的汪洋大海之中。美術(shù)批評也可能是各種各樣的說法(或《新批評標準》的編者按中所說的“辨別”)的陳示，可是如此的話，就可能是保守的，教條氣息十足。我喜歡的批評家都認真對待判斷，而且還要對判斷作反思。
第三，重要的批評即歷史，反之亦然。我愿意看到刊登在《紐約時報》《紐約客》或《泰晤士報》上的美術(shù)批評會被諸如《藝術(shù)通報》(Art Bulletin)、《十月》或《美術(shù)史》這樣的刊物所引用。這是有可能的。我也希望由商業(yè)畫廊出版的展覽圖錄文章會由大學(xué)出版社來出版，文章的作者如果關(guān)注當前美術(shù)史研究中的問題的話，那么這同樣是可能的。報紙的批評文章要過很長時間才會被引用，而這是因為它們被看作是歷史的見證，表明藝術(shù)品是如何被接受的。我的意思是，當代批評家如果對藝術(shù)品有令人信服的解讀，就可以進入美術(shù)史的對話。當然，批評和美術(shù)史應(yīng)該是雙向的交流。
