2023年4月15日，坪山美術(shù)館｜深圳當(dāng)代藝術(shù)家系列之七——《嚴(yán)善錞：富春》開(kāi)幕，展覽展出了嚴(yán)善錞從1990年代后期的紙本水墨到現(xiàn)在綜合材料以及銅版畫(huà)，一共有五、六十件作品。
作為地名的“富春”，其淵源可以追溯至《漢書(shū)》。歷經(jīng)時(shí)代變遷，它所指涉的地理范圍也有所變化，但約定俗成的區(qū)域多是指浙江的桐廬與富陽(yáng)一帶。中古以來(lái)，“富春”還成為一個(gè)景觀意象，被文士們引入詩(shī)歌或游記，以代表江南某處獨(dú)特的地理空間——有青山，也有秀水，卻既不是水鄉(xiāng)，也不算山區(qū)；既是通都大邑的往來(lái)要道，又是隱者屏絕塵俗的棲居之地。當(dāng)然，今天的“富春”之所以出名，更因?yàn)樵S公望的《富春山居圖》那充滿傳奇的遞藏故事。這件被奉為中國(guó)畫(huà)經(jīng)典的名作，實(shí)際上代表著中國(guó)文人的審美精神與所追尋的內(nèi)在價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)，有對(duì)漁隱及山居生活的向往，也有對(duì)“寫(xiě)生”這一概念的內(nèi)在詮釋。
源自西方繪畫(huà)的“寫(xiě)生”觀念，雖不同于主觀的創(chuàng)作，卻同樣能反映出畫(huà)家的內(nèi)心世界，尤其是他們看待世界的眼光。因此，“寫(xiě)生”的作品非但不是自然主義的，而且從它們完成的那一刻起，往往就已宣告了其獨(dú)立于客觀世界的生命。例如山、水、樹(shù)、石等自然景觀隨著季節(jié)與時(shí)間而變幻，在藝術(shù)家的筆下形成基礎(chǔ)形象，又因情感、思想等精神方面的表達(dá)而呈現(xiàn)出萬(wàn)千意象。在本次展覽中，當(dāng)代藝術(shù)家嚴(yán)善錞所呈現(xiàn)的，正是他一次次與“富春”沉浸式的接觸后，所喚醒的對(duì)藝術(shù)的直覺(jué)和情感。年少時(shí)在此農(nóng)耕的生活經(jīng)歷，讓嚴(yán)善錞并不像古代文士那樣，以“他者”的眼光去看待這里的山山水水。近年來(lái)他多次重回“富春”，研究山川的峻奇雄偉、河岸的蜿蜒曲折，一方面與黃公望耗時(shí)多年創(chuàng)作《富春山居圖》的經(jīng)歷相似，另一方面又與塞尚反復(fù)描繪圣維克多山異曲同工。正是在寫(xiě)生中，嚴(yán)善錞不斷探索著當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作語(yǔ)言上的更多可能性，也持續(xù)將觀察到的視覺(jué)元素運(yùn)用于畫(huà)作，在與自然的交流中表達(dá)自己在感性與形式結(jié)構(gòu)上的趣味。在坪山美術(shù)館，觀眾將跟隨這位藝術(shù)家的作品，走過(guò)“富春”的春夏秋冬，看遍“富春”的暮色，也將在當(dāng)代藝術(shù)的“山水”間，感受靜謐的永恒生命力。
展覽現(xiàn)場(chǎng)圖
99藝術(shù)網(wǎng)（后簡(jiǎn)稱(chēng)99）：是從什么時(shí)候開(kāi)始將“富春”作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的題材進(jìn)行創(chuàng)作的？
嚴(yán)善錞（后簡(jiǎn)稱(chēng)嚴(yán)）：“富春”我前后畫(huà)了快二十年，但之前并沒(méi)有作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的題材去畫(huà)。我生活在江浙一帶，除了西湖，富春這一帶算是比較有名的風(fēng)景，也是我跟別的畫(huà)家常一起去采風(fēng)的地方。真正把它作為一個(gè)創(chuàng)作主題來(lái)畫(huà)、來(lái)研究，是從大概六、七年前開(kāi)始的。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：為什么從六、七年之前才開(kāi)始把“富春”作為主題進(jìn)行系列創(chuàng)作？與您的生活環(huán)境或思想上的變化有關(guān)？
嚴(yán)：我最早對(duì)富春一帶風(fēng)景的寫(xiě)生，是從對(duì)黃公望《富春山居圖》的思考開(kāi)始的。這種思考主要是關(guān)于熟悉的圖式和真實(shí)對(duì)象之間的差距這個(gè)問(wèn)題。將“富春”作為一個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作，有兩方面原因，首先是生活經(jīng)驗(yàn)。在特殊的歷史時(shí)期，我有過(guò)在富春與土地打交道的經(jīng)驗(yàn)；二是美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)。黃公望對(duì)這一帶風(fēng)景、地貌作了深入的觀察，結(jié)合筆墨修飾，創(chuàng)作出這件非常完美的文人畫(huà)卷。在美術(shù)史中，對(duì)黃公望的《富春山居圖》的研究，已經(jīng)不再局限于具體的技法、圖式、趣味，而逐漸拓展為一種文化史上的現(xiàn)象。
黃公望《富春山居圖》局部
我是學(xué)西畫(huà)出身，所以看眼前之物更多的不是用筆墨視角，而是會(huì)帶著西方繪畫(huà)系統(tǒng)中對(duì)色彩、造型、體積、光影的觀察去看。所以當(dāng)我多年前身處“富春”，臨摹眼前所見(jiàn)之時(shí)，其實(shí)會(huì)感嘆畫(huà)作跟現(xiàn)實(shí)的差距還是很大的。我記得當(dāng)時(shí)是秋天，眼前一片樹(shù)石景象跟黃公望的《富春山居圖》中的氣象完全不同。當(dāng)時(shí)我就在想，看到與感受到的東西，是不是可以為我們提供創(chuàng)作上的更大的空間。后來(lái)通過(guò)各方面的學(xué)習(xí)，包括對(duì)文人畫(huà)、西方繪畫(huà)尤其是抽象繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，我也在慢慢尋找這種創(chuàng)作方法和感覺(jué)。
讓我真正進(jìn)入“富春”主題創(chuàng)作，我想很重要的一個(gè)原因是我的務(wù)農(nóng)經(jīng)歷。身處其中的勞作與僅是觀看是截然不同的體驗(yàn)。那段經(jīng)歷讓我對(duì)自然山水有了重新的認(rèn)識(shí)。居住，尤其是勞作的時(shí)候，對(duì)土地和山川會(huì)有另外一種認(rèn)識(shí)，會(huì)讓你感覺(jué)與土地有一種相依為命的感覺(jué)。四季的顏色、泥土的溫度、水流過(guò)身體的觸感……都是具體而深刻的，也是我要找到并留住的感覺(jué)。
富陽(yáng)之一2019年攝，攝影：嚴(yán)善錞
說(shuō)我是對(duì)黃公望的一種反叛并不準(zhǔn)確，我所要表達(dá)的是基于“富春”在美術(shù)史上的價(jià)值，用一種更寬廣、更具個(gè)人特點(diǎn)的方式來(lái)觀察和表現(xiàn)它。這其中，不僅是視覺(jué)的，也是聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)的。當(dāng)沉浸在一種創(chuàng)作狀態(tài)中，過(guò)去的生活記憶都會(huì)被調(diào)動(dòng)起來(lái)，并且投射到畫(huà)面里。
99：您是西畫(huà)出身，但同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)也有研究，這兩種系統(tǒng)，在您的創(chuàng)作中，是什么樣的關(guān)系？
嚴(yán)： 我從小學(xué)習(xí)的是西畫(huà)，藝術(shù)創(chuàng)作也是從西畫(huà)入門(mén)。但小時(shí)候，受到家庭的影響，對(duì)中國(guó)畫(huà)并不陌生。但真正深入了解中國(guó)畫(huà)，是在大一臨摹國(guó)畫(huà)的時(shí)候。
從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看黃公望的《富春山居圖》確實(shí)非常好，但用西畫(huà)的眼光去看，感覺(jué)似乎還有另外一種東西在里面。這兩種經(jīng)驗(yàn)的疊加，在創(chuàng)作中也會(huì)經(jīng)常“打架”。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：兩種體系的“沖突”具體體現(xiàn)在哪些方面？
嚴(yán)：無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是西畫(huà)，都是首先要掌握最基本的圖式、符號(hào)，再對(duì)對(duì)象進(jìn)行表現(xiàn)。西畫(huà)的圖式經(jīng)歷過(guò)幾次變化，在表現(xiàn)真實(shí)自然的課題中，存在一個(gè)不斷修正的過(guò)程；中國(guó)畫(huà)也有修正的過(guò)程，但非常短暫或者說(shuō)非常微弱，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)講究書(shū)畫(huà)同源，創(chuàng)作中的一個(gè)重要要素是筆墨要與書(shū)法保持緊密的關(guān)系。
西方文藝復(fù)興，尤其是17世紀(jì)以后，在繪畫(huà)中，進(jìn)一步對(duì)真實(shí)自然的描繪進(jìn)行修正。藝術(shù)家們從真實(shí)的自然中觀察造型、透視和空間關(guān)系。到了印象派，開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)色彩，而在此之前，畫(huà)家對(duì)色彩的認(rèn)知并沒(méi)有脫離古典繪畫(huà)的系統(tǒng)，也就是說(shuō)，并沒(méi)有真正走到自然里。雖然印象派的畫(huà)面并不是那種對(duì)自然的準(zhǔn)確描摹，但卻是基于對(duì)色彩的觀察而進(jìn)行的修正。
相比之下，在中國(guó)畫(huà)的圖式變化中，對(duì)自然修正的成分特別少，因?yàn)楹茈y放下書(shū)法筆墨的包袱。
我也遇到過(guò)同樣的問(wèn)題。我眼中所見(jiàn)的真實(shí)“富春”與在美術(shù)史里學(xué)到的黃公望筆下的“富春”，以及受黃公望影響，后人所畫(huà)的“富春”，都有著很大的差距。
60年代，我看到一些新一代中國(guó)畫(huà)家畫(huà)“富春”，用的雖然不再是黃公望的方法，但跟真實(shí)的自然依舊有著很大的距離。我印象最深的是在一次寫(xiě)生時(shí)看到葉淺予畫(huà)速寫(xiě)。但是我看到的自然，與他在速寫(xiě)本里畫(huà)的完全是兩回事。他畫(huà)的是他的感受，而不是對(duì)自然的修正?？赡苁且?yàn)椤陡淮荷骄訄D》的名氣太大了，后世的畫(huà)家在面對(duì)這個(gè)著名的圖像符號(hào)時(shí)，總跳脫不出傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，會(huì)不自覺(jué)地套用，這反而掩蓋掉了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和長(zhǎng)處。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：在您的作品中，用抽象的形式表現(xiàn)“富春”，是有意要把具象的圖式破壞掉，從而與《富春山居圖》拉開(kāi)距離嗎？
嚴(yán)：抽象語(yǔ)言的使用與藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但并不是刻意要與具象的自然拉開(kāi)距離。
習(xí)畫(huà)多年，在創(chuàng)作的時(shí)候，會(huì)用自己總結(jié)和熟悉的方法對(duì)所見(jiàn)之物進(jìn)行觀察和表達(dá)。所謂的圖式，其實(shí)就是通過(guò)自己的視角和方法，把最有效、最有價(jià)值和最有趣味的感覺(jué)畫(huà)出來(lái)。
肉眼之所見(jiàn)，經(jīng)由心理感受、審美趣味和對(duì)美術(shù)史的理解、風(fēng)格的探索相結(jié)合，從而創(chuàng)造出屬于自己的圖像表現(xiàn)語(yǔ)言。這個(gè)過(guò)程也許跟當(dāng)年黃公望面對(duì)“富春”是一樣的，他看到的山一定也不是畫(huà)面中的山。他將眼中所看到的，與前人的繪畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，創(chuàng)造出屬于他自己的圖像。這種邏輯推到今天也是一樣的。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：2010年左右，您“富春”系列作品中的顏色，黑白灰更多一點(diǎn)。
嚴(yán)：那個(gè)時(shí)期主要用水墨進(jìn)行創(chuàng)作。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我在畫(huà)院有些案頭工作，水墨相對(duì)比較容易上手，也更方便。
99：但這兩年的作品，感覺(jué)顏色更鮮艷，也更豐富，有很多比較明亮的色彩，比如黃色、綠色、藍(lán)色、紫色，是什么原因造成了這種變化？
嚴(yán)：現(xiàn)在回想起來(lái)，除了為了兼顧工作而用水墨進(jìn)行創(chuàng)作以外，也是想追求一種古意。雖然用筆、造型等方面跟傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)并不相關(guān)，但在趣味上，還是屬于文人畫(huà)的范疇。
加入明亮的色彩，是跟我面對(duì)這片山水時(shí)最直觀的感受有關(guān)?；氐阶铋_(kāi)始談到的，我的生活經(jīng)歷，讓我對(duì)“富春”有著更加深刻的觀察和感受。
在畫(huà)中，為什么會(huì)有紫色、黃色的天空？“富春”一到春天，紫云英和油菜花遍布山野，這也是江浙一帶農(nóng)村最具典型的風(fēng)景。這兩種植物常常長(zhǎng)在一起，紫色和黃色加上青草的綠色，那種顏色是非常明亮，甚至是刺眼的，看久了眼睛會(huì)眩；即便是閉上眼睛，色彩殘像依然會(huì)印刻在視網(wǎng)膜上。這些都是從視覺(jué)到感官的真實(shí)體驗(yàn)。
“富春”展覽在坪山美術(shù)館開(kāi)幕當(dāng)天，我請(qǐng)了兩位在深圳觀瀾版畫(huà)基地的駐地藝術(shù)家，他們?cè)诳赐晡业漠?huà)之后，對(duì)為什么要用這些顏色也很好奇。我跟他們解答之后，感覺(jué)他們并不太理解。于是我打了個(gè)比方，我問(wèn)他們有沒(méi)有去過(guò)荷蘭，有沒(méi)有過(guò)面對(duì)一大片郁金香的經(jīng)歷，他們立馬就明白了。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：對(duì)“富春”這個(gè)系列的研究和創(chuàng)作是否已經(jīng)到了一個(gè)比較成熟的階段？接下來(lái)還會(huì)繼續(xù)畫(huà)？
嚴(yán)：暫時(shí)會(huì)停一下，因?yàn)槲医酉聛?lái)有一個(gè)新的展覽，是關(guān)于另外一個(gè)項(xiàng)目的創(chuàng)作?？偟膩?lái)說(shuō)，我的創(chuàng)作主要有三個(gè)題材：西湖、富春、赫德遜。
“西湖”是關(guān)于我對(duì)童年的回憶；“富春”是對(duì)美術(shù)史、勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的反省。這兩者對(duì)應(yīng)的都是現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景或者我的生活經(jīng)歷。但赫德遜是另外一個(gè)概念，也是另一套系統(tǒng)，它探討的是我的心象，即對(duì)一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的風(fēng)景的心理想象。
《嚴(yán)善錞：富春》展覽現(xiàn)場(chǎng)，坪山美術(shù)館
99：請(qǐng)具體談?wù)労盏逻d系列。
嚴(yán)：對(duì)于赫德遜畫(huà)派的認(rèn)知，我是通過(guò)已故的以色列學(xué)者愛(ài)麗絲（Iris Wachs）的介紹開(kāi)始的。她是美國(guó)芝加哥大學(xué)比較文學(xué)教授，以色列拉馬特甘遠(yuǎn)東藝術(shù)博物館館長(zhǎng)。她的祖父是一個(gè)外交官，有不少東亞和中國(guó)藝術(shù)的收藏，受他的影響，她從小對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。上世紀(jì)九十年代未，她與我一起參與了漢雅軒策劃的“中國(guó)木刻五十年”的展覽。雖然她的主要興趣在中國(guó)的民間藝術(shù)，但是，她對(duì)中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展也有著非常獨(dú)特的看法。她覺(jué)得，僅就圖像自身來(lái)說(shuō)，董源實(shí)際上是一個(gè)直接面對(duì)大自然進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)家，這與赫德遜畫(huà)派有一定的相似之處，也就是說(shuō)，當(dāng)歐洲畫(huà)家踏上美國(guó)的土地后，被新的景觀所吸引，開(kāi)始了表現(xiàn)一些在原有的傳統(tǒng)中不曾有過(guò)的氣氛。這一畫(huà)派在藝術(shù)史上并沒(méi)有太高的地位，其中的原委愛(ài)麗絲女士沒(méi)有向我敘述。她認(rèn)為董源的這種努力成了中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)劃時(shí)代的人物，并一直影響了后來(lái)的中國(guó)畫(huà)、尤其是文人畫(huà)的發(fā)展。她還列舉了云和霧的描繪與表達(dá)，并認(rèn)為董源與赫德遜畫(huà)派的一些畫(huà)家有異曲同工之妙。
嚴(yán)善錞《赫德遜 #4》，水墨紙本，68 × 100 cm，2006
正是通過(guò)她的口述，我的腦子里漸漸出現(xiàn)了一些赫德遜畫(huà)派的畫(huà)面大概三個(gè)月后，她給我寄來(lái)了一本赫德遜畫(huà)派的畫(huà)冊(cè)，看完畫(huà)冊(cè)后，我有點(diǎn)失望。也就是說(shuō)它們與我想象中的圖像有很大的出入。因?yàn)楫?dāng)想到赫德遜畫(huà)派時(shí)，總是會(huì)把董源的圖像和歐洲的風(fēng)景畫(huà)重疊起來(lái)。
愛(ài)麗絲女士在2006年忽然去世，這個(gè)原本美術(shù)史上有趣話題也就未能探討下去。但是我對(duì)于通過(guò)語(yǔ)言的描述來(lái)重構(gòu)圖像的這種方式及其產(chǎn)生的效果，卻產(chǎn)生了深厚的興趣。多少年來(lái)，赫德遜河的畫(huà)面，一直縈繞在我的腦際，大概在2005年前后，我用水墨的形式，嘗試畫(huà)了赫德遜的風(fēng)景，主要借助董源的那種氛圍來(lái)營(yíng)造自己想象中的赫德遜的景物。
嚴(yán)善錞《赫德遜 #5》，紙本水墨，96 ×178 cm，2006
每個(gè)藝術(shù)家的有不同的創(chuàng)作途徑。我的“西湖”和“富春”系列的作品，大都是根據(jù)自己的記憶，只不過(guò)是在“西湖”中，是借助一些傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的意境，而在“富春”中，則更多的是表達(dá)自己的主觀、尤其是身體的記憶，將各種感官的感受用視覺(jué)的方式表現(xiàn)出來(lái)。在“赫德遜河”系列中，我主要是借助自己的想象和自己熟悉中西方美術(shù)史的圖像（尤其是透納和董源的作品），來(lái)構(gòu)筑出一個(gè)“理想中的自然風(fēng)景”。
99：在談到“富春”系列創(chuàng)作的時(shí)候，您提到了古意和文人精神。作為一位當(dāng)代的藝術(shù)家，怎樣體會(huì)和表現(xiàn)這種古代精神？
嚴(yán)：關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榇蟊尘坝悬c(diǎn)亂，所以大家在談?wù)撨@些話題的時(shí)候，也是有些混亂的。我們一談到傳統(tǒng)，似乎就要排斥西方；反之亦然。實(shí)際上，對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)圖像并無(wú)優(yōu)劣，所以不存在絕對(duì)的分野，凡是自己感受到的，能啟發(fā)創(chuàng)作的東西都是好的。
這個(gè)世界有很多維度，我們可以生活在科學(xué)的維度中，也可以生活在玄學(xué)的維度中，但現(xiàn)代人似乎更容易走極端。
我認(rèn)為藝術(shù)不需要那么功利，可以在不同的維度中看這個(gè)世界。我通過(guò)創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)和探討古意，也是出于這種思想。我最早學(xué)習(xí)文人畫(huà)和書(shū)法的時(shí)候，其實(shí)都是外在的皮毛，對(duì)古代文化甚至稱(chēng)不上入門(mén)。大學(xué)畢業(yè)后，通過(guò)對(duì)文人畫(huà)的興趣，開(kāi)始讀經(jīng)史方面的書(shū)，對(duì)思想和創(chuàng)作上都有了更深的影響。我認(rèn)為，中國(guó)文化不但能對(duì)繪畫(huà)有所啟發(fā)，對(duì)生活和思想亦然。
關(guān)于藝術(shù)家
嚴(yán)善錞
1957年生于浙江杭州，中國(guó)美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)士、史論系博士，1993年從湖北省美術(shù)院調(diào)入深圳畫(huà)院，曾任深圳畫(huà)院研究員及副院長(zhǎng)。現(xiàn)生活于深圳、杭州。
嚴(yán)善錞多年來(lái)潛心于藝術(shù)理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐，尤其在中國(guó)的文人畫(huà)與西方的抽象畫(huà)方面別有會(huì)心，他將多種繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行融合發(fā)展，不斷推演它們?cè)谝曈X(jué)方面的可塑性。其創(chuàng)作以蝕刻銅版畫(huà)與綜合材料兩種媒材來(lái)表現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)杭州西湖及富春江山水的追憶和感受，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)約高華、寄意深遠(yuǎn)，開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的表達(dá)方式和藝術(shù)風(fēng)格，具有醇厚的歷史魅力和前瞻動(dòng)力。其作品先后為美國(guó)大都會(huì)博物館、洛杉磯郡立美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、OCAT藝術(shù)中心等重要的海內(nèi)外美術(shù)機(jī)構(gòu)收藏展出。其專(zhuān)著有：《當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題》《文人畫(huà)的趣味、圖式與價(jià)值》（與黃專(zhuān)合著）《文人與畫(huà)——正史與小說(shuō)中的畫(huà)家》等。
學(xué)術(shù)主持
王霖
1969年出生于浙江建德。高中畢業(yè)后自學(xué)中國(guó)畫(huà)，并鉆研中國(guó)先秦學(xué)術(shù)和古典文學(xué)，撰有《耕心廬論詞筆札》《耕心謣錄》《夕山小集》等文言著述若干種。2000年，作為藝術(shù)史學(xué)者范景中教授的助手，受聘于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，從事中國(guó)美術(shù)史論的研究和教學(xué)工作。2001-2003年，入杭州佛學(xué)院學(xué)習(xí)梵語(yǔ)和佛學(xué)。2002年，在學(xué)者吳熊和、孔仲起、章祖安、吳山明、范景中、許江、曹意強(qiáng)等十多位專(zhuān)家的積極推動(dòng)下，以講師身份正式入職中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，講授中國(guó)先秦學(xué)術(shù)及藝術(shù)史。2007年，由著名學(xué)者季羨林、湯一介、王元化等向教育部聯(lián)名推薦，王霖獲準(zhǔn)以高中學(xué)歷攻讀博士研究生?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)研究院研究員，美術(shù)學(xué)博士，“中國(guó)繪畫(huà)史研究”及“中國(guó)佛教美術(shù)研究”方向研究生導(dǎo)師，博士后合作導(dǎo)師。王霖長(zhǎng)期從事中國(guó)古典學(xué)術(shù)研究，對(duì)中國(guó)思想史和中國(guó)文學(xué)理論、中國(guó)畫(huà)論有深入考察。近十余年來(lái)，在中印佛學(xué)史和佛教美術(shù)領(lǐng)域也有研討。撰成《先秦學(xué)術(shù)通論》《畫(huà)學(xué)叢證條辨》《惲南田年譜》《神格與世相：早期中國(guó)羅漢信仰及圖像研究》《覺(jué)堂讀書(shū)志》等著作若干種，在各類(lèi)學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文數(shù)十篇。
關(guān)于坪山美術(shù)館
坪山美術(shù)館位于坪山文化聚落北區(qū)，是深圳重要的公共文化設(shè)施。坪山美術(shù)館以創(chuàng)新的體制機(jī)制，推動(dòng)傳統(tǒng)公立美術(shù)館與民間美術(shù)館的資源融通，匯聚各方能量，辦一個(gè)專(zhuān)業(yè)化、品質(zhì)化、國(guó)際化的“正而酷”的美術(shù)館，成為集活力、包容、創(chuàng)意、互動(dòng)為一體的新時(shí)代新都市美術(shù)館新標(biāo)桿，為市民群眾帶來(lái)新鮮、多元的文化享受和體驗(yàn)。
坪山美術(shù)館｜深圳當(dāng)代藝術(shù)家系列總序
歷史的進(jìn)入與深耕
深圳當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展最早可以溯源至85新潮時(shí)期，當(dāng)時(shí)深圳作為一個(gè)新興的、充滿想象張力的城市，催生和興起了一些零星的藝術(shù)行動(dòng)和個(gè)體實(shí)踐，但其時(shí)，深圳的使命還是在于經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的試驗(yàn)與奇跡創(chuàng)造，文化藝術(shù)的發(fā)展處于“萌而未發(fā)”的狀態(tài)。
直至1997年，深圳同一年建設(shè)和開(kāi)放了何香凝美術(shù)館和關(guān)山月美術(shù)館，深圳的當(dāng)代藝術(shù)由此呈現(xiàn)出了日漸明朗的學(xué)術(shù)定位和版塊性的崛起和活力。而2005年，由黃專(zhuān)先生參與發(fā)起的OCAT在深圳正式成立，標(biāo)志著深圳當(dāng)代藝術(shù)的主體意識(shí)的覺(jué)醒，可以說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的深圳立場(chǎng)和獨(dú)立工作，助推了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)梳理和價(jià)值建構(gòu)。深圳的當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段，也經(jīng)歷了空降式和事件型藝術(shù)的興奮期，涌現(xiàn)出了數(shù)目驚人的雙年展。客觀而言，這一系列實(shí)踐松動(dòng)和培育了深圳當(dāng)代藝術(shù)的土壤，也推動(dòng)和塑造了今天的深圳當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基本面貌。
坪山美術(shù)館的成立，便是在此背景下的應(yīng)時(shí)而生和順勢(shì)而為。在過(guò)去兩年多的工作中，我們始終強(qiáng)調(diào)以歷史的眼光、當(dāng)代的支點(diǎn)和審慎的判斷來(lái)介入當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)和地方藝術(shù)的建設(shè)，此次推出的深圳藝術(shù)家個(gè)案系列，也是基于深圳當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)情境和發(fā)展階段，期望以激發(fā)、助力和沉淀的行動(dòng)推動(dòng)深圳當(dāng)代藝術(shù)的主體建構(gòu)。我們希望通過(guò)個(gè)案的梳理來(lái)呈現(xiàn)深圳當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與肌理，肌理越飽滿，城市也會(huì)更有精神的厚度和潛能。
深圳當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出個(gè)體遷徙、頻繁流動(dòng)的狀態(tài)，我們對(duì)“深圳當(dāng)代藝術(shù)家”的界定也因應(yīng)這種特質(zhì)。他們中既有深耕二三十年的藝術(shù)家梁銓、周力，也有在深圳開(kāi)啟其藝術(shù)的重要?dú)q月后又北上的蔣志，還有新生代的80后藝術(shù)家李燎；既有近幾年離開(kāi)學(xué)院遷徙到深圳的薛峰，也有處于候鳥(niǎo)狀態(tài)、將深圳作為“落腳城市”的沈少民。我們都將他們納入到深圳當(dāng)代藝術(shù)家的范疇進(jìn)行考察、梳理和展覽呈現(xiàn)。我們當(dāng)然深知其判斷本身一方面會(huì)推動(dòng)地方藝術(shù)生態(tài)的基礎(chǔ)建設(shè)，同時(shí)也意味著這個(gè)工作會(huì)充滿挑戰(zhàn)和艱辛。但我們堅(jiān)信，發(fā)展到今天的深圳當(dāng)代藝術(shù)，亟需對(duì)自己過(guò)去短暫而豐富的歷史進(jìn)行回顧、梳理和審視，并對(duì)此時(shí)此地的現(xiàn)場(chǎng)形成觀察和判斷。深圳當(dāng)代藝術(shù)要繼續(xù)靠前走，就需要有一些自我的審視和冒險(xiǎn)。
記得已故的深圳當(dāng)代藝術(shù)的重要推動(dòng)者、藝術(shù)評(píng)論家黃專(zhuān)說(shuō)過(guò)一句話：“不是什么時(shí)代都能進(jìn)入歷史，只有那些真正改變了我們的生活價(jià)值的時(shí)代才能進(jìn)入歷史；不是任何人都能進(jìn)入歷史，只有那些真正具有創(chuàng)造能力的人才能進(jìn)入歷史。” 坪山美術(shù)館就是在尋找那些“改變”和“創(chuàng)造”，并將其編織到當(dāng)代藝術(shù)的深圳敘事之中，我們希望以此為深圳、為中國(guó)南方當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)搭建出一些牢固和有時(shí)間重量感的“基礎(chǔ)設(shè)施”。
坪山美術(shù)館館長(zhǎng) 劉曉都
深圳當(dāng)代藝術(shù)家系列讀本策劃 鐘剛
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