對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他所面對(duì)的有兩種遺產(chǎn)：一是傳統(tǒng)的文人藝術(shù)，一是20世紀(jì)革命藝術(shù)。就趣味來(lái)說(shuō)，前者精致、高貴、優(yōu)雅，后者粗獷、通俗、淺顯。當(dāng)然，這只是一種兩極化的概述。事實(shí)上，在這兩者之間還有一片寬闊的中間地帶，而20世紀(jì)60年代的中國(guó)某些藝術(shù)或者美學(xué)理念，便正是從這片中間地帶里生產(chǎn)出來(lái)。用一句不太確切的話來(lái)描述，它是一種學(xué)院式的革命藝術(shù)。
20世紀(jì)的60年代，中國(guó)雖然在政治上已經(jīng)與蘇聯(lián)交惡，但在文化和藝術(shù)領(lǐng)域里卻還是深受它的影響，尤其是當(dāng)時(shí)的一些東歐國(guó)家（如德意志民主共和國(guó)、波蘭和南斯拉夫等）的藝術(shù)，依然是中國(guó)藝術(shù)家學(xué)習(xí)的榜樣。在這些藝術(shù)中，最令我們難忘的是它的那種健康和歡樂(lè)的情懷，用今天年輕人的話說(shuō)，它很“陽(yáng)光”。然而，這一美學(xué)遺產(chǎn)，卻并沒(méi)有被當(dāng)代的中國(guó)主流藝術(shù)所繼承。而唐暉是個(gè)例外。
唐暉出生于60年代，他所受的教育，尤其是他的家庭教育，有其深深的時(shí)代烙印。即便是在文革這樣一種動(dòng)蕩和殘酷的年代，他依然獨(dú)自珍惜著人性中美好的東西。和同時(shí)代的中國(guó)年輕畫家不同，唐暉始終心懷健康愉快。在他的筆下，無(wú)論是對(duì)科學(xué)的幻想，還是對(duì)歷史的緬懷，都是樂(lè)觀的、明亮的，讓人感受到人生的溫暖。尤其是他近年來(lái)創(chuàng)作的《紀(jì)念碑》系列。
唐暉的《紀(jì)念碑》系列，從其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，是對(duì)集體主義的一種追憶。集體主義這種價(jià)值觀在當(dāng)今已經(jīng)被人們徹底唾棄，尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域。集體主義往往被視為一種弱者、或者說(shuō)是弱勢(shì)群體的價(jià)值觀，它似乎會(huì)抹殺人的個(gè)性和獨(dú)立思考的能力。然而，我們卻也不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今的商品經(jīng)濟(jì)的社會(huì)，人的獨(dú)立思考和判斷能力同樣讓我們感到失望。我們不斷地在跟著時(shí)尚走，從轎車、服裝、香水、乃至藝術(shù)，無(wú)一例外。集體主義和個(gè)人主義在本質(zhì)上并無(wú)優(yōu)劣之別，只是我們?nèi)绾?“得體”地去認(rèn)識(shí)、判斷和使用。20世紀(jì)60年代前期的中國(guó)，雖然也有過(guò)政治上的種種令人不快的事件，但當(dāng)時(shí)社會(huì)上所流行的道德觀和價(jià)值觀（雖然它并不完全真實(shí)，尤其是在那種烏托邦理論的闡釋下，幾乎完全失去了人作為個(gè)體存在的價(jià)值），到如今，卻成了我們的一種別樣的追憶。在那里，似乎確實(shí)存在著一種可稱之為“博大”的境界。當(dāng)代社會(huì)由于受經(jīng)濟(jì)和各種相關(guān)利益的沖擊，作為獨(dú)立存在的個(gè)人，很容易成為一個(gè)受傷害者。于是，作為一個(gè)失敗者，由自悲變得自閉；作為一個(gè)成功者，則由自大變得自戀。因此，藝術(shù)的格局也日漸狹隘。
唐暉一直沉浸于大型壁畫和廣場(chǎng)雕塑的研究，前蘇聯(lián)藝術(shù)家穆希娜（Mukhina，1889－1953）對(duì)他影響至深。作為一個(gè)訓(xùn)練有素的藝術(shù)家，唐暉具有堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)和細(xì)膩的敘事能力，具有敏銳的色彩感覺(jué)和幻想才華。他的畫面沉著、穩(wěn)定、和諧，體現(xiàn)著古典主義的基本特質(zhì)，而這種特質(zhì)正是他通過(guò)東歐藝術(shù)的渠道習(xí)得的。然而，他畫面中的精湛之處卻并不止于此。他的藝術(shù)中最令人企慕的是那種美好的童心，一種歡快、純潔、愉悅、向上的氛圍。無(wú)論是政治領(lǐng)袖的造像，還是普通百姓的身影，都像是被純凈的圣水洗滌過(guò)。從那些圓潤(rùn)的紅色輪廓線及其周邊明快的色塊中，我們似乎也能看到中世紀(jì)的教堂玻璃畫對(duì)他的某種啟迪。在人物的造型處理上，他尋找到了傳統(tǒng)壁畫與現(xiàn)代卡通畫的一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)。它們是幽默的，卻又是穩(wěn)固的。這種矛盾的平衡同樣也體現(xiàn)在他在對(duì)云彩和建筑的處理上。它們?cè)谕庑紊鲜乔逦兔鞔_的，但那中間流淌的色彩卻又給它帶來(lái)了活力和動(dòng)感；它們錯(cuò)綜斑駁而又光潔明亮，尤如熒光屏般，顯然是一種當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。他所創(chuàng)造這種風(fēng)格，既嚴(yán)肅有序，又不乏輕松浪漫。這種對(duì)藝術(shù)中的“矛盾律”的嗜好，充分體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)院藝術(shù)家的教養(yǎng)。
其實(shí)，今天的批評(píng)家們都不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：相比漂亮而言，丑陋的東西更容易入畫。20世紀(jì)的30年代，散文家周木齋就以“丑學(xué)”為題來(lái)討論中國(guó)的戲劇問(wèn)題。半個(gè)世紀(jì)后，中國(guó)的美學(xué)界異常地流行“丑學(xué)”，說(shuō)是這樣就回到了美學(xué)――“埃斯特惕克”即“感性學(xué)”的原始意義上了。藝術(shù)界也趨之若騖。隨著通俗文化的泛濫，中國(guó)藝術(shù)家們紛紛將眼光焦注到了這個(gè)新大陸――丑陋。他們筆下形象確實(shí)給畫壇帶來(lái)一種前所未有的震撼感，無(wú)論是形式還是內(nèi)容，都令觀眾為之瞠目，為之亢奮，為之擊掌，為之心潮澎湃。他們不僅使傳統(tǒng)的文人藝術(shù)暗然失色，就連毛澤東時(shí)代的革命藝術(shù)也為之退避三舍。
然而，不論是觀眾還是藝術(shù)家，似乎都逃不出藝術(shù)中的那個(gè)“矛盾律”的游戲規(guī)則。所謂的文質(zhì)之辯、雅俗之辯、美丑之辯，乃至善惡之辯，其實(shí)都是源自人性，源自天道。物極必反，就連“利己”和“兼愛(ài)”也得折中。通俗的東西看多了，自然要看一點(diǎn)高雅的東西，反之亦然。
當(dāng)然，我不是說(shuō)唐暉的藝術(shù)是對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)一種簡(jiǎn)單的反撥。如前所說(shuō)，他的這種藝術(shù)趣味有其特殊的歷史背景和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。他在自己創(chuàng)造的這個(gè)世界里，不僅享受著各種藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，也享受著人性中美好和光明的一面。盡管他的圖像也是對(duì)“革命”這一詞語(yǔ)的某種詮釋，但在那里，卻沒(méi)有暴力，沒(méi)有潑皮，沒(méi)有低級(jí)趣味。有的只是從容不迫，文質(zhì)彬彬。
2008年7月
【編輯：霍春?！?/span>
