丟失弗蘭西斯·培根肖像后，盧西安·弗洛伊德又創(chuàng)作了第二幅培根肖像，可惜并未完成。
翠西·艾敏的帳篷《我睡過的每一個(gè)人，1963-1995》在2004年一場(chǎng)大火中毀于一旦。
馬奈作品《馬克西米里安的槍決》曾被切分成數(shù)塊，現(xiàn)在我們看到的是德加悉心收集的。
翠西·艾敏的帳篷、德庫寧的繪畫……很多偉大的藝術(shù)作品都已從人們視野中消失，因?yàn)楸４娌涣Α①\人覬覦、有意毀壞、天災(zāi)人禍、政治審查等種種原因。泰特美術(shù)館的網(wǎng)上展覽“失落的藝術(shù)”讓它們得以重見天日，也讓世人領(lǐng)略“失落”如何靜靜改變了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史。
1953年的一天，50歲的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家威廉·德庫寧接待了一位年輕的訪客——同為藝術(shù)家的羅伯特·勞申伯格。當(dāng)時(shí)的德庫寧已經(jīng)是廣受贊譽(yù)的藝術(shù)家，他的藝術(shù)以狂放的線條和浪漫的色彩著稱。勞申伯格是想來求教德庫寧嗎？非也——他的想法比這古怪得多。
勞申伯格希望德庫寧能送給自己一幅畫，并允許自己把它擦掉。勞申伯格希望將這位現(xiàn)代大師的作品擦除，并將之作為自己的作品進(jìn)行展出。德庫寧對(duì)這一“破壞性”的姿態(tài)感到震驚而困惑，但他最終還是同意了這個(gè)主意。他甚至挑選出自己最優(yōu)秀的作品之一，因?yàn)椋f，他不希望讓擦除工作“太過容易”。至少，藝術(shù)家會(huì)感到一些遺憾。
勞申伯格擦除的德庫寧的繪畫而今懸掛在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展廳，這是充滿顛覆精神的勞申伯格最著名的作品之一。但如果觀眾想看看那幅德庫寧的作品，這在以前幾乎是不可能的事情，但在今天，你只需要點(diǎn)開一個(gè)名為“失落藝術(shù)畫廊”的網(wǎng)站。
這一充滿了創(chuàng)意的網(wǎng)站是由泰特美術(shù)館出資支持的，它是一個(gè)虛擬的研究中心，它的外觀看上去有點(diǎn)像個(gè)倉庫，充斥著那些消失了的現(xiàn)代藝術(shù)杰作留下的蛛絲馬跡?；蛟S，它更像是一個(gè)罪案調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)你點(diǎn)擊“倉庫”中散落的文檔，你看到的不是尸體，而是一卷卷消失的藝術(shù)的信息。“我們希望講述重要作品的故事，”泰特美術(shù)館的內(nèi)容負(fù)責(zé)人簡(jiǎn)·波頓表示，“我們認(rèn)為，如果我們捕捉到這些作品的痕跡，就可以讓它們重回人們的視野。”
一些是悲劇，一些是鬧劇
藝術(shù)品可能因?yàn)楦鞣N離奇的原因而消失，一些是悲劇，一些是鬧劇。溫斯頓·丘吉爾的遺孀撕毀了一幅格拉漢姆·薩瑟蘭所畫的“不夠諂媚”的戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)袖肖像，并將之付之一炬；荷蘭人巴斯·簡(jiǎn)·阿德爾在1975年從大西洋單槍匹馬起航后便杳無音訊，這次航程是名為《尋找奇跡》的概念作品的一部分。
數(shù)千年來，失落的藝術(shù)品不計(jì)其數(shù)。一些歷史上最具傳奇色彩的作品丟失了——它們的失蹤或許使其更具魅力。失落的藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)使人失望，它們無可指摘。它們輕而易舉地成為神話的一部分，撥動(dòng)著那些聽說它們或者讀到它們的藝術(shù)愛好者的心弦，使其輾轉(zhuǎn)反側(cè)，引誘他們重新發(fā)現(xiàn)，或者再度創(chuàng)造出杰作。藝術(shù)偵探也許耗費(fèi)畢生精力，僅僅為尋找一幅丟失的杰作。
英國《衛(wèi)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯對(duì)此感同身受，他曾在1980年代羅伯特·休斯著名的電視系列劇《新的震撼》中被麥爾茲堡(Merzbau)吸引。那是德國藝術(shù)家科特·施維特斯在漢諾威創(chuàng)造的達(dá)達(dá)主義的石窟，它的中心柱被稱為“情色痛苦大教堂”，嵌在其中的包括指甲、頭發(fā)、衣服、假花和一瓶藝術(shù)家的尿液。這一不同尋常的作品在第二次世界大戰(zhàn)中被毀壞。“盡管我永遠(yuǎn)不能親眼見識(shí)這件作品，但我的好奇與日俱增，很高興能在泰特的檔案里看到一張作品的迷人照片。”瓊斯表示。
也許，在某些方面，丟失是一件作品的完美狀態(tài)。如是這般，藝術(shù)品便可以免受笨拙的修復(fù)者的煩擾，不會(huì)受到用錯(cuò)燈光或墻面顏色的煩憂，在某種意義上，它變得“堅(jiān)不可摧”。一些失落的藝術(shù)的故事令人心碎。1988年，盧西安·弗洛伊德創(chuàng)作的一幅弗蘭西斯·培根肖像光天化日之下于柏林一家畫廊被偷走，弗洛伊德很少在公開場(chǎng)合表達(dá)情緒，不過這次他按捺不住了，親自創(chuàng)作了一幅海報(bào)，尋找失落的作品，也是將思念之情廣而告之。翠西·艾敏著名的刺繡帳篷《我睡過的每一個(gè)人，1963-1995》在2004年因?yàn)橐粓?chǎng)倉庫大火而毀于一旦。
偷竊或許是藝術(shù)品的另一個(gè)噩夢(mèng)。在美國作家愛德華·多爾尼克的《是名畫總會(huì)被偷的》中，作者寫道：“失竊的畫作可以組建一座博物館，堪與世界上任何一家偉大的博物館相匹敵。”其藏品包括551幅畢加索、43幅凡·高、174幅倫勃朗，以及209幅雷諾阿，還包括維米爾、卡拉瓦喬、凡·艾克、塞尚、提香、格列柯……
創(chuàng)造之心與毀滅之意
實(shí)際上，藝術(shù)尋求自身毀滅的事情只有在20世紀(jì)及21世紀(jì)才初現(xiàn)端倪。檔案中也列舉了這種兼具創(chuàng)造性和毀滅性的行為。被勞申伯格擦掉的德庫寧顯然是引人注意的范例之一。2011年，研究者對(duì)這張“空白畫布”進(jìn)行紅外線掃描，失落的作品中強(qiáng)有力的抽象符號(hào)令人驚嘆。勞申伯格曾經(jīng)表示，他花費(fèi)了數(shù)月時(shí)間，才將每一滴顏料擦除干凈。這一出行為意義何在？增加和刪除同樣能產(chǎn)生藝術(shù)，正如創(chuàng)造和破壞同樣能造就藝術(shù)。頗具意味的姿態(tài)，和切切實(shí)實(shí)的努力一樣真實(shí)。
很多藝術(shù)家創(chuàng)作之后并未將作品妥善保存，或者，很多人根本就沒打算要留下作品。文檔中包括喬治·布拉克創(chuàng)作的一系列立體主義作品的照片。20世紀(jì)初，當(dāng)波拉克和畢加索還是親密戰(zhàn)友，他們像一對(duì)科學(xué)家一樣對(duì)藝術(shù)進(jìn)行著大膽的實(shí)驗(yàn)。不可避免的，一些立體派拼貼作品丟失、損壞或者被毀掉了。
這些現(xiàn)代主義早期的藝術(shù)家反對(duì)19世紀(jì)華而不實(shí)的藝術(shù)界，有錢人和到處受吹捧的藝術(shù)家在巴黎沙龍和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院里展出巨幅油畫作品，每一幅都擁有其各自的學(xué)院淵源。反叛軍提出質(zhì)疑，為何藝術(shù)就應(yīng)該是光輝燦爛的遺產(chǎn)和珍寶？在搖搖欲墜的工作室里辛勤創(chuàng)作，喝著苦艾酒，他們故意以滿不在乎的隨意方式對(duì)待自己的藝術(shù)才華。在倫敦的英國國家畫廊，你會(huì)看到愛德華·馬奈的繪畫《馬克西米里安的槍決》——或者至少是它的碎片。這位先鋒藝術(shù)家親手割下了部分的畫布，在他去世之后，這幅畫作被進(jìn)一步切割，分拆著出售。馬奈的崇拜者德加買下了所有他所能收集到的碎片，拼湊成盡可能完整的樣子。
換句話說，整出現(xiàn)代藝術(shù)史中一直存在著一種緊張關(guān)系，一種思潮是拒絕將藝術(shù)視為神圣的珍寶，另一種希冀則期望將所有重要的藝術(shù)品妥善保存。“失落的藝術(shù)”網(wǎng)站講述了美國雕塑家伊娃·海瑟的朋友的焦慮心情，藝術(shù)家以乳膠等易腐蝕材料創(chuàng)作蜂窩狀的紋理，但她去世后40年，她的朋友為如何保存、拯救，或如何記錄那些無法挽回的腐朽而費(fèi)盡心機(jī)。
1960至1970年代，藝術(shù)家嘗試實(shí)行所謂“藝術(shù)作品的非物質(zhì)化”。最終的結(jié)果往往只有通過攝影或描述才能夠?yàn)槿怂?。網(wǎng)站記錄了美國藝術(shù)家保羅·泰克在1960年代傳奇性、紀(jì)念碑式的“墳?zāi)?rdquo;，這座金字塔形建筑中，躺著一位以藝術(shù)家本人為原型塑造的嬉皮士尸體雕像。私人信件散落在雕像身邊，右手手指被切除并被懸掛在一個(gè)育兒袋中。這件作品對(duì)于當(dāng)今藝術(shù)有很大影響，但它本身已經(jīng)不復(fù)存在——原因僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)家本人不愿費(fèi)心去照看它。
波拉克的戰(zhàn)友畢加索從不覺得自己的作品是稍縱即逝的。他小心翼翼地清點(diǎn)自己的作品，并建立起豐富的收藏。他鐘情于巴爾扎克的短篇小說《不為人知的杰作》。在這個(gè)故事中，藝術(shù)家終其一生創(chuàng)作了完美的女性肖像。當(dāng)他向世人揭曉畫作，畫布上什么也沒有。他對(duì)完美的追求，使他放棄了圖像，就像勞申伯格擦掉了德庫寧的繪畫。實(shí)際上，這兩個(gè)故事如此相似。畢加索從這個(gè)故事中得到靈感，運(yùn)用在創(chuàng)作中。對(duì)他來說，空白的畫布已經(jīng)是現(xiàn)代的杰作——失落的藝術(shù)的終極范本。
