一．
……俸正杰的人物解剖試圖分析洶涌而至的當(dāng)代生活和通俗文化。而對(duì)時(shí)尚和明星，這些由大眾媒介傳達(dá)、煽動(dòng)的熱情，畫(huà)家惶然退踞，他從分析魯本斯筆下那些肉感而不無(wú)神性的女人人手，開(kāi)始解析城市生活中各種面孔：演員的、歌星的、師友的、自己的。這些面孔有的價(jià)值連城，有的不值分文，但一張張煽情或不煽情的假面，卻只有千篇一律和毫無(wú)生氣的額肌、鼻肌、皺眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差別性的確令人困惑，但人在本質(zhì)上的一致性更令人恐懼。
——王林：《切入生活——關(guān)于解剖系列》（1992年）
二．
一個(gè)成熟的藝術(shù)家總會(huì)熟練地把握作品指向的藏與露，過(guò)于隱匿含義會(huì)使觀(guān)者如墜五里霧中，百思不得其解（當(dāng)然，值得觀(guān)眾“百思”的作品非常難得）；反之，過(guò)于直白的作品令人乏味，甚至有低估觀(guān)眾智商之嫌。好的作品應(yīng)當(dāng)在藏與露之間掌握住微妙的平衡，這有如鍛造工把握淬火最佳時(shí)間的玄妙。
俸正杰的《皮膚的敘述》作為系列組畫(huà)，歷時(shí)近兩年的數(shù)十幅作品勾勒出了一個(gè)逐漸把握藏與露關(guān)系的漸進(jìn)軌跡……《世紀(jì)的圖騰》——充滿(mǎn)畫(huà)面的女人體。如果純?nèi)皇侨梭w橫陳，這方式最簡(jiǎn)單卻一覽無(wú)余；而俸正杰的辦法是在交響的深粉紅背景上突出了一塊亮色，在明亮的天空中漂浮著班駁的肢體軀干，這塊亮色成為作品的“畫(huà)眼”。在陽(yáng)光燦爛的社會(huì)認(rèn)同、趨之若騖的心理情結(jié)背后，潛藏著女性的欲望、女性的苦衷、女人與生俱來(lái)的種種難以言表的情狀，作者的處理方式是將其攪成一團(tuán)，模糊輪廓，以反視出畫(huà)面中的亮色，點(diǎn)點(diǎn)散落的花蕊又幫助營(yíng)造了氣氛，作者的指向的藏與露在此達(dá)成了一種微妙的平衡。
——顧丞峰：《 陽(yáng)光之下的秘密——關(guān)于俸正杰作品〈皮膚的敘述〉》（1996年）
三．
俸正杰的作品始終有很強(qiáng)的觀(guān)念性，他的畫(huà)面不是顯示場(chǎng)景的描繪，而是經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化和平面化處理的意象，并不時(shí)加入些組合性的小畫(huà)面，以造成反差增加感覺(jué)的難度。直面他的作品人們自然會(huì)想到愛(ài)滋病之類(lèi)人類(lèi)享樂(lè)文化帶來(lái)的結(jié)果，其實(shí)又何嘗不能體會(huì)到精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，正是藝術(shù)家精神上的“過(guò)敏反應(yīng)”在提醒人們：不能在習(xí)以為常的生活中沉沒(méi)。美麗肌膚的潰爛是觸目驚心的，而俸正杰的把握正是要描畫(huà)出美麗的觸目驚心，所以他并不去渲染瘡疤的丑陋，這種對(duì)感官的控制，現(xiàn)看俸正杰的創(chuàng)作思路：既不贊美美人也不褻瀆人，而是用突出一點(diǎn)的方式提示人。這種抓住一點(diǎn)，不盡其余的自擇性，這種和現(xiàn)實(shí)生活保持距離的反省心理，使后生代的創(chuàng)作既不同于八五時(shí)老哥薩克，又不同于八九后新生代。但坦率說(shuō)，他們和八五時(shí)代有更多的相同之處。
——王林：《敏感的藝術(shù)，敏感的人——俸正杰油畫(huà)作品序》（1996年）
四．
最近的作品, “艷若桃李”的語(yǔ)符逐漸演變成畫(huà)面的象征提示與點(diǎn)綴，或是一朵馬蹄蓮，或是幾朵小蓮花，或是繁華的城市夜景等等。而潰爛斑斑的人體愈來(lái)愈成為畫(huà)面主體形象，甚至連背景也變成充滿(mǎn)晃動(dòng)、不安的潰爛的人肉世界。晃動(dòng)感背景的處理是俸正杰把表現(xiàn)性提升為畫(huà)面重要手段，減弱了前期作品中裝飾感和冷靜的象征性……
我們從作者以艷麗與潰爛的因果聯(lián)系的話(huà)語(yǔ)中,最直接感受到的是與性的世界聯(lián)系,在艷麗、喜慶背后是性、艾滋帶給這個(gè)世界的災(zāi)難。但這只是一個(gè)象征，它背后借喻的是一個(gè)預(yù)言，或是我們生活在其中這個(gè)世界的一個(gè)意象，一個(gè)帶給我們愉快的浮艷的世俗世界的意象——雖“艷若桃李”，卻是“潰爛之處”。事實(shí)上，藝術(shù)家正是對(duì)我們今天生存處境的良知和敏感，當(dāng)我們不得不面對(duì)這個(gè)精神破碎的時(shí)代時(shí)，我們正走進(jìn)一個(gè)浮華與艷麗的世俗欲望世界。
——栗憲庭：《潰爛之處，艷若桃李——序俸正杰〈皮膚的敘述〉系列作品》（1996）
五．
俸正杰的粉紅粉綠轉(zhuǎn)換成具有時(shí)尚和象征意味的色彩，和他的平面化，帶點(diǎn)膩味的輕柔和平滑的筆觸，流暢的線(xiàn)條，以及裝飾感，整體上形成一種快樂(lè)、漂亮、嫵媚、鮮艷、膚淺、脆弱……的趣味，創(chuàng)造性地再造了上世紀(jì)初的中國(guó)月份牌美人畫(huà)式的感覺(jué)。其實(shí)，月份牌年畫(huà)在1920－40年代，本是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚，但不能登大雅之堂，連當(dāng)時(shí)主張藝術(shù)通俗化的陳獨(dú)秀都極其鄙視月份牌年畫(huà)。終于，月份牌在1950－70年代登上了中國(guó)國(guó)家展覽的殿堂，而如今俸正杰的美人畫(huà)，所以能登大雅之堂，在于轉(zhuǎn)換，在于作者對(duì)中國(guó)今天時(shí)尚和消費(fèi)文化的審視――愛(ài)其漂亮痛其膚淺的矛盾但誠(chéng)實(shí)的感覺(jué)，把一張張美人的臉龐，仿佛變成一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)感官享受的當(dāng)代中國(guó)人的心理肖像。
——栗憲庭：《“新月份牌”風(fēng)格的創(chuàng)造——俸正杰作品簡(jiǎn)說(shuō)》（2008）
六．
俸正杰先生在四川美術(shù)學(xué)院上學(xué)的時(shí)候我就開(kāi)始接觸他，那個(gè)時(shí)候中國(guó)的消費(fèi)文化剛剛發(fā)生，他當(dāng)學(xué)生時(shí)畫(huà)的一些作品就開(kāi)始解剖消費(fèi)文化。然后隨著他的畢業(yè)一直到現(xiàn)在，十幾年過(guò)去了，他創(chuàng)造了一個(gè)消費(fèi)文化的經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典是包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化過(guò)節(jié)的大紅大綠，喜慶的色彩；也和中國(guó)二十世紀(jì)三十年代的上海月份牌年畫(huà)那種造型方法一脈相承。他把這種文化逐漸融入到當(dāng)代的感覺(jué)當(dāng)中，創(chuàng)造出這樣一種粉紅粉綠的大美人頭。
——栗憲庭：在新加坡美術(shù)館俸正杰個(gè)展《本色》開(kāi)幕式上的講話(huà) （2008）
七．
俸正杰的作品是艷俗藝術(shù)中最為風(fēng)格化的代表之一，他從1994年的《皮膚的敘述》就開(kāi)始了“艷俗”的藝術(shù)表現(xiàn)，但是，藝術(shù)家這個(gè)時(shí)候的作品較向于對(duì)“潰爛”與傷害的表現(xiàn)，色彩的明亮沒(méi)有通過(guò)形象的特殊性呼應(yīng)出“艷俗”的風(fēng)格。隨著商業(yè)化潮流的演繹，俸正杰相信，國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策日益沖淡社會(huì)的政治情緒，“政治人”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟(jì)人”或者“物質(zhì)人”，因此，圖象中的意識(shí)形態(tài)痕跡和顯而易見(jiàn)的政治傾向的表現(xiàn)已經(jīng)失去現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，不能有意識(shí)地與某個(gè)目標(biāo)過(guò)不去，因?yàn)樗苍S根本就不存在了，藝術(shù)必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。《浪漫旅程》開(kāi)始了這位藝術(shù)家真正意義的艷俗風(fēng)格的作品。畫(huà)家以大街小巷出現(xiàn)的婚紗攝影為題材，將艷麗和嬌柔的圖象與姿態(tài)模仿出來(lái)，給予極度的夸張，這樣的描繪與人們知道的舊有的習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)，婚姻儀式——這個(gè)神圣的時(shí)刻就這樣被藝術(shù)家給玩笑化了，喜劇化了，直至一種典型的艷俗風(fēng)格化。事實(shí)上，在藝術(shù)家反諷社會(huì)現(xiàn)象的同時(shí)已經(jīng)創(chuàng)造出一種審美，在眾多的艷俗藝術(shù)樣式中，俸正杰的藝術(shù)具有獨(dú)特的審美價(jià)值，這樣的結(jié)果也許同初衷相背，但是，當(dāng)一種語(yǔ)言因?yàn)橛^(guān)念的開(kāi)放拓展出新的空間時(shí)，一種新的審美樣式產(chǎn)生出來(lái)是非?？梢岳斫獾摹Ｋ囆g(shù)家試圖描繪“假大空”，卻表現(xiàn)出讓人發(fā)笑的場(chǎng)境、動(dòng)態(tài)與形象。當(dāng)觀(guān)眾依憑舊的習(xí)慣有可能拒辭畫(huà)中的人物和表情時(shí)，卻很快會(huì)被藝術(shù)家鋪陳的獨(dú)立形象世界的整體給感染，以喚起對(duì)生活現(xiàn)實(shí)感受的復(fù)習(xí)。俸正杰給予艷俗藝術(shù)的定義是有趣的，因?yàn)樗麤](méi)有將憤世嫉俗的態(tài)度或者“批判”的膚淺觀(guān)念納入自己的觀(guān)念：
——呂澎 ：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990-1999》（湖南美術(shù)出版社）
八．
“酷”作為全球主義流行文化的審美特征，使俸正杰筆下的當(dāng)代亞洲婦女看來(lái)已經(jīng)不再有歷史，她們只接受好萊塢文化等流行工業(yè)建立的關(guān)于現(xiàn)在和未來(lái)的純粹審美幻想，在一種蒙德里安和安迪•沃霍爾式的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中建立起的流行文化背景。
但俸正杰的“美女”好像還并不完全是一種純粹的當(dāng)代資本主義的流行產(chǎn)物，他的“美女”像是一種聊齋式的幽靈夜出、離世并且逍遙游春的末世景象。俸正杰的作品事實(shí)上還揭示了另外一層背景：后政治社會(huì)身體享樂(lè)性的復(fù)活。肉身的享樂(lè)，在中國(guó)九十年代后期開(kāi)始不僅在民間社會(huì)和市場(chǎng)的私密空間中成為真實(shí)的可能，它在當(dāng)代民間社會(huì)的日常文化中也不再是受貶抑的觀(guān)念。政治意識(shí)形態(tài)在中國(guó)事實(shí)上只是國(guó)家主義的表現(xiàn)形式，在市場(chǎng)體制進(jìn)入后，開(kāi)始產(chǎn)生相對(duì)自主的大眾社會(huì)，這是后政治社會(huì)的基本特征。后政治社會(huì)的文化后果是使國(guó)家主義受到全球文化和波西米亞式的邊緣文化的雙重夾擊。俸正杰揭示了一種后政治社會(huì)的自我變異：向全球化彼岸自我放逐式的逃亡。
這種逃亡在俸正杰的畫(huà)面中是一幅快樂(lè)而又虛無(wú)的迷途景象：身體放縱、極度的自由和快樂(lè)、遺忘歷史后心靈的輕盈、以及極度的虛無(wú)。全球化在俸正杰的畫(huà)中更像是一個(gè)美麗的幻覺(jué)，只有色塊，沒(méi)有具體的那個(gè)“城市”。那些“在路上”的美女們，在路上享受思想迷失的自由。
俸正杰采用了最流行的性感方式表達(dá)這種性感的扭曲，那些頭大身體小的寵物式的女人以及身上消失的地區(qū)特征，使這種性感看起來(lái)及其讓人傷感，這是俸正杰想要表達(dá)的后政治社會(huì)時(shí)期關(guān)于自由和快樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)：是漂亮的、又是痛苦的。
——朱其：《性感，傷感：后政治社會(huì)的文化經(jīng)驗(yàn)——記俸正杰的“酷”繪畫(huà)系列》（2000年）
九．
兩眼的黑眼珠都向外偏的女人臉——如今可以說(shuō)是俸正杰繪畫(huà)的商標(biāo)。我們欣賞他的畫(huà)首先感受到的當(dāng)屬其怪異性。那眼睛到底在看什么？她們到底在想什么？無(wú)從而知。就是如此怪異。日語(yǔ)中說(shuō)“眼睛能如嘴樣會(huì)說(shuō)話(huà)”，“眼睛的表情”決定一切。墨鏡固然能遮擋目光，將黑眼珠畫(huà)得很小而且偏向外側(cè)也可以——這種可能性的發(fā)現(xiàn)、驚奇由此產(chǎn)生。不僅如此，雖然有眼睛，卻如同無(wú)眼睛似的怪異性在此產(chǎn)生了。
它還不同于完全被中性化的意思。要說(shuō)中性化，《酷》系列更中性化。相對(duì)中性化，俸正杰將臉的輪廓、耳朵、嘴（唇）、花、發(fā)型等各不相同地描繪出來(lái)，模特各不相同，每個(gè)人的個(gè)性也描繪得一目了然。但是只有眼睛雖然都不同，卻又都一樣。既不是看外側(cè)，又不是看自身的內(nèi)心，那種對(duì)什么都漠視的眼睛是非完全空洞的、非個(gè)性化的眼睛。
與眼睛形成對(duì)比的是鮮艷的嘴唇。所有的嘴唇染成大紅色，甚至讓觀(guān)看的人感到毒辣。仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)這些嘴唇形狀各異，表情不同具有個(gè)性。如果你能容忍那種艷俗的話(huà)，每個(gè)嘴唇都有其魅力。但是因?yàn)檠劬κ欠莻€(gè)性化的，這種“落差”讓我們觀(guān)賞的人無(wú)所適從。我從這種無(wú)所適從中感覺(jué)到了什么。我認(rèn)為這里一定有寓意。我認(rèn)為俸正杰的作品中《中國(guó)》系列和《中國(guó)肖像》系列及其類(lèi)似的作品，即臉部大特寫(xiě)的女性單獨(dú)肖像作品尤為優(yōu)秀。這些作品的核心在于使觀(guān)賞者感到無(wú)所適從。
非個(gè)性化的眼睛、超刺激的紅嘴唇、綠紅藍(lán)的頭發(fā)及畫(huà)中蘊(yùn)涵著的有點(diǎn)現(xiàn)代過(guò)頭的時(shí)尚感——從這些東西中很容易看出作者對(duì)現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)化、大眾社會(huì)化的狀況的評(píng)判觀(guān)點(diǎn)。那么這種詮釋沒(méi)有錯(cuò)。這正是這些畫(huà)的主題。
——千葉成夫：《她們?cè)诳词裁矗?mdash;—俸正杰的繪畫(huà)》（2003年）
十．
在那些肖像作品中，和充滿(mǎn)感性的嘴唇相對(duì)應(yīng)的是目光的冷漠、迷失和疏離，拒人千里。嘴唇在此是一道屏障，或者是一條通往肖像之謎的小徑。在觀(guān)者的眼中，俸正杰的作品表達(dá)著當(dāng)今世界的誘人的，同時(shí)又是異化的狀態(tài)；一個(gè)靈魂尋求與另一個(gè)靈魂的接觸，也許是虛假地，也許是真誠(chéng)地，往往帶有絕望的孤獨(dú)感，伴隨著深深的憤世嫉俗，疏離于人性的根本：即慷慨地沒(méi)有功利色彩地對(duì)他人付出的能力。……
實(shí)際上，我相信如今沒(méi)有任何藝術(shù)家能比俸正杰更好地迅速表現(xiàn)出他的國(guó)家在全球化的和暴富的沖擊下，幾千年的傳統(tǒng)經(jīng)受了怎樣的動(dòng)蕩。他的作品強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)生活質(zhì)量和傳統(tǒng)精神價(jià)值之間的隔閡，生活方式和西方世界非常相似，但是對(duì)一種更舒適的生活的追求加諸在無(wú)節(jié)制的消費(fèi)主義之上，更突出了年輕一代的困惑和迷茫：在他們爭(zhēng)得與世界關(guān)系的那一刻，仿佛失去了自己的靈魂。……
俸正杰觀(guān)察著每天的生活和他與外部世界的關(guān)系，通過(guò)自己的作品提出了問(wèn)題，再為問(wèn)題提供了假設(shè)答案。研究俸正杰的作品首先意味著，重新以批判的眼光來(lái)審視經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣帶來(lái)的舒適做法。他的作品不能輕易地被歸結(jié)為流行藝術(shù)，或者是Kitsch，當(dāng)然更不能劃為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。他的作品讓觀(guān)者給自己提出許多問(wèn)題，因?yàn)樗淖髌凡皇且粋€(gè)純美學(xué)的現(xiàn)實(shí)，而是在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中加入了知識(shí)和道德元素，它們?nèi)氘?huà)后轉(zhuǎn)回來(lái)在形成它們的社會(huì)中再次發(fā)揮作用，帶來(lái)新形式的感覺(jué)、概念，但愿還有行為方式。
——洛倫佐• 薩索利•德•彼安奇：《俸正杰》（2005年）
十一．
重要的是俸正杰已經(jīng)發(fā)展出一種依據(jù)當(dāng)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建立起來(lái)的圖像方式。他們看起來(lái)像那些夸張的照片構(gòu)圖和造型，但是卻是用人工的方式來(lái)想象和構(gòu)造出來(lái)的。在這些創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家放棄了道德判斷。如果艷俗藝術(shù)以反諷為精神核心的，那么俸正杰的精神核心是通過(guò)借用商業(yè)文化和大眾文化的方式發(fā)展出一種新的審美趣味和圖像處理方式，通過(guò)模仿、仿造和改寫(xiě)，揭示出當(dāng)代商業(yè)圖像的生產(chǎn)機(jī)制。這樣他也就必然觸及到了這個(gè)圖像化生存時(shí)代的精神本質(zhì)。特別在肖像系列中，藝術(shù)家創(chuàng)造了一系列脫胎于流行文化和大眾文化的當(dāng)代精神肖像。在這里，雖然道德判斷消失了，但是其圖像的意義卻以一種少有的當(dāng)代性面貌呈現(xiàn)出來(lái)。
——皮力：《超越艷俗》（2005年）
十二．
俸正杰對(duì)顏色的使用給人留下了深刻的印象，這同時(shí)也賦予了其作品以力量。他使用的色調(diào)主要是紅色和綠色，并在此兩種顏色的基礎(chǔ)上進(jìn)行深淺變化，如同在過(guò)去和現(xiàn)在，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立起無(wú)數(shù)聯(lián)系。除了偏愛(ài)這兩種顏色外，俸正杰還告訴我，其實(shí)紅綠兩色在中國(guó)是最常被采用的：“中國(guó)是紅色和綠色的”。只要看看周?chē)憔湍苊靼祝杭t墻綠頂?shù)姆孔樱G色的翡翠，紅色的燈籠，綠色的茶；另外在中國(guó)人的思想意識(shí)中，婚禮是紅色的，紅色象征著好兆頭……給人的感覺(jué)是，這個(gè)國(guó)家真的是雙色的。俸正杰使用了這兩種顏色，但又將它們變得更為艷麗，更為強(qiáng)烈，甚至可以說(shuō)是更為辛辣（將其用到了極至）。在他的現(xiàn)代油畫(huà)作品中，兩種顏色的使用達(dá)到了電視和廣告宣傳畫(huà)中的效果：紅色更加鮮明，更趨向于艷粉；綠色則變得更有潛在力，冷冷的顏色就像翠綠的寶石，綠水有時(shí)也會(huì)變成藍(lán)色。
——Eleonora Battiston：《皮膚之下，目光之外——俸正杰的肖像作品》
十三．
俸正杰不是在模仿現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上，他不相信這個(gè)人人都生活其中的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)不過(guò)是別人的一種假設(shè)之后的結(jié)果，畫(huà)家越來(lái)越肯定的是自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的建設(shè)和創(chuàng)造，這就是說(shuō)，制造沒(méi)有存在過(guò)的假像成為今天工作的內(nèi)容。人們真的熱中于看到藝術(shù)家告訴我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法嗎？不盡然。相反，正是層出不窮的假像構(gòu)成了這個(gè)世界的變化，而正是由假像構(gòu)成的變化，使我們認(rèn)識(shí)到了今天與過(guò)去的不同，認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題的精彩。
如果有人要問(wèn)：我們今天是否還有必要揭示真實(shí)，或者發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)？藝術(shù)家的回答是：這個(gè)鮮明的假像難道還不夠嗎？
——呂澎：《鮮明的假像——關(guān)于俸正杰的藝術(shù)》（2006年）
十四．
他順著自己的發(fā)展軌跡－從學(xué)院派現(xiàn)實(shí)主義、文人美學(xué)，到20世紀(jì)藉著印刷、媒體、各種信息傳播和社會(huì)變遷渠道而轉(zhuǎn)型的民間圖像－形成了他的繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言。這套視覺(jué)語(yǔ)言不歸屬任何一種現(xiàn)存的造型模式，既非高雅，亦非通俗藝術(shù)。畫(huà)家冒險(xiǎn)貼近媚俗路線(xiàn)，以求有效顛覆它。結(jié)果他獨(dú)樹(shù)一格的圖像，取得了非凡的情感和批判強(qiáng)度，使賞畫(huà)者內(nèi)心欲迎還拒，欲拒還迎。這種狀態(tài)稱(chēng)之為難以承受，最為貼切。這樣的感受，實(shí)為當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)所不在的。
——郭建超：《俸正杰：〈本色〉》（2007年）
十五．
俸正杰的這些“中國(guó)肖像”系列，恰好是反肖像畫(huà)傳統(tǒng)的。在他這里，肖像畫(huà)表達(dá)了肖像畫(huà)的不可能。他不厭其煩地畫(huà)了如此之多的面孔，但是，這所有的面孔，都沒(méi)有深入面孔后面的內(nèi)心，我們甚至可以說(shuō)，所有的面孔，都是故意地拒絕內(nèi)心的，都是故意地對(duì)肖像畫(huà)的“表現(xiàn)”傳統(tǒng)進(jìn)行毀滅的……
俸正杰的這些肖像，是一張臉，但不像是一個(gè)獨(dú)特身體的臉，不是一個(gè)有生命力的臉，它是一個(gè)剔除了激情和血肉的臉?；蛟S，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中，俸正杰是最徹底地拒絕肉的人。從這個(gè)意義上而言，俸正杰走在同肖像畫(huà)傳統(tǒng)相反的方向上――他的這類(lèi)肖像，就是要根除人的激情，就是要根除臉后面的身體和生命，就是要根除人的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性，從根本上來(lái)說(shuō)，就是要讓人不存在，就是要消滅人，就是要將一個(gè)肖像成為非肖像，就是讓肖像畫(huà)成為對(duì)肖像畫(huà)的反動(dòng)。
——汪民安：《沒(méi)有肉的臉》（2007年）
十六．
頭骨總是能立即直觀(guān)地傳遞出死亡的訊息。然而隨著人的頭部從健康美麗的生物體中生長(zhǎng)出來(lái)，這也意味著一個(gè)神圣的再生，同樣，我們生來(lái)?yè)碛泻」?，辭世后唯一能留下的也只有這具骸骨。因此這也賦予了這件裝置更深遠(yuǎn)的意義。
這件裝置的后面展開(kāi)的是“生命金字塔”, 三個(gè)以磚塊制成的金字塔造型，磚塊分別印上了女性、玫瑰和頭骨的形象。這些對(duì)稱(chēng)三角金字塔的頂部是它們?nèi)S的形象，這些形象緩慢而持續(xù)地旋轉(zhuǎn)著，仿佛我們?cè)谡褂[中徘徊時(shí)記錄著時(shí)間緩緩的流逝。多層裝置的肖像強(qiáng)烈喚起了那些在自我意識(shí)周邊環(huán)繞的事物。金字塔代表了永恒的時(shí)間，俸正杰再一次強(qiáng)調(diào)了美好事物和人類(lèi)青春的短暫。
右邊的角落里安置著名為“升”的作品，這是一個(gè)旋轉(zhuǎn)的裝置，一圈懸掛著的輕巧的十字架形狀的人像不斷周而往復(fù)地轉(zhuǎn)動(dòng)，寓意著生與死的輪回，這些造型單純的人像上涂有粉紅、綠和金黃色，看似漂浮的雕像就像沒(méi)有肉的骨骼一般代表了空虛、極簡(jiǎn)和純粹這樣一些美學(xué)上的本質(zhì)。同時(shí)它也暗示了無(wú)論人的信仰如何，總會(huì)在某時(shí)某地真切地感受到生與死是如此緊密地和信仰的精神層面相連，因?yàn)樽诮桃庾R(shí)已然經(jīng)深深地融入我們的日常意識(shí)。
這些雕塑裝置每一個(gè)都可單獨(dú)擺放自成一體，亦可組合在一起相互輝映，它們的存在讓畫(huà)廊中充滿(mǎn)了朦朧的清冷感和一絲絲難以言喻的預(yù)感。死亡、生存、美麗在這些作品中交纏，將時(shí)空相隔。
——吳承祖：《如在其上，似在其下》（2008年）
十七．
俸正杰的標(biāo)志性繪畫(huà)——那些年輕女性的碩大、扁平的特寫(xiě)鏡頭，她們皮膚光滑、發(fā)型無(wú)懈可擊，被渲染以怪誕的綠色和粉紅色調(diào)——是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的惡之花之一。懷疑論者會(huì)斷言，這些風(fēng)行一時(shí)的圖像從智性角度來(lái)說(shuō)不值一提，然而，幾乎沒(méi)有人能忍住對(duì)它們一眼不瞟。這些構(gòu)圖既浩渺又強(qiáng)烈，面部的特征如此迷人 ，雙眼目光如炬，那種抵制似乎是徒勞的。這就是藝術(shù)家在概念上的絕技。引發(fā)了觀(guān)看者的那種無(wú)意識(shí)反應(yīng)，揭示了那種集體性的虛假，其本身就足以讓公正的觀(guān)察家認(rèn)識(shí)到俸正杰的機(jī)敏和狡黠，足以使他獲得被評(píng)價(jià)的資格。不過(guò)，事實(shí)上，這些繪畫(huà)的意義遠(yuǎn)勝于僅僅吸引我們的眼球，遠(yuǎn)勝于跟我們的感知力玩障眼法。它們?cè)诤艽蟪潭壬辖沂玖爽F(xiàn)代中國(guó)的具象藝術(shù)史，肖像畫(huà)法的固有動(dòng)力，以及今日全球文化中的一種視覺(jué)規(guī)則的普遍化。
──理查德•瓦因：《直面俸正杰》（2009年）
【編輯：芳若馨】
