楊詰蒼
楊詰蒼（以下簡稱楊）：去年我在蒙斯特遇見你的時候，被你的“共和國”深深吸引和打動了。我一直都想和你見面，因為你的“共和國”恰恰和我的成長環(huán)境完全相反：我是在一個具有濃厚集體意識的國家里接受著社會主義教育長大的人。二十年的歐洲生活和我在中國接受的教育、集體意識和群眾運動，這兩段經(jīng)歷合在一起把我變成了一個“混血兒”，因此我對你的“共和國” 概念及其淵源感興趣。我正在為我2008年在上海多倫現(xiàn)代美術館的個展畫冊做準備，我希望能夠利用這個機會多了解一些你的觀念，并將這段對話收錄其中。我們該從哪里開始呢？
費瑞茲-漢賽爾（以下簡稱費）：你能再多講講你在中國的經(jīng)歷么？
楊：1956年我出生在廣東佛山。我的父親是一位革命干部，五十年前這意味著他既有地位又受人尊敬，但就是沒有什么好待遇，工資不高，也沒有什么特權。他的三個孩子、我的母親、我的祖父還有家里的其他人就靠他的一點微薄的收入生活。那時候買食物都要用票證，完全是一個烏托邦社會的生活環(huán)境。我父親每個月收入大概是56或65塊錢，因為家里人多，或者有什么突發(fā)事件時，祖父偶爾還要補貼一些錢給家用，他靠我在部隊服役的六叔給他的一小筆錢生活。所以，我很小的時候就了解人們怎樣一起工作，互相幫助，以及如何聯(lián)系在一起。我母親還必須參與一項鄰里互助基金——我們那里的每戶人家都要將一小筆錢集中起來用于幫助有急需的人。這就是50年代末、60年代初“大躍進”時的情況，人人都相信集體的力量，相信組織。“大躍進”中，中國什么都緊缺，就算有錢你也買不到東西，所以得進行物物交換。譬如，我祖父在河邊的空地里種甘薯，如果收獲了，他就會分給鄰居一些，鄰居也會反過來給我們一些其他東西，如鹽、木柴之類。我那時候很小，沒有感受到生活有多艱難，我只是記得那種和睦氣氛。
費：但這所有的一切跟我的”共和國”有什么關系呢？
楊：我想一個人最缺什么，他就越對那樣東西感興趣。我缺乏強烈的個體意識。我在歐洲的日子里一直有一種印象，我缺乏歐洲文化中這種典型的自主個體意識。當我看到“費瑞茲-漢賽爾的共和國”，我立刻被激起了興趣：光一個人、一個個體就能成為一個“共和國”，我再怎么瘋狂也無法夢想到這樣的可能性。是什么促使你想到創(chuàng)造你自己的“共和國”呢？
費：這個問題很大。事實上，這個想法很接近整體論哲學。我相信單獨的個體可以形成整個宇宙。不論你創(chuàng)造一個外部世界，譬如一個“共和國”，還是一個內(nèi)部世界，重要的是你創(chuàng)造的這個空間的自主性。我的“共和國”是一個自主的領域，我可以邀請人們進入，而我自己也在其間自由生活。
楊：這種整體論哲學的主要觀點是什么？
費：整體論哲學在歷史上一直都很重要，但在不同時期有不同的解釋。就區(qū)別而言，它和你幼兒時在社會主義中國經(jīng)歷過的集體意識和群眾運動的不同之處就在于：在那里雖然整體是由個體組成的，整體卻大于各部分的疊加。每一部分都具有獨特的屬性和因果關系，可以產(chǎn)生結果和影響。在你剛才向我所描述的社會中，個體并沒有自主和獨立的因果關系；作為整體的一部分，個體只能導致一個結果，就是群盲。
楊：你知道，我也住在德國。我每天都能在日常生活中覺察到這種哲學，甚至在德國的聯(lián)邦共和國的政體里也有這樣的哲學觀。每個地區(qū)都具有自己的特色并將自己視作一個個體。今天我關心的問題之一，就是如何將我過去在中國的經(jīng)歷和我今天的生活現(xiàn)實這兩種不同的人生部分融合到一起。我的許多作品都發(fā)端于這個問題，例如《歐亞細亞國》、《中國最美麗的國家》、《我們什么都會，只是不會講好普通話——珠三角》、《威尼斯雙年展西藏館》等等，還有我最近借用你的 “個人共和體” 所創(chuàng)作的作品。當這件作品在廣東美術館展出的時候，我同時發(fā)表了我對這個展覽的感言——很遺憾，感言對展覽的評價比較負面。“個人共和體” 在那里作為一次行動改變了展覽。但這恰恰是我要的：一種差異和爭論。我不在尋求和諧，我集合了不一致的部分于一個整體。中國文化太相信正確思想和習慣正確模式了，總要給你樹立一條正確的道路去走。而在歐洲，沒人給你指路，每個人都對他自己的行為負責，并解決他自己的問題。譬如說，我的岳父岳母在我們有了孩子以后不幫助我們。那個時候我很不理解，但是現(xiàn)在我理解了。現(xiàn)在我覺得這種體驗很重要，只有這樣我才能和我的孩子建立起牢固的關系。但是我卻從我的岳父岳母那里得到一種強有力的精神支持。中國的祖父母全權負責照顧第三代。而我的德國岳父岳母的態(tài)度對我來說則更現(xiàn)實，他們的方式使得個人變得更強大。當我請教他們怎樣才能帶好孩子時，他們回答，只有兩件事：愛和時間。他們給了我一個觀念，但在具體的操作層面上，我們所有事情都要自己來。
費：我想這種態(tài)度積極的一面是，你可以自由地做決定，所有事情都取決于你自己，好或壞都由你來完成，沒人能承擔你的責任。我猜測在中國情況就不同，沒人敢承擔自己的責任。
楊：責任的問題很有意思。在文革中，每個人都熱烈地投身其中。我父母，我兄弟，甚至我自己。直到今天，我都承認這是我人生中很重要的一段經(jīng)歷，但是我今天所不理解的是沒有人承認自己對那段時間所負的責任。責任全都歸結為“四人幫”。事實上這四個人當時并不最重要，但現(xiàn)在他們卻不得不為整個十年和全部中國人負責，這對這四個人來說太抬舉了。同樣，“六-四天安門事件”也是如此。我很小的時候就開始經(jīng)歷計劃體制，甚至連我是否應該出生都是被計劃出來的。那時正是生育高峰，毛主席鼓勵家庭多生孩子。他需要兵源備戰(zhàn)“第三次世界大戰(zhàn)”。這實際上有點像為一支克隆的部隊做準備。如果是在80年代，如果是趕上了獨生子女政策，我壓根就不會被生出來，因為我已經(jīng)是第二個了。之后，我的學業(yè)也是我父親計劃的。他決定我應該學習藝術，甚至連什么樣的藝術他都想好了。我從美院畢業(yè)以后，又按計劃被分配到一個工作崗位。在我擔任教師的美術學院里，每樣東西都是被計劃出來的，所有事情都是根據(jù)標準作出的計劃，你必須符合如此如此的標準來得到這般這般的生活水平。我最近在廣東美術館參加的當代藝術展覽也是遵循這樣的模式：每件事情都是被計劃好的，每人被分到一段六米長的墻作為展線。我離開中國的原因之一就是害怕這樣的安置計劃。有一天我意識到我可以預見我的未來，因為這未來已經(jīng)在其他人的計劃之中：我在學院的位置、我未來房子的尺寸、我整個的生活，我甚至可以預見我未來一百年后如何被追悼、被放置。我嚇得要死。費，我想，現(xiàn)在你能明白為什么我見到你一個人的“共和國” 有多驚奇，你的“共和國”是別人沒法計劃，也是不存在計劃的系統(tǒng)。
費：現(xiàn)在我們回到責任問題。當然，除了我，沒有人承擔我的“共和國”的計劃。然而，你剛才對我描述的你的中國生活讓我困惑。大多數(shù)人都很高興自己的生活是計劃好的，而你的生活顯然也不差。那么為什么你在擁有一個明朗前途的時候選擇離開呢？
楊：當然，像這樣沒有什么事情好頭痛，沒有什么困難要克服，沒有什么可以關心的問題，可是同時也沒有什么樂趣，也沒有什么快感可言。我喜歡看書，從小就看，很幸運地作為紅衛(wèi)兵骨干，我要從收繳來的查處的壞書和好書里分辨出哪些該燒或該賣去收購站。因此我就要看這些書，那些被認為是紅色的書，也看那些被認為是有毒害的書。后來在美院上學的時候我繼續(xù)看書，但是當時在中國可看的書不多，一些像《紅樓夢》這樣的名著，一些佛教的書籍，以及很幸運地我可以向幾個香港進修生借到一些在中國內(nèi)地無法出版的書。我什么都看，還看古籍。我閱讀的直接后果是：我讀到鈴木大拙，就去了廣州的光孝寺；我看到葛洪，就去拜訪了羅浮山的沖虛觀；而讀三島由紀夫讓我明白自己應該改變生活，并毅然結束這段快樂時光。我做這些都很自然，是在我的潛意識驅(qū)使下的改變。我在學院里的所謂教學工作也是計劃體制的產(chǎn)物，包括上課內(nèi)容，我要傳遞給學生的意識形態(tài)以及教學方針。每一個細節(jié)都是安排好的，毫無靈活性可言。無論是作為教師還是藝術家，我都無法接受這一點。我已被淪為一個簡單的媒介和工具，我展示自己知識的唯一途徑就是發(fā)展出自己的個人魅力。我被美術學院的氣氛壓制著，然而你能想象，美術學院已經(jīng)遠比外界要自由，許多學生無論如何都受不了計劃下的生活。譬如70年代末，國畫系里有一場關于畫石膏模型素描的爭論，當教職員工還在討論畫國畫是否還要重新開始畫石膏模型素描的時候，雕塑系的學生已經(jīng)在課余互相做人體模特進行寫生了。作為一名教師兼班主任，我被要求留心觀察學生的言行甚至是否談戀愛，那時實際上有學生在宿舍簾幕的背后做愛了。我怎么能做管制大學生的工具呢？剛開始我努力嘗試理解教育部門的教學大綱，試圖聽取學院領導和黨組織關于學生要努力奮斗之類的說法，但是我逐漸開始質(zhì)疑我的角色、責任和可能性。作為媒介和工具，我知道該聽誰說什么，但我不知道我是誰，社會已經(jīng)抹去了我作為一個主體的自我意識。然而另一方面，這段經(jīng)歷教會我如何控制自己想要成為什么樣的人，控制自我和社會的關系，如何連接上層和下級，超驗和世俗，其實就像媒介那樣。我一旦離開這種環(huán)境就能擔當起一種不同的媒介角色?，F(xiàn)在作為一名藝術家和自由個體，我將自己視為一個完整的生產(chǎn)系統(tǒng)，而不只是社會機器的一顆螺絲釘。這是我對藝術的理解，我把藝術看做一個整體性的系統(tǒng)，我作品中有關參與性的部分也與此相關。
費：你的觀點其實和我的概念相距不遠。我理解我的“共和國”是一個自主的互動空間，我無論走到哪里都帶著它。在這個意義上，我就好似一個媒介，傳遞我的“共和國”所崇尚的觀念和價值。然而，從你剛才提到的作品標題來看，我想知道你是如何理解自主的概念。你指的是政治自主，還是個人或文化自主？
楊：我經(jīng)常思考的一個問題是關于中國傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)文人是不是只是國家機器的工具？我認為這里有一些誤解，尤其是“五四運動”以來，總是存在一種對中國傳統(tǒng)文化的偏見。我所接受的教育很多還是相當傳統(tǒng)的師承關系，我的祖父把我?guī)Т?，除了學校教育，我就是接受他的教育；而在藝術教育方面，我父親給我找到一些私人老師。無論是我祖父、我的書法、繪畫、藝術史老師還是道學師長，他們都顯得獨立自主，就像你和你的“費瑞茲-漢賽爾共和國” 那樣。他們的外表、語言和方法都別具一格，我很難用一個詞來概括。我是這樣理解他們的特質(zhì)的，這和他們所接受教育的文化無關，他們更樂意創(chuàng)造自己的文化。他們令我想起中國歷史上的那些圣賢，像李耳或阮籍。你能想象么？君王請李耳擔任朝廷官員，被他視為一種羞辱；另一個名叫巢父的人，當他被請求出山當官時，他居然跳河自殺了。對他們來說，個人理想和價值高于國家意志，他們把自己看得比國家還重要。因此在某個層面上唯一決定性的因素就是個人之間的差異，而不是文化，譬如東西文化或其他標準化系統(tǒng)之間的差異。當然每個人都要找到教育和培養(yǎng)自己的方向和方法，我到現(xiàn)在還在嘗試各種不同的方式?？鬃铀痰?ldquo;誠意、正心、修身”今天對我還起作用，這是一種讓你提升或下降、進攻或退守的方式。孔子的原則在中國整個20世紀都飽受批判，被認為是封建壓迫制度和落后的代表。人們不覺得這是一種強大個體的法寶，普遍地把它簡單化，變成農(nóng)民起義軍的口號一樣。對于這些傳統(tǒng)原則的誤解導致了對自主個體的重要性的認識和理解，實際上當代中國的知識分子遠比儒家文人更具奴性。因為缺乏自主和負責的個體，缺乏把自己看得比整個國家還大的個體，過去一百年中，人們的許多渴望，中國社會的許多目標和運動方向都走向了它們的反面。以土地革命的結果為例，“土改”最終使得人民失去了自己的土地；“大躍進”釀成了大倒退：百萬千萬人病死、餓死；“文化大革命”變成革命無文化。許多知識分子也明白，由于缺乏作為堅實個體的自主性就只有隨波逐流，傳統(tǒng)文化中的獨善其身已不復存在。這是今天的悲劇，沒有獨立自主的意識，唯一所剩的價值和原則就是國家和黨的利益高于一切，金錢至上，這是很危險的，導向極權主義和靈魂缺失。由于中國的傳統(tǒng)不被人們從內(nèi)在得到理解，中國傳統(tǒng)文化的殘余在今天就淪為了陳詞濫調(diào)。
費：我今天認識到，就像你說的那樣，你很喜歡歷史，你曾懷著熱情閱讀《二十五史》。顯然你的理想很大程度是被中國傳統(tǒng)觀念所塑造的，譬如文人士大夫，有沒有什么古典英雄和你擁有同樣的關于主體性的觀點？你是否認為其中的某個人物大有可能創(chuàng)造出他的個人“共和國”？
楊：肯定其中有不少人想創(chuàng)造出一個自主的“共和國”，政治家、哲學家和藝術家。譬如南朝詩人嵇康，君王判他死罪他都不在乎，臨刑之前的最后一個愿望是要來一把古琴，彈奏一曲《廣陵散》。他留給世間這首樂曲，比王權更偉岸，比皇朝還強大，千百年來這首曲子仍為人傳誦，聽之令人動容。當他對自由的理解威脅到了皇帝和國家時，他寧愿承擔后果，嵇康表達了一種對自由和自主更廣闊的理解。另一個例子是哲學家李聃，也就是人們熟悉的老子。在他的《道德經(jīng)》中，他闡述了自己關于個體的觀念，他認為個體的空間比宇宙還要大。在閱讀了他的思想之后，人們能感到這種存在主義的主體性。還有中國近代史上備受爭議的人物曾國藩。我在這里提到他，不僅因為他作為一位軍事統(tǒng)帥在亂世中殺人如麻，他還是一個以儒家理想來完善自己的文人。在他贏得戰(zhàn)爭并統(tǒng)一中國之后，他大可以輕而易舉地為至高的民族利益戴上皇冠，但他沒有這么做，他寧愿后退，解散了他的軍隊。他沒有成為皇帝卻成了圣人。
【相關資訊】
楊詰蒼：布展期間現(xiàn)場創(chuàng)作（多圖）
費：你舉的所有這些例子都至少有一個共性：他們都是關于文人、有文化的人或者藝術家，他們和政治牽連，并在某個意義上積極介入了社會。能否告訴我更多關于你作品中參與性的因素？我看了一下你的網(wǎng)站，可以看出來在很多作品這種參與性。你早期的繪畫作品，譬如《千層墨》又如何體現(xiàn)參與性呢？
楊：從表明上看，《千層墨》似乎很冷靜。我從1989年到1999年的十年間一直在創(chuàng)作這個系列。這是在一個轉(zhuǎn)型期中的作品，那時我離開中國，剛到歐洲。這些作品表達了自我反省和修身的過程，我選擇適應新的環(huán)境。我的更早期的作品關注解構傳統(tǒng)中國繪畫和書法，到了歐洲再做這些關于中國文化方面問題的探索并沒什么意義，于是我選擇退半步，以便在新的環(huán)境中取得進展。《千層墨》是為了參加1989年巴黎蓬皮杜藝術中心的“大地魔術師”展覽而創(chuàng)作的。策展人給我安排的展示位置正好在當時國際上最著名的藝術家當中：基弗、西格瑪-.珀爾克、河原溫、卡巴科夫、薩基斯、白南準、波依提，所有這些藝術家的作品都包圍著我的位置。我想如果我繼續(xù)我在中國的創(chuàng)作，那就不可能與這些藝術家對話。以我所接受的教育，我明白自己應該選擇后退的策略，我不可能將自己過多暴露，不論是性格還是藝術。于是我回到自己在中國進行的藝術解構過程中最原始的元素：紙、墨、水和行動本身?！肚幽罚瑔我荒姆綁K造型，上面涂抹一層層的墨。我每天都在那方塊造型里涂墨，好像在寫日記一樣。那是在1989年的4月和5月間，當時發(fā)生了那么多事情。北京甚至全中國的學潮成為全世界關注的焦點，同時有三位中國藝術家參加這個展覽的現(xiàn)場創(chuàng)作也成為了另一個關注點。在我個人生涯中也發(fā)生了很多事情，我結婚，得到了德國居留權和法國簽證等等。然而在我的作品中，我用了一種非常簡單的方法和觀念，繪畫的過程本身成為了對我個人生活和歷史的反應，也成了我修身的一部分。一個月后，當我把作品安裝在蓬皮杜藝術中心里的時候，我感到這已經(jīng)不是二維的繪畫而變成三維立體的空間了。于是在懸掛的時候我讓作品與墻體保持著一定距離，我希望觀眾和我可以進入和參與到這個空間里去。這是一個關于記憶的空間——個人的記憶和歷史，也是我自己國家的歷史，也許還有“大地魔術師”這個一直受議論的展覽的記憶和歷史。直到今天，不僅是我，觀眾也還會被這組作品打動。它富于精神性，是一個參與性的精神空間?！肚幽防镉腥绱硕嗟年P于參與的因素，這樣才能同展廳中其他大師的作品相匹配。今天再回過頭去看，我創(chuàng)作這些作品的時期，也就是1989年，還是二戰(zhàn)后的政治體系開始引發(fā)巨大變化的時期。先是10月柏林墻的倒塌。因為六月天安門事件給世人的記憶太深，大墻的倒塌居然是因東德人乘坐巴士去匈牙利旅游，進入奧地利不歸，接著整個東柏林的居民出門徒步，就這樣走過來的。之后是大規(guī)模人口遷徙和移民浪潮的開始，我參與了其中。當一個藝術家讓繪畫變成動詞之后，不難看見柏林墻倒塌之后的困難和問題甚至要大過冷戰(zhàn)時期。自此，媒體對信息的控制變得如此重要。我在進入《千層墨》的自主空間后可以看見，信息的標準化令人震驚：“9-11事件”、阿富汗戰(zhàn)爭、海灣戰(zhàn)爭，只留下有若干圖片的發(fā)布?？刂?！全球化的占據(jù)與篡奪便加速了它控制的進程。我相信這種情形也是因為世界范圍內(nèi)缺乏強烈的自主個體所導致的。在全球一體化的力量作用下，必須強大自己作為個體的力量并參與其中，必須和發(fā)生的事情相融合?！肚幽酚涗浿覍χ車澜绲睦斫夂头词?。90年代末，《千層墨》因為加入了我個人生活的元素和實物圖像而呈現(xiàn)出某種敘事性，像《1969年6月21日手術》、《從我身上剪下指甲》、《指紋》和《斷頭臺》，等等，我把這些作品稱為“抽象實物”。然而我對這些作品并不完全滿意，繼續(xù)尋找更為復雜、深厚的表達。中國繪畫有三種主要類型：書法、水墨和工筆。2000年后，我決定繼續(xù)使用工筆重彩這種傳統(tǒng)的方法來表達我的現(xiàn)行世界觀。書法和水墨方面的經(jīng)驗給了我的寫實作品以精神深度。書法和水墨的美學質(zhì)數(shù)運用到這種技巧中，作品更精致和脫俗。書法很直接，不可以改，第一筆總是看得見，你的整個性格和經(jīng)歷在第一筆中就暴露了，書法需要你的畢生來練就以達到境界。今天人們總是沒有時間，書法幫助我們找到時間、找到自己、找到水墨與工筆之間的張力和關系。我在書法中使用直接和簡潔的語句：“不許動作”，“藝術家還要再努力”，“哦，my god”、“哦，屌”等等。我不寫精妙的詩句，我寫的語句煽動人們的反應和參與的熱情。它影響我的工筆重彩，使之像書法一樣直接。這三種傳統(tǒng)藝術形式構成了一個整體。我最近的作品《深液》是一幅自畫像，是我小時候溺水的記憶，我用工筆重彩畫，一層層地上色，技術和《千層墨》很接近，雖然是我寫下的個人經(jīng)歷，然而這件作品的集體共性和參與性很強?！锻崴闺p年展西藏館》也是我50歲的自畫像，類似地創(chuàng)造出了一個空間，它代表著一個特定的空間、地理空間、文化空間、社會空間、精神空間和個人空間。我四十歲畫的自畫像是我裸體的書法。我剛剛完成的“個人共和體”，是一種參與，是一次行動——我將展覽中商業(yè)味太強的作品統(tǒng)統(tǒng)扔進了一個安置在畫面前的垃圾車箱里。
費：你談了很多你作品中存在的自主或精神空間。這種空間的存在也意味著保持必要的距離。你怎么看？
楊：當然，我認為知識只能通過距離來抵達。我現(xiàn)在生活在歐洲，但卻來自一個中國的背景，這個位置自然產(chǎn)生出了距離。我利用這種距離來審視我混雜其中的意義。這種距離給我保持位置的可能性，并走出自己的創(chuàng)作道路而不是隨波逐流。
費：“第三空間”的說法呢？這是你所說的距離么？
楊：我從沒想過“第三空間”。如果有，“第三空間”就是我個人的自主領域。我對使用政治、策略和全球化這些時髦的字眼來作為我作品的參考和基礎沒有興趣，我的作品從個人經(jīng)歷出發(fā)。我所說的距離更像一種考古學上的距離。我非常喜歡德國藝術史學家海德堡大學雷德侯教授寫的書《萬物》。在這本書中，他通過展示中華文明是如何建立在模具、模型和模式基礎上，以此分析中國文化和社會。他引用的例子和論證都源自考古領域，卻也為人們理解當代中國社會，甚至未來的中國社會提供了深刻的洞見。我的作品，尤其是《千層墨》中所營造出的自主和精神空間，實際上給這種知識上的距離騰出了空間。很難說這些繪畫來自哪個年代，從美學角度來看，它們可能是書法或秦漢碑拓?！锻崴闺p年展西藏館》的創(chuàng)作也同這種考古學距離有關：2006年，我和朋友阿岱爾一起吃飯的時候，他突然問我要炭棒，他在我的工作室墻壁上畫了一張我的肖像，他給我畫出了六只眼睛。這幅肖像讓我想起1981年在西藏巴塘旅行中見過的一處密宗廟寺里的壁畫，畫上的僧侶也有六只眼睛。我問喇嘛，他說活佛有六只眼睛。我這幅五十歲的自畫像就跟這記憶有關，是阿岱爾給我的禮物。精神上的距離來自旅行和記憶，穿越出好幾層意義。
費：你對道的研究和你的自主概念有沒有什么聯(lián)系？道學中的個性是不是和整體論哲學中的個性并不很接近？
楊：你知道，談論道，道就不存在了。然而還是要涉及它。我和道家的關系開始于80年代。那個時候我很困惑，讀了不少東西方哲學的書。像我那一代人那樣，我對知識和思想非常饑渴，感到必須令頭腦達到更清晰和冷靜的狀態(tài)。我想專注學習一些宗教方面的知識。可能是鈴木大拙激發(fā)了我對禪宗的興趣，讀完《五燈會元》之后，我決定在廣州的光孝寺和僧人呆一段時間。光孝寺是中國最重要的寺廟之一，禪宗六祖慧能削發(fā)出家的圣地。在那里，僧侶之間強烈的等級劃分，使我決定去別處看看，于是就去了羅浮山上的道觀沖虛觀?！侗阕印返淖髡?，東晉葛洪曾經(jīng)長時間生活在這里。我和道長黃陶相熟，1984年到1986年間我在這座道觀度過了我大多數(shù)的時間，這次的經(jīng)歷對我的人生和藝術都很重要。我如此渴望學習得道，但黃陶道長從沒教我任何東西，所有的事情，所有的經(jīng)歷，所有的知識和想法都來自我自己。還有比這更自主、更個人的方式嗎？事實上這位道長是唯一一位什么都沒教我的老師。但慢慢地，我理解他的教導和教導方式是我人生中上到的最豐富的一課?？粗篱L的工作和組織方式，他如何重建道學，如何從政府那里爭取回來廣東最早的道觀并進行修復，我學到了參與和融合的重要性。我從黃陶道長身上學到的個人和自主，激發(fā)我不要去參與群眾運動，盡管那時85新潮美術正熱。他幫助我理解個體和世界、個體和宇宙之間的平等——它們是一樣的。
費：你剛才說到自己通過師從一位道學大師學會將自己理解為一個自主實體，領會自己甚至比一個國家和全世界都要大，這也是我的想法。這是不是“果殼中的宇宙”的思想，或者是否和模糊理論有關？也就是說，假設一個封閉系統(tǒng)的每一個最小的、甚至看不見的運動都能導致變化并成為一個決定性因素？現(xiàn)在我們回到道學“無為”的觀念中來。你的作品中是否存在“無為”？這是否是你參與的一種方式？“無為”是一種無法察覺但具有決定性的改變手段，還是一種假設和跟進事物原因的態(tài)度？請你也向我解釋一下你的“無影腳”。
楊：我對“果殼中的宇宙”一無所知，但挺形象的。我還是從我自身的經(jīng)歷來講。就像我對你說過的，真正讓我驚訝的是道學大師在我和他相處的兩年時間里什么都沒教我。我想，只有少數(shù)幾個人有類似的經(jīng)歷。正因為如此，我仍然為他教育我如何成為我自己而深深吸引。二十五年后的今天，我還在反思他在我腦海中引發(fā)的波瀾。他當然從沒想過如何教育我，也沒想過果殼理論。他接納我，但沒有給我更多的。關于“無為”，我想他理解和實踐著道。對于那些閱讀和學習了和我一樣多東西的人來說，他的態(tài)度打開了一個巨大的想象空間。他的教導沒有形式，但恰恰因為這一點，他到今天還和我發(fā)生著關系。我相信這種想象和未被界定的開放空間是至關重要的。當然你提到的所有哲學概念都很有趣，但我想在這里經(jīng)驗是重要的。另外，我對形象更感興趣。我長期以來以圖像為工作對象?！肚幽纺鼙磉_我從黃陶道長那里學習到的思考。那段經(jīng)歷以后，我開始放棄書本和我學習得到和欣賞的哲學家與藝術家的名字。當然這些偉人有一種可被研究的具體形式。對我來說，這種分析方式比我從黃陶道長那里學到的要小。這就是為什么我在拆建的廢墟里見到“費瑞茲-漢賽爾的共和國” 這幾個字的時候非常觸動。墻的顏色，墻所附著的建筑物的斷壁殘垣，字體、顏色和墻之間的關系，拆建之后方被發(fā)現(xiàn)的私密，所有這些都激發(fā)了我的想象。“無影腳”是我這次在上海展覽的展題，來自我小時候的生活。我很小的時候?qū)W習武術，武術中最重要的不是你學到的功夫技巧，而是你最終想達成的目的和武術不可見的那一面的意義。用腳的力量必須很強，快到要看不出來。直到今天我還相信偉大的力量應該是看不見的和自然修煉出的。我喜歡那些和藝術沒有關系的事情：修老房子、與孩子玩耍、旅游、烹飪或種植。發(fā)現(xiàn)藝術的那一刻往往是在很悠閑時感悟的。僅僅把自己局限在藝術領域，我就會很不滿足。我喜歡那些超出藝術范疇的藝術家，譬如杜尚，他有點像我的道長老師。
費：你在歐洲的經(jīng)歷呢？他們怎樣影響你的位置？
楊：我在過去二十年中旅行較多，一有機會我們就回去德國，回去海德堡的巴登地區(qū)的家。我從1988年開始居住在那里，我的妻子楊天娜和這個地區(qū)有很密切的聯(lián)系，她在那里長大和學習，直到今天她還不時地在海德堡大學工作。十年前我們在這個地區(qū)購買了一棟舊磨坊，生活在那里我總能從每天的生活細節(jié)中得到啟發(fā)。海德堡是德國浪漫主義發(fā)源地，我和這種美學流派和思想很接近，它給我這個游牧中的個體提供了安寧和平靜。通過呈現(xiàn)死亡、不完整和廢墟，它傳遞出對于生活的精神質(zhì)量的執(zhí)著追求。德國浪漫主義中所凝結的憂郁和美，與黃陶道長給我的東西一樣直接和天然，復雜而深刻，就像重力軸心一般。對美麗的巴登地區(qū)，法國“太陽王”路易十四為了征服她，他燒了整個海德堡的王宮城堡和城市。拿破侖也在這里做了同樣的事情。巴登人民最終決定不再重建和修整王宮城堡，但毀滅留下的痕跡被有意保留下來，城堡成了德國浪漫主義的象征。感受這個地方，你能體會什么是美，一種被歷史和經(jīng)驗一層一層覆蓋疊加起來的并美。路易十四和拿破侖之后，美國人也來了。當?shù)聡械貐^(qū)都被夷為廢墟之時，巴頓將軍沒有轟炸海德堡，我想是因為他懼怕海德堡人民會把彈坑也保留下來的。巴頓后來還是在海德堡附近的一次交通事故中死去。在這里，我們創(chuàng)建了“磨坊里四十號”當代藝術基地。我喜歡“基地”這個詞，它顯示了你必須在此之上自己建造所有的東西，必須保持開放和靈活，其實就像你的”共和國”。在修理這棟國家文物的時候，我們發(fā)現(xiàn)了它的歷史并試圖重現(xiàn)它的亮點，甚至它在納粹時期的痕跡，我們也不想將之抹去。我們建造的基地是一個精神空間、一個個體空間，它構成了一個具有巨大潛力的復雜軀體。我已經(jīng)在巴登地區(qū)居住了20年，這個地區(qū)的文化和生活的方式為我打開了另一個世界，和主流無關的另一種力量和潛質(zhì)。一種無形的力量，可以在很小的個體上找到，有如：《個人共和體》、《磨坊里四十號》、《威尼斯雙年展西藏館》、《中國最美麗的國家》、《歐亞細亞國》。這種力量在今天已經(jīng)存在，我相信它將變得越來越重要。
【編輯：馮漫雨】
