薩拉·斯茨（Sarah Sze），女。1969年出生于美國波士頓，有著一半華裔血統(tǒng)。裝置藝術(shù)家。畢業(yè)于耶魯大學(xué)繪畫專業(yè)及紐約視覺藝術(shù)學(xué)院并獲碩士學(xué)位。哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。目前生活和工作在紐約。
??以利用牙簽、海綿、電燈泡、塑料瓶等日常物品創(chuàng)作的特定場域裝置作品而聞名。上世紀(jì)90年代初開始在藝術(shù)界嶄露頭角，隨后其作品便頻繁亮相世界各大美術(shù)機(jī)構(gòu)與雙年展。?
薩拉·斯茨將代表美國參加2013年威尼斯雙年展。薩拉·斯茨以利用牙簽、海綿、電燈泡、塑料瓶等日常物品創(chuàng)作的特定場域裝置作品而聞名的美國藝術(shù)家。她把材料和意念匯集成一個相像體，根據(jù)視覺對周圍世界的印象，把現(xiàn)代都市的物質(zhì)文明濃縮為一個形象。她的多個裝置藝術(shù)目前均在亞洲協(xié)會以及曼哈頓西20和21街的High Line一帶展出。
??2012年3月14日，薩拉·斯茨應(yīng)邀和丈夫—印度裔小說家Siddhartha Mukherjee在亞洲協(xié)會出席座談，講述她的藝術(shù)創(chuàng)作和體驗(yàn)。薩拉·斯茨除了對她過去多年來所創(chuàng)作的多個裝置藝術(shù)進(jìn)行了介紹，也談到包括她的中美混血的族裔背景對她的成長和創(chuàng)作有什么影響。她表示，其實(shí)這個問題可以從很多個不同的角度來回答，而她最想說的就是這種背景的復(fù)雜性對她影響很深。?
?媒介空間??
薩拉·斯茨在過去的15年里，一直致力于創(chuàng)作大型、錯綜復(fù)雜的裝置作品，這些作品總是根據(jù)展館的環(huán)境特別設(shè)計(jì)的，并且大部分都由現(xiàn)成物品組成。當(dāng)然，這些物品都不是隨機(jī)挑選的，而是以其形式上的特點(diǎn)或是模棱兩可的含義為基礎(chǔ)精確地選擇出來的。??
?薩拉·斯茨的裝置作品獨(dú)辟蹊徑。把材料和意念匯集成一個相像體，根據(jù)視覺對周圍世界的印象，把現(xiàn)代都市的物質(zhì)文明濃縮為一個形象?！稛o題》1998，選用生活中常見的或廢棄的消費(fèi)品如包裝箱、香口膠、螺絲、棉簽、輸液管、阿斯匹林、火柴棒、導(dǎo)管膠布等真實(shí)材料，構(gòu)成一個私人家庭生活記列的連禱。《Second Means of Egress》1998，在空間中組裝、接駁了一個史詩般巨大而又脆弱飄垂的攀懸結(jié)構(gòu)—個似乎擁有現(xiàn)代化道路網(wǎng)路，各種設(shè)施和建筑的物質(zhì)積聚體。懸起，在空間中矗著，或跑到天花板上，并似乎正按著莫名其妙的秩序在運(yùn)轉(zhuǎn)。這純粹是一種囊括外界感覺的替代物，讓人想起卡夫卡的寓言世界。
??除了現(xiàn)成物品外，薩拉·斯茨還會使用由火柴、絲線或是紙張等手工制作的構(gòu)造物。這些構(gòu)造物看起來像是按照有序的歸檔原則組裝起來的，它們?yōu)檎麄€作品提供了一個具有凝聚性的結(jié)構(gòu)。?
?暢想空間
??薩拉·斯茨對我們?nèi)粘Ｉ钪茉獯嬖诘奈锲愤M(jìn)行重新語境化，在凸顯它們的私密性細(xì)節(jié)和與我們行為之間關(guān)系的同時，探索我們對其的感知能力。利用極為細(xì)致的手工與色彩構(gòu)圖，藝術(shù)家引起了觀眾在微觀與宏觀世界搖擺的憧憬。她的作品并不存在單獨(dú)的視覺點(diǎn)，伴隨著每一步現(xiàn)實(shí)與意義的轉(zhuǎn)變，一系列的視覺經(jīng)驗(yàn)被創(chuàng)造出來。通過溶解藝術(shù)與生活，外部與內(nèi)部世界的邊界，薩拉·斯茨創(chuàng)造了一個暗示陌生與熟悉同時存在的空間，在這個空間中物件與我們分享空間同時也占據(jù)了另一個三維空間。
??抽象空間??
薩拉·斯茨的作品形成了開放的世界，它包含了廣博的多樣性，而這些多樣性完全控制住了建筑構(gòu)造的精確，圖畫式組分的形式和色彩敏銳感，以及由多層面的雕塑展現(xiàn)出來的空間運(yùn)動的特性。這是通過為每位觀眾個人感知中的時空過程增添一種近于音樂的次元來實(shí)現(xiàn)的。此外，薩拉·斯茨將大量的細(xì)節(jié)協(xié)調(diào)地結(jié)合到了這些大型雕塑復(fù)雜的單個意象、視覺元素、形式對應(yīng)物以及整個構(gòu)圖之中。受中國與日本的園藝藝術(shù)的啟發(fā)，薩拉·斯茨創(chuàng)造出了一些具有抽象特性的視覺景觀，它們在結(jié)構(gòu)的布置上沒有任何分層的痕跡，但卻依然能為觀眾提供一種無形的指引。
??概念空間
??薩拉·斯茨的作品總是鮮亮而又有趣的，它們提出了一些關(guān)于規(guī)模尺寸的常規(guī)問題：遠(yuǎn)和近，重和輕。同時，它們也對自己的暫時性等進(jìn)行了思考。此外，每件作品都研究了其自身展出的地方以及藝術(shù)品的有形空間和概念空間——有時候觀眾進(jìn)入到了這些地方，卻通常都不會注意到。最后，這些作品使觀眾進(jìn)入到一種強(qiáng)度較高的觀看活動中，并且挑戰(zhàn)他們?nèi)フJ(rèn)識自己所處的位置和自己的注意力。它們復(fù)雜的結(jié)構(gòu)是對薩拉·斯茨自身抽象思維的掩蓋，它們讓觀眾更加理解自己所看到的東西，進(jìn)而理解他們自己的存在。就像那些充滿了優(yōu)雅和冥想的微觀世界的科學(xué)模型一樣，薩拉·斯茨的作品似乎是想對我們的行為模式以及我們與這個世界的關(guān)系做出評論。
??薩拉·斯茨為威尼斯雙年展帶來“藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)"?
威尼斯雙年展的美國館曾經(jīng)急需一位藝術(shù)家對其進(jìn)行改造。而本屆雙年展美國的代表藝術(shù)家薩拉·斯茨（Sarah Sze）利用一系列精致而且復(fù)雜的裝置完成了這一任務(wù)，將其從對藝術(shù)進(jìn)行歌頌英雄般展示的場館改造成了一個用于藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)室。美國館令人望而生畏的新帕拉迪奧式建筑讓許多藝術(shù)家都覺得頭疼，它需要某種審美上的反駁。艾德·拉斯查（Ed Ruscha）在2005年帶來的“Course of Empire”系列繪畫提供了扭曲而又優(yōu)雅的評論；上一屆展會由Allora & Calzadilla帶來的展覽“Gloria”卻又讓觀眾覺得不自在。此次薩拉·斯茨（Sarah Sze）實(shí)施了一種完全不同且更有效的策略：她并沒有選擇與展館進(jìn)行競爭，而是“隨意地?cái)[弄”它。?
薩拉·斯茨的成功有一部分在于其藝術(shù)實(shí)踐的特性。利用古怪、有時候甚至有些矯揉造作的平凡的材料，薩拉·斯茨（Sarah Sze）創(chuàng)作出了滲透到了空間結(jié)構(gòu)中的蜿蜒曲折的裝置并沒有以一種暴力猛烈的方式，而是以一種鬼鬼祟祟、惡作劇似的方式。他們看起來就像是經(jīng)過老鼠的塑形一樣。而這正是美國館在經(jīng)過了一系列宏偉盛大的展示后所需要的東西。薩拉·斯茨（Sarah Sze）的藝術(shù)尤其是在這里并不太與完成的作品有關(guān)，它更多的是關(guān)于創(chuàng)作的過程，關(guān)于一種可以被歸因于如今的國家本性的特性。展出的裝置名叫“三相點(diǎn)（Triple Point）”，它描述了一種物質(zhì)比如水以固態(tài)、氣態(tài)和液態(tài)共存的一個點(diǎn)。
?此次美國館之旅開始于薩拉·斯茨（Sarah Sze）對一堆真實(shí)的石頭的展示；這些石頭長久以來都堆在美國館的前院中，被半掩埋在碎石里。距離這些石頭幾步之遙的地方則是薩拉·斯茨（Sarah Sze）人工創(chuàng)造的“石頭”：她用印有非常真實(shí)的石頭圖像的包裝紙來包裹雕塑材料，然后再為其添加上地衣的圖像。這些石頭和其它的材料如帶子、苔蘚、水瓶、玻璃容器等一起形成了似乎可以移動的、像藤條一樣攀爬上了展館正門的雕塑。??薩拉·斯茨（Sarah Sze）將原先位于展館正面的入口改到了建筑的側(cè)面；觀眾沒能從一個宏偉的入口以合理的方式進(jìn)入到一個合理的空間中，藝術(shù)家使他們感覺自己就像是偷溜進(jìn)去的一樣。顯然這時情況已經(jīng)失衡了。在第一間展廳的地板上，薩拉·斯茨（Sarah Sze）用黑色的膠帶打造出了一個羅盤，它被固定在之前曾是接待室的空間的地板上，有效地轉(zhuǎn)移了展館的重心。薩拉·斯茨（Sarah Sze）在這個人造的羅盤上又安裝了一件龐大的裝置作品，它會讓人聯(lián)想到天文館里天空的模型。這一古怪的“天文臺”由風(fēng)景快照、用來測試色盲的卡片、藍(lán)色的塑料瓶蓋、鉗子、裁紙刀、顏料罐等各種各樣的物品和材料構(gòu)成。?
