沈語冰：
《杜尚之后的康德》是比利時學(xué)者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗長期在法國、加拿大、美國高校從事教學(xué)，同時還是一位著名的批評家、策展人。他的理論視野很開闊，寫作方式與以往學(xué)院派的寫作有所區(qū)別?？催@本書第一章就會發(fā)現(xiàn)，他吸收了很多法國當(dāng)代學(xué)者的寫法，形式非常活潑，不是那種很學(xué)院的表達(dá)。從藝術(shù)史到美學(xué)、哲學(xué)，他各方面的知識都很豐富。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，他提出了許多極有啟發(fā)意義的觀點和非常獨特的視角。
我與德·迪弗本人有直接聯(lián)系，去年我曾邀請過他來浙大做講座。但因為他的工作非常繁忙，說在14年夏天之前都沒有時間，下半年以后我們或許有可能把他請過來。今年他已經(jīng)70多歲了。
十多年前這本書剛出版的時候，我看過原作。那時我在英國作訪問學(xué)者，這本書炙手可熱，我就迫不及待地讀了它。很多年以后，芝加哥藝術(shù)學(xué)院史論系主任詹姆斯•艾爾金斯（James Elkins）又向我推薦此書。他認(rèn)為對于當(dāng)代藝術(shù)的基本概念和術(shù)語，德·迪弗的書做了最好的梳理，對于討論當(dāng)代藝術(shù)是“不可或缺”的！他建議將這本書翻譯成中文。這幾年我正在主持江蘇美術(shù)出版社一套關(guān)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史的叢書，我就將此書列入翻譯選題。我邀請到溫州大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院張曉劍副教授和浙江大學(xué)美學(xué)所的陶錚博士一起翻譯這本書。從2011年開始翻譯，到今年5月出版，花了三年時間。從翻譯到校對，我們反反復(fù)復(fù)讀了很多遍，耗費了不少心血。
當(dāng)然，我們在翻譯中得到了很大的樂趣。這本書非常有意思，它不同于純理論家對藝術(shù)的討論。比如有些哲學(xué)家也在談藝術(shù)，那當(dāng)然也給我們很多啟發(fā)，有時候你能夠洞察到、或領(lǐng)悟到他的某些閃光點，那是很有價值的?？墒且灿泻芏鄷r候他們的書給人云里霧里之感，不知道要說什么。如果你要去理解它每個段落是什么意思，每一句話是什么意思，我們經(jīng)常會被它弄得稀里糊涂。還有一類作者，比如一些記者，他們一天到晚就在展覽現(xiàn)場，他們也寫了很多報道，以及帶點學(xué)術(shù)性的批評和研究樣子的書。這類書也很多，尤其在國外，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的很多書，甚至是暢銷書，都是記者或一線批評家寫的。對這類書，我們又經(jīng)常會感到有點欠缺，它有很多關(guān)于現(xiàn)場的報道，可是你會發(fā)現(xiàn)，讀完以后除了一些奇聞軼事，好像還少了點什么，好像在理論上不能滿足我們的需求，缺乏深度。或者說，視野過分經(jīng)驗和當(dāng)下，缺少一種歷史的厚度、哲學(xué)的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在這兩個極端之間取了一個很好的中間路線：它既有學(xué)理上的深度和很透徹的分析，同時又因為作者自己是批評家兼策展人，能把當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的很多鮮活經(jīng)驗，帶到他的著述和研究當(dāng)中。所以這書特別有意思。出于這樣的考慮，我們把它翻譯成中文。
《杜尚之后的康德》在國際上已經(jīng)是很有影響力的一本書。這本書出版以后引起了幾位赫赫有名的權(quán)威人士的高度評價，比如阿瑟·丹托、邁克爾·弗雷德。丹托說，這是部“令人驚嘆的著作”，因為他知道，要理解杜尚何以如此偉大，需要“大大超出藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)分析的資源”；而弗雷德盡管不同意德·迪弗的全部論證，卻承認(rèn)這是“一部了不起的書”，“在論述杜尚的重要性方面，達(dá)到了令人敬畏的高度”，而且“對哲學(xué)美學(xué)也是高度原創(chuàng)新的貢獻(xiàn)”。可見，同行對它的評價非常高。
總的來說，和文學(xué)理論、文學(xué)批評、哲學(xué)相比的話，藝術(shù)理論的文獻(xiàn)要欠缺得多。我們可以看到，西方大量哲學(xué)名家的代表作，還有文學(xué)家的代表作，大多翻譯成中文了，有的還不止一個譯本。西方哲學(xué)、外國文學(xué)這兩個學(xué)科在中國發(fā)展得非常好，各個大學(xué)從事這個領(lǐng)域研究的人也特別多。這些學(xué)科的發(fā)展，跟西方哲學(xué)著作、外國文學(xué)著作、文學(xué)理論著作的大量翻譯密切相關(guān)。文獻(xiàn)的豐富和厚實保證了學(xué)科的動力。可是，在藝術(shù)理論方面，我們仔細(xì)地去想一想，這幾年來除了我們持續(xù)不斷地在努力引進一些經(jīng)典之外，真的還很欠缺，所以我們覺得這個工作特別重要。
前幾天在浙大東方論壇的講座上，主持人王小松教授——他是吳冠中的學(xué)生——問了我一個很有意思的問題。大家知道，羅杰·弗萊在1906以前是一位研究意大利古典藝術(shù)的學(xué)者，是美國大都會博物館繪畫部主任，意大利古典藝術(shù)鑒藏界的權(quán)威。到1906年，羅杰·弗萊看到塞尚的作品，感到非常震驚。他本來也長時間地從事繪畫實踐，自己還去意大利專門學(xué)畫畫，在法國也呆了很長時間。在看到塞尚的畫之后，羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)他夢寐以求想要創(chuàng)作的作品已經(jīng)被創(chuàng)作出來了，塞尚已經(jīng)畫出來了！然后羅杰·弗萊居然放棄了一個古典學(xué)者、一個博物館館長的前途，冒險去為現(xiàn)代藝術(shù)辯護。那個時候，對于塞尚、高更、梵高等，還沒有幾個人認(rèn)識他們的價值。此后，為現(xiàn)代藝術(shù)進行辯護就成了羅杰·弗萊后半輩子主要的事情，在這個領(lǐng)域又成為一個權(quán)威。王小松教授問我有沒有可能從現(xiàn)代藝術(shù)殺入當(dāng)代藝術(shù)？因為我過去的研究工作主要是現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評、現(xiàn)代藝術(shù)史。從藝術(shù)家來講就是從馬奈到波洛克，從批評家來講就是研究這段歷史的學(xué)者比如T.J.克拉克、羅杰·弗萊、格林伯格等。也就是說，我研究的大概是19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉這一百年的現(xiàn)代主義藝術(shù)史和現(xiàn)代主義批評史，它和當(dāng)代藝術(shù)還是有些區(qū)別的。王小松教授問我這個問題，我當(dāng)時回答說，我剛剛翻譯了一本書《杜尚之后的康德》，可以回答你這個問題。這本書的基本的用心，恰好就是想要打通現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。如果把現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)弄得截然兩分，比如之前說我是研究現(xiàn)代藝術(shù)的，對當(dāng)代藝術(shù)就沒有發(fā)言權(quán)，或者倒過來，那些研究當(dāng)代藝術(shù)的人都必須要鄙視現(xiàn)代藝術(shù)才行，我認(rèn)為這樣是不對的。就像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也有延續(xù)性和關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)也不是截然分開的。我正好借著他的話題打開我們今天的話題——就是說我們究竟怎么來看待當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？這個恰好就是《杜尚之后的康德》這本書所要回答的問題之一。
張曉劍：
我先順著沈老師剛才關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的問題，來提醒大家德·迪弗的一個有趣的觀點，這也是這本書中很關(guān)鍵的一個觀念，即前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)是一個傳統(tǒng)了。我們都說前衛(wèi)是反傳統(tǒng)、反體制的，但德·迪弗恰恰要說明，前衛(wèi)藝術(shù)有它的傳統(tǒng)。我們今天知道，杜尚的這種前衛(wèi)模式極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)，從這個意義上講現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是焊接在一起的。沈老師在譯后記里也提到了從18世紀(jì)到20世紀(jì)的這樣一種連貫性，這在德·迪弗這本書里有明顯的體現(xiàn)。
下面我再補充一點關(guān)于德·迪弗重要性的介紹。在美國有一個很重要的批評雜志叫《十月》，《十月》的創(chuàng)辦者叫羅莎琳·克勞斯，她是美國七十年代以來最重要的批評家之一，哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)教授。她以《十月》為陣地，聚集了一大批當(dāng)代藝術(shù)批評家，包括來自德國、法國的批評家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿蘭·博瓦。這代表了美國學(xué)院派批評的興起。就是這么地位顯赫的一位領(lǐng)袖式的批評家，卻經(jīng)常翻譯德·迪弗法文發(fā)表的論文，將其發(fā)表在《十月》上。這本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克勞斯翻譯的，我們由此可以看出，克勞斯非常重視德·迪弗關(guān)于杜尚的研究。
我想，在座各位對杜尚的了解和我多年以前可能是類似的，大致上知道杜尚曾經(jīng)向一個展覽送去過一個小便器——實際上這里邊的一些背景我們可能都沒有去深究；對這小便器在后來引起的理論爭論，我們大概也知道一些，比如反體制等。一般的藝術(shù)史通史、一般的理論著作，都僅僅說了這些。我們國內(nèi)基本上處于這么一個狀況。而這本書，就完全不是這樣泛泛地討論，而是在多個維度展開剖析，極大地豐富了我們對杜尚及一般前衛(wèi)藝術(shù)的理解。
全書分八章，由德·迪弗的八篇文章構(gòu)成，每一章其實都相互勾連，里邊的內(nèi)容、線索前后貫穿，所以要讀的話，最好整體看下來。當(dāng)然，一章一章獨立地看，也會給我們很多啟發(fā)。一般說來，杜尚代表了現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”模式，這種模式主要是為反思藝術(shù)與社會體制的關(guān)系；而格林伯格代表了“現(xiàn)代主義”，追求媒介的純粹性，要求藝術(shù)分門別類、各成系統(tǒng)，其判斷標(biāo)準(zhǔn)來自媒介自身的性質(zhì)、來自這種藝術(shù)的傳統(tǒng)，跟社會和生活沒有大的關(guān)系。在我看來，書中的重要線索之一，就是討論杜尚與格林伯格的關(guān)系，德·迪弗論證的結(jié)論是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。這個結(jié)論非常有意思！各位有興趣可以去仔細(xì)看書。
在寫作中，德·迪弗把杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作（比如早期的繪畫、小便器及其他現(xiàn)成品），還有他對藝術(shù)的只言片語的談?wù)?，都置于更大的藝術(shù)史的、美學(xué)史的、甚至觀念史的大背景里邊，于是它們的意義就非常清晰地呈現(xiàn)出來。由于在這樣的開闊視野中探討，一些我們不太注意、以為尋常的東西就被挖掘出來——這是我特別佩服的。我下面以第三章“現(xiàn)成品與管裝顏料”為例，來說明德·迪弗一些有意思的觀點和他的研究方式。
德·迪弗是把管裝顏料放在現(xiàn)成品的背景里來重新追溯的，他這么一做，我們才發(fā)現(xiàn)管裝顏料的出現(xiàn)沒那么簡單。德·迪弗首先提出的問題是，我們應(yīng)該把杜尚的現(xiàn)成品放在什么樣的脈絡(luò)里來看？我們知道，一個小便器既不是一個雕塑也不是一件繪畫作品，可是，德·迪弗有個非常獨到的見解，認(rèn)為我們要在繪畫史的語境里邊來理解現(xiàn)成品的出現(xiàn)，這是這章的核心觀點。他談到在1910年代繪畫領(lǐng)域所面臨的問題：繪畫的社會功能已經(jīng)被攝影取代了，這個時候繪畫怎么辦？或者換言之，繪畫已經(jīng)沒有社會功能了，繪畫只是供畫家自娛自樂的東西了，這個時候畫家該做些什么？
杜尚對這個問題的應(yīng)對是：不畫畫了，放棄繪畫。這當(dāng)然也和他個人的經(jīng)歷有關(guān)。他在1912年向法國巴黎的獨立藝術(shù)家協(xié)會提交了《下樓的裸女》，可是被評委們拒絕了，這弄得他非常郁悶。據(jù)傳記說：他默默地取回了他的作品。當(dāng)時的評委里主要是立體派的一些畫家，還有他自己的哥哥。杜尚后來在回憶錄和訪談中說，他對當(dāng)時藝術(shù)圈的生活感到厭倦，他的一個很大的疑問是：你們立體派畫家前幾年還在為社會的承認(rèn)而奮斗，現(xiàn)在卻儼然真理在握，來評判什么是藝術(shù)、什么是繪畫了。
杜尚放棄繪畫后，去做了現(xiàn)成品。所以，從杜尚的個人的經(jīng)歷來看，現(xiàn)成品應(yīng)該是杜尚繼續(xù)他的藝術(shù)雄心的東西。這從一個方面說明了現(xiàn)成品與繪畫的關(guān)系。當(dāng)然，更重要的環(huán)節(jié)，是當(dāng)時出現(xiàn)的抽象繪畫。抽象繪畫對普遍性、一般性的追求，其實跟杜尚的現(xiàn)成品有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品被認(rèn)可以后，一個藝術(shù)家可以不是畫家、不是雕塑家、不是音樂家，卻可以是藝術(shù)家。以前，我們都認(rèn)為，你要首先是一個畫家或雕塑家，也就是要先成為一個特殊門類的“家”，然后人們才會稱呼你為“藝術(shù)家”?，F(xiàn)在，杜尚表明，挪用一個小便器這樣一個非繪畫、非雕塑的東西，就可以成為藝術(shù)家。也就是說，不再是原先那種特殊門類的藝術(shù)，而有了“一般藝術(shù)”。從杜尚開始，出現(xiàn)了并非繪畫、并非雕塑的“一般藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)里的很多創(chuàng)作，就跟這個有關(guān)系，已經(jīng)完全突破了原有的藝術(shù)門類。而德·迪弗認(rèn)為，從特殊門類的藝術(shù)到“一般”藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程中，有一個環(huán)節(jié)是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的抽象繪畫，他對此有非常深入的討論，令人耳目一新。
對于自己的現(xiàn)成品，杜尚鮮有解釋，只在晚年才有些言論。他有個說法：創(chuàng)作其實是選擇，現(xiàn)成品就是選擇的結(jié)果。他進一步的說法是：管裝顏料也已經(jīng)是現(xiàn)成品。我們知道，管裝顏料是19世紀(jì)才出現(xiàn)的。德·迪弗解釋道，這其實是工業(yè)化侵入繪畫的一個表現(xiàn)。之前，畫家都是親自研磨顏料的，而且，研磨顏料是繪畫過程中很重要的一個工序，有經(jīng)驗的畫家常常有獨到的配制、研磨顏料的方法，常常將此作為秘訣相授給自己信任的徒弟。所以，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個特征，就是手工性。但是，19世紀(jì)中期以來，極少有畫家還會親自去研磨顏料，這是事實。盡管有各種復(fù)古的觀點，想要回到過去的畫畫方式，想要回到過去作坊式的做法，甚至直到1921年，還有保守派的批評家要求畫家必須從研磨顏料開始，但是，社會現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)展到這一步，條件已經(jīng)變了，不可能再到過去。
那么，在杜尚看來，管裝顏料已經(jīng)是現(xiàn)成的東西，他由此認(rèn)為：繪畫現(xiàn)在已經(jīng)是半現(xiàn)成品。其實這個觀點里有很深刻的東西。
從德·迪弗的角度看，顏料工業(yè)是外光法的先決條件。由于顏料可以裝在管子里，方便地攜帶在身邊，可以快速調(diào)制，畫家才能及時用畫筆捕捉變化多端的光線。這里涉及一個背景，就是人們一直說的繪畫與攝影的競爭。面對攝影機器，19世紀(jì)的畫家怎么辦？德·迪弗認(rèn)為，外光派（主要是印象派）的應(yīng)對方式是，將自己的眼睛、手、畫布變成光線記錄儀，像照相機一樣。
杜尚非常推崇修拉的點彩畫，他曾說修拉要比塞尚偉大，因為修拉放棄了他的手（意思是說手變成了機器）——也就是說畫中沒有了個性化的筆觸。德·迪弗認(rèn)為，修拉的分光法，讓勞動分工進一步進入繪畫過程：它不僅讓畫家的眼與手相分離，而且導(dǎo)致了創(chuàng)作者與原創(chuàng)者的分離。因為畫家的手只是一架笨拙的機器，機械地在畫布上點下色點，然后留待觀眾去合成，于是觀眾也成為創(chuàng)作者了。這就突破了古典美學(xué)的觀念。古典美學(xué)認(rèn)為，審美是一種靜觀，觀眾面對的是完成的作品，他只是被動地接受；而現(xiàn)在，觀眾介入創(chuàng)作的過程，繪畫只有經(jīng)過觀眾的主動參與才能完成，觀眾也參與藝術(shù)創(chuàng)作。后來的現(xiàn)成品從某種意義上講就是讓觀眾來創(chuàng)作，它意味著觀眾有權(quán)力來決定這件作品是不是藝術(shù)作品。
而這，又和藝術(shù)的現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)的啟蒙運動以來，政治領(lǐng)域里邊要自由、民主、平等，在繪畫領(lǐng)域里，也出現(xiàn)了沙龍。德·迪弗認(rèn)為沙龍是訴諸觀眾的，畫家畫畫時，就知道是外行人要看我的畫，他已經(jīng)預(yù)想到這一點。沙龍這個體制確立了以后，就等于認(rèn)可了外行也是可以評價一幅作品的。當(dāng)然，沙龍在形式上慢慢有變化和發(fā)展，先是官方的沙龍，到了19世紀(jì)為了反官方的沙龍出現(xiàn)了“獨立藝術(shù)家”的沙龍。它的背景是現(xiàn)代性，是賦予大眾以權(quán)力，到20世紀(jì)的博伊斯那里，就是“人人都是藝術(shù)家”，每個人都有評判的權(quán)力。即使在現(xiàn)代主義里邊也有這一點。
我們通常認(rèn)為現(xiàn)代主義是比較精英的，它追求專業(yè)化，比如抽象畫很多觀眾都說看不懂，它更像是畫給專家看的。但是在1910年代，其實很多抽象藝術(shù)家恰恰有著藝術(shù)烏托邦的理想——他要教化大眾，他希望每個大眾都能掌握對繪畫的觀賞。像康定斯基，他說過去的繪畫都不是真正的繪畫，真正的繪畫應(yīng)該成為世界語，全世界共通，誰都能夠判斷，誰都能夠欣賞。這里就有一種理想主義、平民主義的思想，我們可以把它理解為繪畫里的社會主義，其實是整個時代里社會主義思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗認(rèn)為繪畫中的社會主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)。藝術(shù)家們有種沖動，想教化民眾，他們通過提煉一些基本的元素，讓繪畫變得像語言一樣的東西，讓老百姓都能掌握，訓(xùn)練每個人的眼睛，然后每個人都能看得懂。這就預(yù)設(shè)了每個人都有這個能力。這是一種藝術(shù)烏托邦，它跟藝術(shù)現(xiàn)代性相關(guān)。
其結(jié)果，就是人人都有可能成為一個批評家、一個鑒賞者，這個在理論上更早的奠基人是康德。康德的《判斷力批判》就有這樣的預(yù)設(shè)。而到杜尚這里，現(xiàn)成品如果能成立，就意味著人人不僅是鑒賞者，還已經(jīng)是藝術(shù)家了，因為杜尚意識到是觀眾參與創(chuàng)作了藝術(shù)作品。
德·迪弗這樣講的時候整個線索就被他勾連出來。沈老師在發(fā)表的文章中打了個問號說：現(xiàn)成品是啟蒙現(xiàn)代性的后果？按德·迪弗的講法從某種意義上就是這個意思?，F(xiàn)成品為什么會出現(xiàn)？那就是現(xiàn)代性的一個后果，就是認(rèn)為大眾都能夠做，都可以做這個。如果是這樣的話，我們對現(xiàn)成品的理解就會稍微復(fù)雜一點，我們知道，一些搞畫畫的人可能是看不起現(xiàn)成品，看不起當(dāng)代藝術(shù)的裝置，看不起那些行為藝術(shù)，而我們明白了這樣一個大背景就會發(fā)現(xiàn)：時代變了、世界變了、觀念也變了，藝術(shù)的范式也在變化。而我認(rèn)為德·迪弗在揭示這種變化的脈絡(luò)，當(dāng)然，這種變化不是一種斷裂，它有連貫性，在慢慢地漸變，到今天成了這個樣子。這樣一想我覺得好像我們對杜尚要另外來理解。
除了這個大的框架，這個書里邊還有對杜尚作品的極其有意思的細(xì)致分析。我們知道杜尚本人極為機智，布勒東公然稱贊杜尚是我們這個世紀(jì)最聰明的藝術(shù)家。看了這本書，就會知道那些作品是如何體現(xiàn)杜尚的機智的，就會對杜尚有全新的理解。
沈語冰：
曉劍講得非常有意思，前段時間我在上海有個講座講莫奈和印象派，前幾天我在紫金港講現(xiàn)代藝術(shù)。這里有一個非常重要的社會背景的變化，就是勞動分工已經(jīng)大規(guī)模地介入繪畫過程，過去畫家從磨顏料開始，創(chuàng)作不是簡地在畫布上工作，他從磨顏料開始，而且磨顏料是有秘訣的，是不外傳的。和中國古代寫字磨墨的情況很像，磨墨的過程很重要，它把身體調(diào)整到寫字和畫畫的狀態(tài)，通過磨墨讓情緒先平靜下來，這是很重要的環(huán)節(jié)。但是到了19世紀(jì)管裝顏料出現(xiàn)以后，工業(yè)其實已經(jīng)介入了繪畫的領(lǐng)域。印象派大規(guī)模地在戶外直接完成作品（巴比松還是在戶外寫生，畫完草稿再回到室內(nèi)完成創(chuàng)作），這是我們理解印象派的一個重要背景。從印象派到修拉的點彩也是一種邏輯的延伸，到了點彩派，創(chuàng)作感覺上像流水線一樣的工作，已經(jīng)非常工業(yè)化了。所以，從這個意義上講，杜尚說繪畫本來就已經(jīng)是半現(xiàn)成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一個小便器、一個現(xiàn)成的工業(yè)品去展出。這是一個很有意思的背景。
