朱朱
Ⅰ
部分觀眾對(duì)于趙能智的繪畫(huà)有著趨于一致的感受：他們很難喜歡上這樣的作品，然而，這種情感的拒斥還伴隨著另一個(gè)事實(shí)，那就是很難以忘記他繪制的形像與氛圍：出現(xiàn)在畫(huà)布上的一張張臉，如同一個(gè)個(gè)陰郁的謎團(tuán)，沉悶，僵滯，壓抑，且散發(fā)出病變的氣息；我們好像不是置身于畫(huà)展上，而是被驅(qū)趕進(jìn)了X光透視室。我們會(huì)奇怪于一個(gè)人何以如此固執(zhí)地繪制這種陰郁的謎團(tuán)，他的繪畫(huà)的樂(lè)趣究竟在哪里，以及，他的內(nèi)心究竟隱伏著怎樣的一種情感與信念。
得以為我們所記憶的東西，若不是親近感所致，很可能是出于驚悚。有人談及他的畫(huà)有一種“視覺(jué)暴力”，正是源自那份驚悚的觀感。他畫(huà)中的那些臉都是他自己臉孔的一系列變體——滿臉坑洼不平，遍布丘疹，并且疙疙瘩瘩，這已經(jīng)構(gòu)成了他的繪畫(huà)中那個(gè)自我的典型的面部特征。如此的面容仿佛我們童年時(shí)在鄉(xiāng)村經(jīng)常遇見(jiàn)的麻風(fēng)病人，在那個(gè)醫(yī)療條件遠(yuǎn)比今天惡劣的年代，這種病容構(gòu)成了一種忤逆的“風(fēng)景”，它既讓你不敢多看又忍不住地偷偷地去看，既厭惡又迷醉，似乎吻合著孩子對(duì)于童話故事里的妖魔的想象。
從繪制過(guò)《狂想》、《異類》和《瘋?cè)嗽骸返母暄拧⒉┧?、布魯蓋爾，到蒙克、弗朗西斯·培根，乃至晚近的、處理了白化病人主題的南非人馬蘭妮·杜馬斯，存在著一條表現(xiàn)畸零、病態(tài)的臉部及表情的世界藝術(shù)史線索。在《瘋癲與文明》之中，?？聦⑽鞣竭@類藝術(shù)歸結(jié)為非理性的作用，他以為，“非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術(shù)作品中的決定性因素，也就是說(shuō)，任何藝術(shù)作品都包含著這種使人透不過(guò)氣來(lái)的險(xiǎn)惡因素。”聯(lián)想到我們古代的繪畫(huà)，南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》宛若具有這種“現(xiàn)代性”，畫(huà)面中的孩童掙脫了母親的懷抱，奔向正在操弄戲法的骷髏人，與骷髏人陰森可怖的面容相對(duì)，孩童天真、好奇的臉部神情和姿態(tài)正可以被引申為一場(chǎng)對(duì)于非理性、乃至死亡真相的勇敢的探索。
趙能智的繪畫(huà)無(wú)疑關(guān)涉著這一藝術(shù)譜系，并且具有自覺(jué)的現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)，不過(guò)，如果允許我在這里再展開(kāi)一點(diǎn)兒文學(xué)化的想象的話，我首先想到的是卡西莫多。對(duì)于我們的少年時(shí)代而言，維克多·雨果的《巴黎圣母院》是不多的、可以被搜羅到的世界名著之一，書(shū)中的這個(gè)“丑八怪”敲鐘人卡西莫多無(wú)疑是一個(gè)令人難以忘懷的形象，事實(shí)上，在這么多年之后，我已經(jīng)忘記了書(shū)中的大部分情節(jié)和人物，然而，這個(gè)人卻始終在我的腦海里呼之欲出。
丑陋、畸形，正是卡西莫多的外貌特征，巴爾扎克在小說(shuō)中蓄意放大了這一點(diǎn)，他特意安排這位敲鐘人在丑人節(jié)那一天出場(chǎng)，并且，使之成為“丑人王”的稱號(hào)?？瓷先?，這樣的人物不過(guò)是人們嘲笑、蔑視和厭惡的對(duì)象，一個(gè)被肆意蹂躪的小角色，然而，隨著情節(jié)的進(jìn)展，我們發(fā)現(xiàn)卡西莫多的內(nèi)心充滿了激情、勇氣和奉獻(xiàn)精神，他的舉動(dòng)甚至極具英雄主義氣概。他的這種內(nèi)與外的反差在當(dāng)時(shí)對(duì)于我們的閱讀而言差不多是一種折磨和考驗(yàn)，因?yàn)槲覀兌嗝聪Ｍ@位卡西莫多是一位英俊威武的勇士，而非這樣一個(gè)具有分裂意味的現(xiàn)代式形象。
假如卡西莫多可以被視為作者的某種化身，不妨這樣理解，通過(guò)蓄意丑化自我，作者既表達(dá)了對(duì)于外部世界價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和秩序的拒絕和反抗，又表達(dá)了自身桀驁、落拓、乖戾多蹇的性格與命運(yùn)；在卡西莫多那張奇丑的、悲劇性的臉上，交疊、折射了雙重的悲哀與夢(mèng)魘：外部現(xiàn)實(shí)世界的虛假與丑惡，以及自我嘲弄。
這種精神特質(zhì)正可以相應(yīng)地從趙能智的繪畫(huà)中捕捉到。他選擇自我來(lái)作為表現(xiàn)題材，然而這絕非哪喀索斯式的自戀，那位希臘神話中的美少年因?yàn)榘V迷于自己的倒影最終溺水而亡，而趙能智卻將自己原本顯得清瘦、具有骨感的臉龐處理成虛幻、壅塞的團(tuán)塊，并且夸張地突出了自己微聳的鼻尖、翹立的耳輪、低垂的眼臉等等的細(xì)部特征，它們?cè)诨页恋恼{(diào)式和孤立的背景里，似乎正無(wú)可遏制地膨化、漂浮，就像積聚在現(xiàn)實(shí)背面的夢(mèng)魘，顯得如此陰郁、猙獰、曖昧不確。
這些變形的“我”分明讓我們感到了畫(huà)家對(duì)于自我的消解，參照西方的藝術(shù)而言，它們不同于古典主義時(shí)期畫(huà)家的那種自我加冕的做法，那些畫(huà)家往往在自畫(huà)像中將自己繪制成貴族的樣子；它們無(wú)疑也不同于浪漫主義的英雄式自我，在那樣的歷史語(yǔ)境里，藝術(shù)家往往將自己刻劃成一個(gè)挑戰(zhàn)世界的巨人形象；此外，它們也不像表現(xiàn)主義那樣刻意地裸露出內(nèi)心的創(chuàng)傷，爆發(fā)出“神圣”的嚎叫和吶喊——趙能智以獨(dú)異的語(yǔ)言方式賦予它們的，是一種自我的分析與詰問(wèn)，內(nèi)傾，充滿疑慮和不安，柔弱但絕不馴順；實(shí)際上，他的精神氣質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)中可以歸為最不具暴力感之列；原因很簡(jiǎn)單，他的刀尖始終對(duì)準(zhǔn)著自己，“自我觀照多于對(duì)外部世界的興趣，藝術(shù)中更多內(nèi)省的成分，”然而，盡管他摒棄了自我以外的全部的現(xiàn)實(shí)世界圖象，但是，其語(yǔ)義仍然是雙向的，?？抡f(shuō)得好，“它造成了一個(gè)不可彌合的缺口，迫使世界對(duì)自己提出質(zhì)疑”——這種自我聚焦，頗像戴上了卡西莫多之面具的巴爾扎克，進(jìn)行的是對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的雙重質(zhì)疑。
Ⅱ
在趙能智的繪畫(huà)中，其臉部造型上的透視與變形都是由照相機(jī)先期完成的，他依據(jù)照片再進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作，這種工作方法在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)并不鮮見(jiàn)，很多藝術(shù)家在從事架上繪畫(huà)的時(shí)候都倚賴于圖片資料，然而，對(duì)于趙能智而言，照片所提供的不僅是可轉(zhuǎn)換的圖象內(nèi)容，還意味著攝影本身的機(jī)械本質(zhì)，他顯然注意到這種事實(shí)，并且，使之成為自己語(yǔ)言肌理的構(gòu)成物；關(guān)于攝影的這種本質(zhì)，他曾經(jīng)陳述過(guò)，“由機(jī)器捕捉影象所造成的這種變形與我們?nèi)藶榈脑煨吞幚碛胁灰粯拥母杏X(jué)，它有一種冷漠的距離感，近乎監(jiān)視器的感覺(jué)?！?/P>
換句話說(shuō)，攝影是與一個(gè)陌生的、異樣感的自我而非內(nèi)在的自我緊密相連。它的機(jī)械本質(zhì)可以與現(xiàn)代社會(huì)的理性及制度化相提并論。羅蘭·巴特在他的攝影札記《明室》（La chambre claire）細(xì)致入微地展現(xiàn)了自我與照片之間的“爭(zhēng)吵”——他一度憧憬攝影能夠像提香（Titien）、克路耶（Clouet）等等的藝術(shù)大師那樣，為其呈現(xiàn)出“神韻高貴，顯得深處、睿智”的肖像來(lái)，這愿望很快落了空，他感嘆到，“我希望我的影像，盡管在千百?gòu)埾嗥蓄嵟媪麟x，經(jīng)年累月，遭逢種種情境，始終能應(yīng)合我的‘我’（眾所皆知，意指深刻的我）。然而應(yīng)倒過(guò)來(lái)說(shuō)才對(duì)，是‘我’從不應(yīng)合我的影像，影像才是沉重、不動(dòng)、頑固的（也正因此，社會(huì)要憑借影像），而‘我’才是輕浮的、支離破碎的、如浮標(biāo)一般穩(wěn)不住、站不定，在我如水瓶般的身內(nèi)晃蕩不已?！?/P>
趙能智恰恰采用了“倒過(guò)來(lái)說(shuō)”的做法，他并不以繪畫(huà)去彌合“我”與“我的影像”之間的裂縫，而是沿著“我的影像”的方向、進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大這個(gè)裂縫，將“我”推至一種模糊、混沌之境；在這種做法之中，“我”就是一個(gè)客體，一個(gè)他者，畫(huà)家不再試圖尋覓那個(gè)內(nèi)在的、唯一的自我，而是依附于一個(gè)攝影化的外形任意地漂浮，每一次成像都帶有偶然性，似乎是隨著不同的心緒和幻想變幻不已，故意地顯得輕浮、支離破碎和不可卒讀；正是因?yàn)樗麘延羞@種自覺(jué)而極端的意識(shí)，我們也就不難理解，他“選擇近乎于泡沫一樣的、云團(tuán)狀的圖像作為自己的基本語(yǔ)言，是因?yàn)樗倪@種不確定的暖昧性，被凝結(jié)和固化的實(shí)際部分和虛擬的部分相互揭示，纏繞的肌理和游絲般的若隱若現(xiàn)的線條與醫(yī)學(xué)上的解剖、及人體的筋絡(luò)有關(guān)，塑造著同時(shí)破壞著結(jié)構(gòu)?！?/P>
進(jìn)一步地說(shuō)，當(dāng)“我”與“我的影像”之間的裂縫被有意識(shí)地凸顯之后，我們的整個(gè)自我認(rèn)知系統(tǒng)都被無(wú)情地掀翻了，我們發(fā)現(xiàn)自己不過(guò)是一些碎片與幻影罷了，“穩(wěn)不住、站不定”。攝影于此充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)世界的化身，它不斷地干涉、浸染、分裂，將形形色色的暴力施加于人的自我，由此導(dǎo)致了如此模糊、破碎、漂浮的像?，F(xiàn)實(shí)世界盡管在表面上是隱形的，卻役使“我”的面孔來(lái)替它說(shuō)話——映現(xiàn)在相紙上的，與其說(shuō)是“我的影像”或“我的表情”，不如說(shuō)那是現(xiàn)實(shí)世界的影像，現(xiàn)實(shí)世界的表情；這正如勒內(nèi)·瑪格利特以其慣用的悖謬式的修辭伎倆所揭示過(guò)的主題，在那位超現(xiàn)實(shí)主義大師的一幅畫(huà)中，畫(huà)中的男人背對(duì)著觀眾，置身于鏡子面前，然而，出現(xiàn)在鏡像之中的這個(gè)男人仍然是一個(gè)背面，這不啻是說(shuō)，人永遠(yuǎn)也捕捉不了自己真實(shí)的形象。趙能智向攝影要來(lái)了這樣一種自我的鏡像，而在繪畫(huà)中不斷鋪陳和擴(kuò)送該鏡像的異己性，而其極端的狀態(tài)可以被加以設(shè)想，“我既非主體亦非客體，我經(jīng)歷了一次死亡的微縮體驗(yàn)：我真的變成了幽靈?！薄欠N影影綽綽的畫(huà)面感吻合著相片的底片效果，仿佛就是在暗示著，“我”，是永遠(yuǎn)無(wú)法被沖洗出來(lái)的那個(gè)形。
Ⅲ
在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正是一本有關(guān)自我表達(dá)的書(shū)。早期的“傷痕“藝術(shù)流露出對(duì)于消逝在禁錮年代里的那個(gè)青春自我的傷感的懷念，此后，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的催化下，自我表達(dá)的意識(shí)逐漸被強(qiáng)化，如果說(shuō)張曉剛的“大家庭”探討了自我對(duì)于集體主義的獻(xiàn)祭，那么方力鈞、岳敏君的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)了自我對(duì)于現(xiàn)實(shí)制度的絕望與背離，而劉野的做法則是試圖從紅色童年中抽取出一個(gè)本真的自我之線，來(lái)編織人類童年的共同夢(mèng)境。在這些藝術(shù)家筆下頻繁出現(xiàn)的某個(gè)或某種類型的人物，往往總是酷似于他們本人的相貌。這個(gè)事實(shí)既包含了對(duì)政治化的集體主義立場(chǎng)的反動(dòng)，也體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于自我實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。
相比之下，趙能智的自我表達(dá)直接傾注于自我的臉孔，如同在一根纖細(xì)的弦上反復(fù)彈奏著一個(gè)病態(tài)而神經(jīng)質(zhì)的音符，這令人想起弗朗西斯·培根的做法，那個(gè)愛(ài)爾蘭人“抱著反反復(fù)復(fù)的悲觀主義堅(jiān)持研究人類狀態(tài)的一個(gè)角落”，“要像莫內(nèi)檢查一張睡蓮葉子那樣檢查一張叫喊的嘴巴……”（羅伯特·休斯）在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，趙能智都在這樣一個(gè)狹小的領(lǐng)域內(nèi)工作，直到近期，他才將表達(dá)延伸到妻子及其閨友身上，在表現(xiàn)這兩位女性對(duì)象的過(guò)程中，那種原本顯得過(guò)于單調(diào)與自我封閉的氛圍開(kāi)始被打破，由孤立的自我形象陳述著歧義的語(yǔ)言內(nèi)容讓位于更為微妙和更具層次感的心理內(nèi)容，兩張女性面孔及體態(tài)之間的錯(cuò)落與對(duì)比，顯示了有關(guān)精神交流的微弱的可能性，然而，畫(huà)家對(duì)于這種可能性所持的態(tài)度并非真的樂(lè)觀而肯定，而是抱以一貫的懷疑和審視，或許它更近于在更為日常的生活氛圍里稍縱即逝的一種幻覺(jué)，一陣溫暖的悸動(dòng)，旋即又淹沒(méi)于悲觀的認(rèn)識(shí)之中，那些拼合畫(huà)面的界線似乎暗示出一道亙?cè)诘钠琳希环N不可實(shí)現(xiàn)的情感交融。他在灰色的調(diào)式里有意識(shí)地糅合進(jìn)來(lái)的相對(duì)艷麗的紅色，既可以說(shuō)是對(duì)應(yīng)了他自己變得相對(duì)熾熱起來(lái)的情感，也可以說(shuō)是一種夸張的揶揄，從而使得那一類顯示女性友誼的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，在這里具有浮夸的、鬧劇般的意味。
與那些在經(jīng)歷與記憶方面更受毛澤東時(shí)代影響的藝術(shù)家們有所不同，趙能智所應(yīng)對(duì)的是一個(gè)政治對(duì)抗性有所減弱、而社會(huì)變革無(wú)比劇烈的年代，情況似乎是，惟其因?yàn)橥獠康恼鹗?，才有了他的這種自我的本能收縮；惟其因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的多維裂變，才使得青春的面目過(guò)早地沾染了滄桑，一顆憂郁、善感的心靈顯出了艾略特所言的“小老頭“般的蒼老，?？滤缘摹悲偘d者“的異化；而它在底調(diào)上的消極意味，更可能源自中國(guó)式的集體意識(shí)，如同鮑吾剛（Wolfgang Bauer）在《中國(guó)人的面孔》一書(shū)序言中提及的，那是“令一切黯然失色的憂郁和聽(tīng)天由命的基調(diào)。”
趙能智的自我表達(dá)在精神氣質(zhì)上排除了上一個(gè)年代的狂暴，以及那種夸張的犧牲姿態(tài)，所做的只是低低的囈語(yǔ)；存在主義的名言“他人就是地獄”，在他這里，變成了“我就是他人”，或者“我就是地獄”，如此的自瀆中含有一種精神上的謙卑，并且，在這種看似迂回、抑制的舉動(dòng)里包含了質(zhì)疑、反諷與抗?fàn)?，他的自我消解亦在反襯與強(qiáng)調(diào)著內(nèi)在自我的精神獨(dú)立和自治。
2007年3月
【編輯：?jiǎn)未毫帷?/P>
