距離2006年策劃第一次形無形（Visibleinvisible）已經(jīng)整整兩年，回頭來看，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展并沒有做突飛猛進式地狂飆突進，在過去藝術(shù)資本膨脹的兩年中，這可能是一件幸事。現(xiàn)今藝術(shù)投資的冬天來了，或許正是藝術(shù)創(chuàng)作的春天到了?；仡^去看兩年前的展覽和文字，依然感到親切。舊文重發(fā)，期望我在社會當(dāng)代性和藝術(shù)作品之間進行的艱難勾連不會讓讀者感到牽強附會。
進入新世紀以后，更年輕一代的藝術(shù)家（被稱為“出生于70年代”的藝術(shù)家）開始登上舞臺，其中許多畫家延續(xù)了“圖像繪畫”的樣式，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”成為他們模仿的成功范例。他們選取還沒有被他人發(fā)現(xiàn)的某類圖像資源，在寫實基礎(chǔ)上制造出某種異于他人的圖像模式！——“選取原材料進行再加工”，非常像制造商品的“工業(yè)生產(chǎn)”。年輕畫家在追求畫面的刺激效果上更近了一步，題材選擇更加大膽，畫面更加色情、妖艷，“里希特式”的畫面平涂更加到位。批評家為這群畫家找到了很多理由：“青春殘酷”、“年輕心氣”、“卡通一代”。每一個名稱都有其成立的理由，也蘊含著批評家從這些畫家身上發(fā)現(xiàn)的價值與問題。但在越來越多的此類繪畫出現(xiàn)的時候，我感到一種疲勞，想起了一句話：五色令人目盲。不但是“目盲”，也是“心盲”，在這些藝術(shù)家“比艷比酷”的沖動背后有多種因素在發(fā)揮作用：一些作品看似“殘酷”，其實只是“為賦新詞強說愁”，頗為討好觀眾的眼球；一些作品隱藏著虛假的社會批判，創(chuàng)作這類作品的藝術(shù)家表現(xiàn)出太多的政治自覺，描繪著他不一定有感觸的政治符號——“對抗”使他背負著一種虛擬的使命感，背后隱藏著某種虛假的與主流意識形態(tài)的虛擬對抗；國際環(huán)境和膨脹的市場需求也為這類藝術(shù)創(chuàng)作推波助瀾，這些藝術(shù)家被錯誤的視為年輕一代的代言人。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作和他們的真實感受隔著某些東西，他們或在“隔靴搔癢”，或在“搔首弄姿”。一切游離于藝術(shù)家真實感受的藝術(shù)都是虛假的，在這些畫家身上，我發(fā)現(xiàn)了近似于矯情的批判，或者說近似于發(fā)泄的表現(xiàn)。我想提出的質(zhì)疑是，當(dāng)代畫家在過于仰仗圖像進行創(chuàng)作的過程中有沒有忽視內(nèi)心感受？依靠某種“口號”、“標志”、“旗幟”，在叫囂、激進、狂熱之中耗費藝術(shù)年華是必然選擇嗎？
新近接觸的幾位藝術(shù)家讓我感受到了不同的東西，在和他們的談話時，他們或沉靜、或激進、或頹廢、或達觀，但他們都談到了對上述“圖像繪畫”的厭倦，這和我對“圖像繪畫”的認識取得了一定程度的一致。處于所謂的圖像時代，他們讓我感受到了藝術(shù)家的自主思考，而不是盲目隨從。而“自主思考”是一位藝術(shù)家存在的必備條件，否則藝術(shù)家就會淪為看似風(fēng)光的“行活大師”，而這類“行活大師”正充斥著當(dāng)今的油畫領(lǐng)域。起初，幾位藝術(shù)家的作品讓我驚奇，在圖像充斥的時下，他們的極度抽象的畫面引起了我的極大興趣，同時其中一些作品也給我的欣賞帶來了極大挑戰(zhàn)——無論是當(dāng)時已有的美術(shù)史知識，還是我的直覺，都難以讓我給出合適的闡釋理由。支撐我理解他們的信心源自對他們的“堅持”的感動，這里的很多藝術(shù)家都已經(jīng)堅持了接近十年或者更長時間，這么長的時間做著一件看似“無意義”的事情，這本身就是一種值得注意的現(xiàn)象。在對他們的深入了解中，我逐漸意識到，他們的創(chuàng)作都有著自己的理由。“抽空意象”需要十足的信心，選擇“抽象”更是選擇了孤獨。我認為，他們的創(chuàng)作是他們對自己的生存哲學(xué)的一種視覺闡釋，盡管缺少了“圖像”這個與現(xiàn)實社會看似密切的紐帶，但是我依然認為，他們的作品和這個流光溢彩的都市社會密切相關(guān)。在這里我選擇了12個術(shù)語，都源自與每位藝術(shù)家的深談，目的就是想建立“抽象”與現(xiàn)實社會的連接，讓觀眾體驗到“抽象”背后切實存在的、被異化的靈魂。
光/物
“光”使“物”得以呈現(xiàn)在人的面前，本來靜謐的“物”的世界因“光”而喧囂。“光”一刻不停地變換角度，“物”的世界因此光怪陸離。“光”是至上的權(quán)利，整個世界被它所整合。有“光”的世界是“規(guī)則”統(tǒng)治的世界，理性在此張揚。在這樣的世界里，陰陽分明，正義與邪惡之間橫亙鴻溝，“物”永遠是被界定者。太陽不只照耀地球，所有的“物”都無處逃遁。在“光”的環(huán)境中，“人”也是“物”。只有黑夜來臨，規(guī)則的世界好像變得模糊，但城市的霓虹燈亮起，每盞燈都把持著自己的勢力范圍，爭奪權(quán)力的叫囂在黑夜依然吵得人無法入眠。向光性是人的天性，被光所籠罩是人的命運。沒有了“光”的關(guān)照，“物”回歸自身。“物”可以自足在自己的世界里，體驗自我存在的真實性，而不必在“光”的虛擬籠罩中游移不定。排除“向光性”是“物”的自立的開始，實在性是“物”存在的唯一明證。
譚平的畢業(yè)作品《礦燈》（黑白銅版畫）中有大量光線。為創(chuàng)作這組作品，譚平曾下礦井體驗生活。在礦井里面，“死亡”變得實在，“光”是“生命”的象征。譚平時常感動于“光”的精神內(nèi)涵，這與他對“精神”性的追求有著密切聯(lián)系。在他的作品中，“光”是整合其它元素的力量，身體結(jié)構(gòu)、物品細節(jié)都可以變成“光”的俘虜——“物”的世界被“光”所統(tǒng)治。對譚平來講，平面意味著裝飾，有“光”就有了情感，有了感覺。在他的眼中，沒有“光”的舞臺蒼白無力，“光”給出一種情緒，于是人們被感動。一次譚平在西北，傍晚時分，沙漠上一束光照過來，他體驗到一種莫名的感動，潸然淚下。“光”、“影”、“色彩”始終是讓譚平感動的東西。
王光樂在畢業(yè)作品集中表現(xiàn)了“光”?！断挛缛c到五點》斜射的光線投射在水泥地上，環(huán)境柔和，氣氛靜謐。一次偶然的機會，王光樂感受到了“暗室”作為“場”的神秘存在，這樣的氛圍讓他平靜。透過窗簾縫隙射進來的陽光在空間中彌漫開來，亮光撕裂了黑暗，它周圍的空間像籠罩了“光”織成的細紗。后來“光”慢慢直立了起來，“物”的表面被“光”所籠罩。紛雜的“水磨石”紋理很像身體爬過的痕跡，光線的遮蔽與彰顯融合在陰、陽交界處，中間微弱的光圈內(nèi)斂而膨脹，凝聚著生命的執(zhí)著、有限的體溫。肌理類似堅硬石頭的“毛孔”，它們在呼吸，光圈中心有心臟的跳動，預(yù)示著新生命的誕生。光線射下，一個最平凡不過的平面變成了一個世界，那是畫家所發(fā)現(xiàn)的胚胎，它正處于激情爆發(fā)前的臨界點上。再后來，“光”在王光樂的作品中消失了。喧囂降到了最低點，“物”回歸自我,“痕跡”明顯起來。
筆觸/痕跡
在繪畫中，筆觸余彰顯，表現(xiàn)對象余破碎。當(dāng)繪畫不必再為再現(xiàn)客觀世界服務(wù)的時候，筆觸獲得了前所未有的自由。零亂的筆觸破壞了物體的邊緣線，構(gòu)成了物體內(nèi)部的嘈雜世界。構(gòu)成筆觸的顏料時而構(gòu)成身體的血肉，時而結(jié)晶為花瓣上的露珠；時而飄蕩在空中，浮云一朵，時而下沉到泥濘小路，顏料一堆。明顯的筆觸告訴觀眾：你面對的只是一堆顏料；顯露出來的形象又吸引你進入一個虛擬的世界。筆觸攻陷了形象的堡壘，不再做形象的奴隸，形象把顏料涂滿全身，體驗著放縱的狂歡！筆觸與形象異質(zhì)的結(jié)合呼喊雜交的狂熱，一切發(fā)生在禁忌的邊緣線上！
筆尖輕滑過紙面，畫筆觸碰到畫布，毛筆接觸到宣紙。當(dāng)“再現(xiàn)”不再有充分理由的時候，“接觸”的一瞬間可能與繪畫有更密切的關(guān)系——“痕跡”純化了“筆觸”，連接了斷裂的瞬間，把“狂歡”變成了日常生活。痕跡是組合在一起的生命殘骸，保持著紀錄生命的權(quán)利，低吟著失去的挽歌。作為痕跡的殘骸存在的虛無縹緲、脆弱不堪，當(dāng)原有的血肉消失殆盡，占據(jù)原有存在空間的只有虛空，而痕跡像一廂情愿的堂吉訶德，虛張聲勢地夸張曾經(jīng)存在的夢想。痕跡的邊緣是存在的邊界，而這時的邊界已經(jīng)模糊不清，像屢遭侵犯的國界，形同虛設(shè)。
像印象派畫家一樣，周洋明曾迷戀外景寫生。他的作品色彩絢爛、奔放，筆觸細碎、多變，非常類似梵高。隨著作品數(shù)量的累積，他感到一種束縛感。突破形體邊緣的沖動越來越強，于是他在畫面上狂放地涂抹、揮灑顏料，體驗擺脫束縛的酣暢感。但狂歡之后仍是落寞、空虛，他感受不到有所秉持的感覺。這時候，他回到了家鄉(xiāng)——南方黑白相間的煙雨鄉(xiāng)村，體驗曾經(jīng)很熟悉的家鄉(xiāng)的角角落落，心情平靜了下來?；氐奖本┑乃^續(xù)畫畫，但不再狂熱，而是冷靜地把筆觸附著在他所描繪的物體上——筆觸分解了物體，物體變成了筆觸的集合。周洋明感覺此時畫出的“筆觸”有溫度，有質(zhì)感，像極了他對家鄉(xiāng)的感覺——不僅是視覺的，還是觸覺的。他自己像蟲子，在畫面上爬著，回憶著，心境變得異常平靜。
在王光樂的作品中，“筆觸”就是“痕跡”?？此淖髌?，幾乎不會認為這些“痕跡”是畫出來的，而像是畫家自己的生命印記。繪畫需要感覺，而不是簡單的技術(shù)操作，王光樂看似簡單的重復(fù)勞作其實需要極強的駕馭能力。情緒的變化、世俗事務(wù)的嘈雜都會對他產(chǎn)生影響，但是他喜歡借助繪畫抵御這種影響。他喜歡超越之上的控制，就像他在足球場上的隨心所欲——高速運轉(zhuǎn)，卻不失平靜；紛繁嘈雜，卻心如止水。人們習(xí)慣認為“痕跡”紀錄心路歷程，王光樂作品中的“痕跡”卻是“心”抵御外界的產(chǎn)物，外物的“痕跡”客觀存在，畫中“痕跡”愈接近外物“痕跡”，說明他的控制力越強。絕對符合，便可以說他心如死灰了，而此時他的繪畫欲望蓬蓬勃勃，倒是生命力彰顯到極致。
具象/抽象
凝固的形象是某一時刻的明證，“再現(xiàn)”是圖像和客觀世界的紐帶，“紐帶”糾結(jié)方式的不同反映了不同的觀照客觀世界的方式，即“再現(xiàn)”者的主觀傾向。具象以個人的、虛擬的樣式構(gòu)成了與表現(xiàn)對象的對應(yīng)關(guān)系，重要的不是“對應(yīng)”，而是“個人”和“虛擬”。具象是一個“支架”，上面掛滿了個人織造的絲帶，“絲帶”半徑?jīng)Q定了藝術(shù)家的自由范圍；具象是一個理由，“畫家”籍此理由而存在，不過“畫家”再難以接觸到所謂的客觀世界——世界已被虛擬，圖像比世界更真實。電子屏幕的流光溢彩在開著“畫家”的玩笑，畫家氣喘吁吁，手忙腳亂，也難以趕上圖像變換的頻率。
邊界是形象自足的明證，當(dāng)邊界消失殆盡，形象的世界轟然倒塌，泯滅在無盡的背景之中。沒有邊界，同一平面的形象難分彼此，不同平面的形象難分遠近。形象交織在一起，組成背景。背景和前景疊加，構(gòu)成抽象平面。在“交織”、“疊加”之中，“距離”消失，被抽空的物象附著在畫布上，背影只有色彩、筆觸、痕跡。
初次見李洋作品的時候，驚異于他細膩的線繪（不是中國畫的“線描”）能力，他的線條在最精微的細節(jié)上游走，創(chuàng)造出一個奇異、精致而又夾雜著妖氣的世界，這樣的世界來自李洋的夢鄉(xiāng)?，F(xiàn)實世界中的細節(jié)吸引著李洋，夢中的世界同樣引起他的探究欲望。他想探究夢中的、意念中的圖像，探究到底的時候，就像沉到了“山谷”的最下面！李洋追求的“細”是事無巨細的“細”，他想借助對細節(jié)的關(guān)注呈現(xiàn)一個客觀的世界，但是后來他發(fā)現(xiàn)，就算新聞攝影記者拍攝照片，也不能達到真正“客觀”，一定會服從于某種意識形態(tài)，一定有主觀的、審美的或者別的方面的考慮。他想攝影尚且如此，繪畫更不可能做到徹底的客觀紀錄。此路不通，他就想把自己的狀態(tài)加入到創(chuàng)作中，給那種所謂的冷靜紀錄加進一些溫暖的、活性的東西，融化開以前那種冷冷的、細細的線，很硬的、很刻板的東西。于是他想借助“行為”介入繪畫創(chuàng)作。李洋常說：美術(shù)教育往往不是幫人打開眼睛，而是替人約束眼睛。所以他索性蒙上眼睛，在“有控制的無控制”過程中，體驗介于“具象”和“抽象”之間的行為過程。
徐紅明曾做西部之游。他在西部廟宇中，發(fā)現(xiàn)了圓雕、浮雕、壁畫交相輝映的世界，圓雕過渡到浮雕，浮雕過渡到壁畫，立體雕塑、平面繪畫同時描繪泱泱的天國、人世、地獄。在這樣的空間中，我們所習(xí)慣的“時間之流”改變了流向，“泛濫”于空間之中。這種“奇妙”的時空布局給了徐紅明極大影響。壁畫上密密麻麻的道釋人物，佛龕中形影相吊的羅漢坐像，入口對面的大型塑像都成了徐紅明流連忘返的誘因。他發(fā)現(xiàn)了對他以后創(chuàng)作至關(guān)重要的幾個因素：一氣哈成的“線條”，廟宇中的不同“時空”，古代畫家的主觀“色彩”?；氐奖本┮院螅旒t明瘋狂地模仿古代壁畫中的線條，拿著毛筆來回畫直線，橫的，豎的，斜的。長達一年的瘋狂訓(xùn)練鍛煉了他的線條操縱能力，這對他以后的創(chuàng)作大有裨益。另外，他把中國古代壁畫中的“天”、“地”、“人”、“神仙鬼怪”抽象化，提煉為幾個簡單符號，放置于空間之中。“黑”、“白”兩色在他的繪畫中占很大比重，正如他所說的“太陽一落，就黑天了；太陽升起來，就變白天了”。日常生活和他的創(chuàng)作之間關(guān)系密切。
求新/重復(fù)
“新”總帶給人們太多誘惑。于是人們賦予新事物諸多希望，但是希望最后也會走向平淡。對“新”的追求緣自對“開端”的儀式化的崇拜。其實“開端”只是過程中的一個點。被賦予諸多意義的“開端”未必能帶來好的過程，“希望”在這里發(fā)揮了極其重要的作用，但是“希望”也只是人的一廂情愿。求新是對另一過程的期盼，是新開啟的軌跡，新軌跡在舊軌跡組成的、密如絲網(wǎng)的表面上開辟出新的線路。開辟者自然對“求新”無限憧憬，希望這新的軌跡無限光亮，灼灼生輝，使以往的“絲網(wǎng)”都變成它的背景。更有甚者，期望這根“絲”飄于空中，前無古人，后無來者。絕對新“絲”的大量出現(xiàn)組成了空中的亂網(wǎng)，了無根基，炫目而輕飄，浮躁而空洞。隨著“時風(fēng)”的吹拂雜亂無章。有的“絲”糾結(jié)在虛假的根塊上，變本加厲地繁殖，卻是在自欺欺人的基礎(chǔ)上瘋長的妄想。
重復(fù)是不斷肯定自我的過程。每一時刻重復(fù)上一個時刻，既是對彼時的追憶，又是對此時的肯定?？隙恳粋€時刻，連接起來就是肯定生命本身。重復(fù)是對時間鏈條的延續(xù)，而非對“有意義”事件的過分肯定，因為這種“肯定”本身是以否定“無意義”事件為前提的。對于生命來講，“意義”到底有多大價值，是值得置疑的！其實凡人都如過江之鯽，在日復(fù)一日的平淡日子中耗盡自己的生命。“意義”是圣人設(shè)置的目標所衍生的評判標準，凡人只是把目標當(dāng)成了行動的“魚餌”。不停重復(fù)看似是對生命的耗費：把有限的時光耗費在無意義的重復(fù)過程之中，像極了和尚念經(jīng)，但其實人日復(fù)一日的重復(fù)自我和“和尚念經(jīng)”有天壤之別。“重復(fù)自我”是盲動的追尋，“和尚念經(jīng)”倒可以真實體會自己的“存在”。“念經(jīng)”是延長了的“棒喝”，是一種主動脫離“意義”鏈條的行為。在“念經(jīng)”的過程中，時間流變中的自我呈現(xiàn)了出來。無意義的重復(fù)成了保持自我警醒的一種手段。
在陳若冰看來，目前中國人需要重新發(fā)現(xiàn)“慢”這個概念才行。人在激烈奔跑的時候沒有閑暇關(guān)注周圍風(fēng)景，只能體驗“速度”帶來的快感。“GDP”的增長速度調(diào)動著每個中國人的神經(jīng)，對速度的狂熱迷戀不僅表現(xiàn)在國家，同樣體現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹拿總€細節(jié)，藝術(shù)領(lǐng)域自然難逃這種求“快”心理的籠罩，于是大量粗制濫造的藝術(shù)作品的出現(xiàn)也就不可避免了。這和“二元對立”的思維模式又有關(guān)系——要么獻媚，要么死拼！批判對象的存在（真實存在與否并不重要）是許多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作得以可能的前提，而他們的創(chuàng)作和藝術(shù)幾乎沒有什么關(guān)系。所以陳若冰認為：中國需要“獨立成信”的東西！作為一位藝術(shù)家，陳若冰只想做好自己的工作，他覺得他這樣的藝術(shù)家有責(zé)任去做。他面對的不僅是藝術(shù)問題，而是整個社會、整個文化的問題。盡管他認為：中國還需要時間認識到這一點。
從小到大，唐楷之印象最深的就是“統(tǒng)考”。“統(tǒng)考”是一些看似毫無差異的個體做著同樣的事情，這和他的畫面很相似。與“統(tǒng)考”類似的還有做眼保健操、廣播體操等等。70年代出生的藝術(shù)家還有一種不同于“青春殘酷”的特征，就是與制度的妥協(xié)，以及日久天長對制度的順從，比如很多70年代出生的人，成年以后還保持著對“分數(shù)”的迷戀。（當(dāng)然，對于大多數(shù)所謂的中國藝術(shù)家來講，往往是因為學(xué)習(xí)不好才“選擇”了“藝術(shù)”，“分數(shù)”從來都是他們的噩夢，所以這份經(jīng)驗他們是沒有的。）當(dāng)然，“分數(shù)”可能毫無價值，但是“分數(shù)”是一種機制的最明顯的明征，就像電影《看上去很美》中的“小紅花”，它們（“分數(shù)”、“小紅花”）是維持集體存在的一種重要要素。處于一種體制之中，個體只是一個要素，每個個體看似迥然不同，其實都講述著同樣的話語。對個體來講，“重復(fù)”可能是一種修行的方式，也可能是一種生活無奈。唐楷之對這種“重復(fù)”的表現(xiàn)，折射了他的人生體會，也反映了他對日常生活的認識。
1994年，自1985年就已經(jīng)出國的林延回到了北京，她驚訝于北京老建筑以及文化遭到的破壞，對櫛比的摩天大樓感到極不適應(yīng)。她希望保護這個老城市，不希望人們肆意破壞它。從高中開始，林延就喜歡老建筑。1981年，她的繪畫作品中第一次出現(xiàn)建筑元素，之后，她在不同國家和地區(qū)游走的時候，建筑元件不停地出現(xiàn)在他的作品中。對于林延來講，建筑元件始終是讓她著迷的誘因，它們涉及了“家”和“文化”，表達了她在不同時期的感受。相對于“求新”來講，對已逝歲月的追憶是對一種文化的眷戀。在創(chuàng)作中，林延把這份眷戀和對材料的敏感結(jié)合在一起，形成了她獨特的作品面貌。
結(jié)果/過程
生命本身是以死亡為結(jié)果的，但是人們經(jīng)常忽視這個結(jié)果，因為死亡的結(jié)果就是消失。我們一般所期盼的結(jié)果是獲得某些東西，好結(jié)果一般都是“有”，而不是“無”。人總想攫取某些東西，基此證明生命存在的“意義”。攫取的越多，存在的感覺越強烈！在不停的攫取中，“攫取”成了目的，“存在”反倒變得不重要了。對于結(jié)果的重視往往使人們忽視了過程，生命于是變成了“結(jié)果”組成的點的集合。對于結(jié)果來講，有意義的時間變成了工具；對于結(jié)果來講，無意義的時間變成了浪費。“結(jié)果”是“過程”的集合點，也是結(jié)束點，有“結(jié)果”的導(dǎo)引，過程中的人變得不自由，為了“目標”自愿工具化自己，這種“工具化”可以細化到人的每一根神經(jīng)，使人就像工業(yè)時代的標準原件，不停為“目標”運轉(zhuǎn)。在目標至上的社會里，誰都逃脫不了被“異化”的命運，包括人的眼睫毛的眨動，指尖的震顫。
只有過程和時間是對等的。正像時間永遠具有可分割性，過程也可以無限細分。過程被分為許多環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)自足，才能使整個過程充盈起來。對“過程”的肯定就是對此時此刻的肯定，是對當(dāng)下狀態(tài)的充分體驗。結(jié)果的光鮮未必代表過程的輝煌，結(jié)果只是過程中的一個點，正像長江的入?？?，未必比長江的任何區(qū)段更重要，只是人類對于既定時刻的崇拜，才使它不同尋常。成為文本的歷史只是一個結(jié)果，歷史是無法復(fù)原的，任何細膩精致的文字描寫也無法復(fù)原那些曾經(jīng)真實存在過的生靈的狀態(tài)。過程就是生命本身，是成千上萬人的此時此刻，以及在此時此刻的存在。
無論畫小幅寫生，還是畫大幅油畫，在創(chuàng)作過程中，譚平都很少退到遠處觀看畫面。原來他面對畫布，先要考慮畫面結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)在他基本上不考慮構(gòu)圖，不想最后的畫面結(jié)果，他在抵抗以前的視覺感知模式（插圖19）！在譚平看來，繪畫和當(dāng)時的心情有關(guān)。人不可能有兩次完全相同的體驗，所以他每次畫出來的畫面都是獨特的。他現(xiàn)在的創(chuàng)作更多來自潛意識，希望表達一種綜合的東西，綜合了他前40年的各種各樣的東西。但這種東西經(jīng)不起分析，如果一條一條地去分析，可能什么都不是。他情愿以他的整體面對畫面的整體——排除所有想法的時候，真正的自我顯現(xiàn)出來，這和“行動”就有關(guān)系了。譚平把所有目標都摒棄掉，讓自己進入過程，關(guān)注過程中的變化。他希望在創(chuàng)作的時候，永遠經(jīng)歷著生命的開始、過程，至于什么時候結(jié)束，并不重要。
生活/宗教
人生下來以后便要活著，如果這樣理解“生活”的話，“活”就是一個被動的過程。許多人為了“生”而活，被動地用忙碌的身影填滿時間的進程，一旦他們停止下來，便會因為體驗不到自己的“活”而恐慌，在他們看來，“無為”就是浪費時間，也就是浪費生命，只有不停地運轉(zhuǎn)，他們才感覺踏實。卻像極了蒙著眼睛的驢子，圍著磨盤，日夜不休。有人選擇主動去“活”，他們或者耗盡身體的歡悅，聲色犬馬，滿足每根神經(jīng)的饑渴，在歌舞升平之中耗盡自己最后的精力，體驗虛脫之后的、變成垃圾的身體；或者體驗精神的超越，獨上高樓，虛擬地俯視終生，仿佛“眾生皆醉、唯他獨醒”，但是在常人看來，他的天堂就是地獄——地球是圓的，上下都是人世間。
兩種人都有宗教情結(jié)：被動生活的人相信天道酬勤。他們時刻能感覺到俯視的、神的眼睛，仿佛他們的勤勞可以換來上帝的恩賜，但是神還不如“驢子”的主人來的真實，因為他可以給驢喂草。而神面對著蕓蕓眾生，只是告訴他們，給他修個金身，然后供上香火，至于虔誠的結(jié)果如何，真的只有“天”知道！神存在與否，不是關(guān)鍵，忙碌的人始終會忙碌著，忙碌源自無所事事的空虛感，對未來命運的恐慌感。主動生活的人也會追尋宗教。虛脫的人希望得到救贖，超越的人期望靠近精神實體。他們都需要“神”的存在，盡管他們不一定去教堂！
王光樂喜歡用做事情來填充自己的空閑時間，這樣他才會感到踏實，盡管他并不認為所做的事情有什么意義。大學(xué)三年級以后，每天下午的時間相對空閑，他就提個畫箱，出去畫風(fēng)景寫生。當(dāng)時他也不知道畫什么、怎么畫，有時候一個月就畫一小張，反復(fù)畫。但是讓他感到安慰的是，每天至少做了一件事，沒有荒廢時間。在這個過程中，他經(jīng)常和自己對話，思考一些很現(xiàn)實、或者很終極的問題。對他來講，那段時間很重要，有一種置身“場”中的感覺，在他的畢業(yè)作品中，觀眾切實地感覺到了這種“場”的存在（插圖20）。后來，王光樂畫《水磨石》，我們更能深切到他對生活的理解，他重復(fù)著看似無意義的過程，考驗著肉體的承受力，堅持著精神的一致性，像個苦行僧。我們對王光樂的“苦修”一定不陌生，因為我們似乎每天都經(jīng)歷著類似的過程，不過我們是一邊重復(fù)著無意義的過程，一邊罵著“無聊”，王光樂把“無聊”用一種隱忍的方式表現(xiàn)了出來而已。
在張帆的眼中，生活類似于子宮，他在這個潮濕、豐饒的沃土上放縱地生長，隨意地新陳代謝。他熱愛生活，卻不想去建設(shè)，而是去享受它、嚙噬它。如果生活是個肌體，他愿意自己存在的部分潰爛似膿瘡，于是這里聚集著更多的營養(yǎng)和能量，他可以隨心所欲，醉生夢死。他更愿意自己是腐化肌體上的寄生蟲，啖盡人間極品佳肴，聽到笙歌縈繞九重天。在張帆的眼中，生活絕非齷齪的乞丐，而是豐腴可人、風(fēng)情萬種的艷婦。種子都想生長在沃土中，但是種子的發(fā)芽、抽枝、開花、結(jié)果卻必須依賴基因構(gòu)成，張帆把他的藝術(shù)基因稱之為“內(nèi)核”，盡管種子的枝蔓插入土壤之中，但在張帆看來，土壤與種子涇渭分明，他所認定的“藝術(shù)”是他個人的宗教，這和一些現(xiàn)代藝術(shù)史給“藝術(shù)”的定位不謀而合，但張帆處于熱愛生活、崇信藝術(shù)的交界點上。或許是主觀喜好，或許是與生活“對峙”的需要，張帆的“內(nèi)核”中充滿了理性秩序，這和他的日常生活的雜亂無章形成了鮮明對比。張帆也提到，進入畫室像進入一個“場”，面對繪畫作品似乎進入了教堂，繪畫過程是一個自我洗禮的過程。哥特式教堂直插云霄，唱詩班的頌歌悠揚激蕩，在理性秩序之中高音震顫波動，畫家似登山者，感受著山巔的蕩氣回腸。
結(jié)束語
存在是永恒的，抽象反倒變得不太重要。藝術(shù)家在體驗切實存在的時候，抽象成了他們存在的一種方式。基于藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品，找出了這六對術(shù)語，把它們放到現(xiàn)實語境里面，渴望建立藝術(shù)家的存在和抽象藝術(shù)的關(guān)系，從而為抽象藝術(shù)在中國找到源泉。愿望真切，但路途渺茫。更何況在藝術(shù)家的存在的背后，中國當(dāng)代現(xiàn)實的宏觀背景錯綜復(fù)雜，讓人難以滿意，資金注入后的藝術(shù)界此時也是光怪陸離，遠遠沒有到塵埃落定的時候。只能期盼這些藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品作為有效的案例，引起美術(shù)界的重視，也企盼我的上述文字，能在作品解讀和現(xiàn)實生活之間建立起有效連接，從而讓觀眾走進一個能夠理解的、相對平靜的世界。
