愛德華·霍普，《夜游者》（Nighthawks），1942。圖片來自 Wikimedia Commons
美國畫家愛德華·霍普(Edward Hopper)彌漫著孤獨(dú)氛圍的代表作《夜游者》(Nighthawks，1942)帶有一種古怪的撩人特質(zhì)。通宵營業(yè)的快餐廳里，一位駝背的男士靠著細(xì)長的臺(tái)面，獨(dú)自坐在凳子上。餐廳明亮的燈光向室外光禿禿的人行道上投射出一道戲劇化的光影。餐廳光亮的弧形窗戶與街邊門面的格柵相交。這個(gè)著名的畫面引誘著敘事的可能性，捕捉了城市生活憂郁的浪漫：在城市中產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的無限可能，卻又無可避免地受挫。
在很多方面，《夜游者》是霍普有如黑色電影般風(fēng)格的代表作。這些作品中，他以窺視的視角，描繪在光與影之間戲劇性的互動(dòng)之下情感孤立的個(gè)體。藝術(shù)家把這些元素放入平淡無奇、無可辨認(rèn)的城市空間中：路邊餐廳、加油站、旅館。作家阿蘭·德·波頓(Alain de Botton)曾這樣評(píng)價(jià)霍普的作品：“他開創(chuàng)了一個(gè)全新的藝術(shù)流派，將人物和題材置入一種臨界空間：這些家與辦公室之外的建筑、這些“過渡”的地點(diǎn)讓我們感受到一種獨(dú)特而疏離的詩意。”
霍普的創(chuàng)作與美國在二戰(zhàn)期間以及戰(zhàn)后的特定景象密不可分。當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)正經(jīng)歷劇變，國家變得愈發(fā)富裕，而焦慮情緒與疏離感卻日益蔓延?；羝盏睦L畫影響了包括阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)、馬克·羅斯科(Mark Rothko)和埃德·拉斯查(Ed Ruscha)在內(nèi)的美國文化巨匠。盡管霍普師從美國二十世紀(jì)初興起的垃圾箱畫派(Ashcan School)的領(lǐng)軍人物羅伯特·亨利(Robert Henri)，并在創(chuàng)作上受其影響，他卻很抗拒為自己的作品強(qiáng)加美國本土文化的解讀?；羝照f道：“我認(rèn)為美國情景式畫家是在夸張地戲仿美國的現(xiàn)實(shí)生活，而我只想做自己。”
在霍普看來，他的畫作不僅僅展現(xiàn)了一種獨(dú)特的美國式美學(xué)，而是透出更為個(gè)人化的表達(dá)，用他的話來說，它們?cè)谠V說“內(nèi)在體驗(yàn)”。即使畫面是一個(gè)想象中的場景，霍普描繪的依舊是一個(gè)難以捉摸的藝術(shù)家內(nèi)省的心理世界?；羝盏钠拮蛹s瑟芬(Josephine)曾打趣道：“有時(shí)候和他(霍普)說話就像是往井里投石頭，只是石頭落到井底也不會(huì)發(fā)出一點(diǎn)回響。”事實(shí)上，霍普的許多作品都描繪了令人煩惱的親密關(guān)系。在不同的作品中，沮喪的伴侶身處同一空間，心思卻似乎飄蕩在兩個(gè)截然不同的世界。
一個(gè)孤獨(dú)的少年找到了他的聲音
（左）愛德華·霍普，《自畫像》（Self Portrait），1925-1930，惠特尼美國藝術(shù)博物館館藏（右）Harris & Ewing，《愛德華·霍普，紐約藝術(shù)家》，約1937年
霍普孤僻的性格可以追溯到他在紐約北部的哈德遜河區(qū)域度過的兒時(shí)光陰?；羝?882年出生在奈阿克的一個(gè)信仰浸禮會(huì)的荷蘭移民后代中產(chǎn)之家，在家中排行老二。霍普的父親加雷特(Garrett)在本地經(jīng)營一家生意慘淡的商店，素來熱愛文學(xué)，而母親伊麗莎白(Elizabeth)是個(gè)藝術(shù)愛好者。父母很早就發(fā)現(xiàn)了兒子在藝術(shù)創(chuàng)作方面的天賦，并鼓勵(lì)他發(fā)展這項(xiàng)興趣?；羝?0歲時(shí)就開始在畫作上簽自己的名字。
少年時(shí)期身材修長、性格靦腆的霍普在閱讀和繪畫中尋找庇護(hù)，他有時(shí)還會(huì)在插畫中取笑自己困窘的身形。霍普的藝術(shù)天分也激發(fā)了他遠(yuǎn)大的抱負(fù)。1899年，霍普從高中畢業(yè)，創(chuàng)作了一幅描繪自己畢業(yè)場景的畫作：他身穿長袍，戴著帽子，手上拿著畢業(yè)證書，朝遠(yuǎn)方寫著“成名”的山峰走去。在這幅用筆和墨創(chuàng)作的作品下方，藝術(shù)家留下的文字傳達(dá)出他對(duì)未來的恐懼：“走進(jìn)冰冷的世界。”
隨后，霍普短暫地進(jìn)入插畫學(xué)校學(xué)習(xí)，這段經(jīng)歷讓他明白自己并不適合商業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作。在蓋爾·李文 (Gail Levin)的《愛德華·霍普：親密傳記》(Edward Hopper: An Intimate Biography)中，李文寫到：“ 插畫學(xué)校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓霍普意識(shí)到，他與商業(yè)的不相容就像是遺傳了他父親，注定無法在生意上取得成功。” 在那之后，霍普進(jìn)入紐約藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，師從亨利。他的導(dǎo)師注重藝術(shù)與生活的聯(lián)系，以及在創(chuàng)作中表達(dá)情感的重要性?；羝帐菍W(xué)校里的明星，在完成5年學(xué)習(xí)之后，他進(jìn)入一家廣告公司任職，一年后前往巴黎。
愛德華·霍普，《間隙》（Intermission）,1963年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館館藏
在他第一次的海外旅行中，24歲的霍普汲取了歐洲藝術(shù)杰作的養(yǎng)分，其中包括愛德華·馬奈(édouard Manet)1882年創(chuàng)作的《女神游樂場的酒吧》(A Bar at the Folies-Bergère)和埃德加·德加(Edgar Degas)的《咖啡館》(In a Café， 1875–76年)。他對(duì)德加富于動(dòng)態(tài)的嫻熟技術(shù)和窺視視角格外有共鳴。在阿姆斯特丹時(shí)，他被倫勃朗的《夜巡》(The Night Watch，1642年)中充滿力量的光線與戲劇張力所震撼。
除了歐洲大師的影響，霍普在作品中還融入了自己對(duì)舞臺(tái)布景和電影的長期興趣。霍普巧妙地運(yùn)用戲劇化的光線來呈現(xiàn)所畫對(duì)象復(fù)雜的心理狀態(tài)。例如，在1963年創(chuàng)作的《間隙》(Intermission)中，一個(gè)女人獨(dú)自坐在一間空蕩的影院內(nèi)，她茫然的眼神注視著下方，左邊布滿斜型光影的墻映襯出她暗淡的目光。畫面右邊可以清楚地看見幕布的邊緣?！堕g隙》給觀眾留下了想象空間，畫中的女人是在等待演出繼續(xù)進(jìn)行，抑或陷入了對(duì)畫面之外的世界的沉思?
安靜的房間與畫面透出的安靜張力表現(xiàn)出另一種“間隙”，在事務(wù)之間，一個(gè)人停下來思考的間隙。在一篇研究霍普的論文中，策展人希娜·瓦格斯塔夫(Sheena Wagstaff)引用詩人、評(píng)論家約翰·霍蘭德(John Hollander)的觀點(diǎn)來討論藝術(shù)家對(duì)光的運(yùn)用?；籼m德曾指出，房間內(nèi)的光影運(yùn)用是暗示腦中所思的一種古老隱喻?；羝盏漠嬜靼凳玖艘粋€(gè)大腦的空間，在這里，畫家想象之人的靈魂與畫家自己的心靈交匯于此。
不安寧的婚姻引向成功之路
愛德華·霍普，《星期日早晨》（Early Sunday Morning），1930，惠特尼美國藝術(shù)博物館2015年“難以看見的美國”展覽
1913年，霍普的畫在當(dāng)年那屆傳奇的軍械庫藝博會(huì)上大賣。可惜在之后的十年中，他的作品卻再?zèng)]有賣出。惠特尼工作室(Whitney Studio Club，惠特尼美國藝術(shù)博物館的前身)的創(chuàng)始人葛楚·范德伯爾特·惠特尼(Gertrude Vanderbilt Whitney)于1920年為霍普舉辦了個(gè)展，但作品一幅也沒賣出去。1924年，44歲的霍普帶著一疊水彩畫走進(jìn)紐約的 Frank K.M. Rehn 畫廊。隨后，畫廊為他舉辦了第二次個(gè)展，作品銷售一空。很快，霍普就不再靠畫商業(yè)插畫來貼補(bǔ)家用。
同年，霍普與約瑟芬結(jié)婚。他的妻子也是一位藝術(shù)家，同樣在紐約藝術(shù)學(xué)院跟隨亨利學(xué)習(xí)，兩人于一年前再度相遇。在這段不平靜的婚姻中，約瑟芬對(duì)霍普的事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：她不僅作為女主角出現(xiàn)在霍普的很多畫中，還協(xié)助和鼓勵(lì)他創(chuàng)作，幫助他塑造公眾形象。
在約瑟芬的日記中，她記敘了丈夫內(nèi)向的性格。她會(huì)記錄霍普的作品、展覽以及銷售的情況。作為霍普在媒體、評(píng)論人和獎(jiǎng)項(xiàng)面前的守門人，她負(fù)責(zé)幫助不愿談?wù)撟约鹤髌返幕羝瞻才?、大部分時(shí)候是拒絕媒體的采訪邀請(qǐng)。用李文的話說：“約瑟芬積極且目的明確地經(jīng)營霍普的形象，輔以藝術(shù)家的百分百配合，她將霍普打造成了一位傳奇的隱士。”
愛德華·霍普，《Elevan A.M.》,1926， 赫施霍恩美術(shù)館與雕塑園館藏
霍普在 Frank K.M. Rehn 成功的展覽預(yù)示著他隨后更大的成功。1925年的《鐵道旁的房屋》(House by the Railroad)中描繪了一座維多利亞時(shí)代建筑孤獨(dú)地佇立在鐵路邊上。1930年，這幅畫成為第一幅進(jìn)入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)館藏的作品。隨后，在1933年，MoMA 為霍普舉辦了回顧展。霍普已經(jīng)成功躋身美國藝術(shù)大師殿堂，可他妻子的事業(yè)則日益萎靡。在李文看來，約瑟芬的角色不僅僅是霍普的妻子和模特，還是“他志趣相投的同伴，同是畫家的約瑟芬一直在激勵(lì)和啟發(fā)更有才氣的另一半進(jìn)行創(chuàng)作。”
愛交際的約瑟芬常常在畫中以各種形象出現(xiàn)，但在霍普的畫中，她常常被塑造成完全不同的形象：比如一個(gè)廣告女郎，在海邊的憂傷女人，又或是電影院的引座員。霍普畫中的女性時(shí)常透露出對(duì)性別的焦慮，這也引來許多對(duì)他作品的女性主義解讀。在1959年的《游覽哲學(xué)》(Excursion Into Philosophy)中，一個(gè)男子坐在床邊，背對(duì)著身后熟睡的女人，我們只能看到她赤裸的臀部和腿。男人的身旁放著一本打開的哲學(xué)書，他聳肩弓身，看上去悵然若失，似乎在思想的世界和肉體的享樂中都沒無法找到滿足感。
霍普在其他作品中的女性角色則更富于共情，也更復(fù)雜。例如在《陽光下的女人》(Woman in the Sun，1961年)中，霍普描繪了身形健美的約瑟芬，似有些厭世，深深陷入她自己的內(nèi)心世界。光線透過窗戶照進(jìn)房間，透出一絲超然的憂愁。
霍普的深遠(yuǎn)影響
愛德華·霍普，《韋斯特汽車旅館》（Western Motel）,1957， © Edward Hoppe 圖片致謝耶魯大學(xué)美術(shù)館
霍普的畫面中曖昧、豐富的敘事感，以及微妙而又些許焦慮的力量賦予了它們超越時(shí)空的品質(zhì)。即便畫中情緒與上世紀(jì)中葉的美國社會(huì)環(huán)境密不可分，可這一點(diǎn)并不會(huì)影響它們持久的魅力。藝術(shù)史學(xué)家黛博拉·里昂斯(Deborah Lyons)這樣評(píng)價(jià)霍普：“他不遺余力地讓細(xì)枝末節(jié)慢慢清晰起來，這也讓我們將自己生活中的細(xì)節(jié)投射到他所描繪的世界。”
也許正是霍普對(duì)情緒與氛圍的駕馭能力，通過線條、色彩和光線表現(xiàn)人物難以捉摸的心理力量，讓他在抽象表現(xiàn)主義逐漸主導(dǎo)紐約藝術(shù)圈、勢(shì)不可擋地仿佛要抹去一切繪畫傳統(tǒng)的時(shí)期仍然獨(dú)善其身地成為了成功的具象畫家。他的作品甚至贏得了抽象表現(xiàn)主義同行的贊賞，比如羅斯科曾經(jīng)說過：“我討厭斜線，但我喜歡霍普的斜線，它們是我唯一喜歡的斜線。”
創(chuàng)作于1957年的《韋斯特汽車旅館》(Western Motel)是霍普晚期的作品，展現(xiàn)了藝術(shù)家將具象和抽象結(jié)合的獨(dú)到方式。身穿紫紅色連衣裙的女子坐在一間裝修簡單的汽車旅館里，她被一扇寬闊的窗戶包圍，窗外是一排松散安置的藍(lán)灰色，起伏的山丘聳立其上，可以看到一輛綠色汽車的車頭，床邊的行李箱已經(jīng)裝滿，表明她正在一段旅途當(dāng)中。
這幅畫包含了霍普許多標(biāo)志性元素：一個(gè)無名的、臨時(shí)的環(huán)境，一個(gè)孤立的人物，作品表現(xiàn)的不是孤獨(dú)，而是孤獨(dú)的揮發(fā)性特質(zhì)，它所能引發(fā)的思考和想象?；羝盏漠嬜髋c某種遼闊的美國式想象產(chǎn)生共鳴，這種想象力產(chǎn)生于磅礴的自然風(fēng)貌、聳入天際的摩天大樓和在開闊公路上飛馳的自由。
