這個帖子屬名郭永昌，但文中卻是第一人稱，可實驗水墨群體中根本就沒有這么個人物，其實文中的全部內(nèi)容均來自2005年劉子建的＂不是一個人的墨之戰(zhàn)＂一書。那么這篇文字是劉子建?還是郭永昌呢?2005年劉子建寫這本書時曾找我索取我主編「走勢」工作以來我留檔的有關(guān)實驗水墨的文獻資料，他說他要為實驗水墨著說，我也以為他是要為實驗水墨集體?？蓵鰜砗笪野l(fā)現(xiàn)書中除大量使用我的資料外，還對事實有很多篡改、虛構(gòu)、斷章取義，把許多我做的工作說成他的所為，當然用意是標榜自己是實驗水墨核心人物。這也許就是這本書出來后他沒有送我的緣由吧?此書還是一個實驗水墨圈內(nèi)的朋友給我的，看過之后，我立即給皮道堅先生電話闡明此人的這種惡劣行為，表示我要用文章給予反駁，皮先生則安慰我說：大家以前都是朋友，別讓外人看笑話。考慮到大局我還是忍讓了，但表示從此不與此人往來!
沒想到近十年后的今天，這出戲又上演了，而且更加明顯的是爭奪在實驗水墨發(fā)展過程中的地位。這篇文字中含有了以語言方式對我的攻擊的同時，仍然把92年以后我所做的大量的實驗水墨工作，用設(shè)立主持人的環(huán)節(jié)，虛構(gòu)、捏造、斷章取義的手法偽造歷史!可謂光天化日之下——打劫!其實，96年的廣州研討會是我經(jīng)過方土取得的贊助并策劃了這次當代水墨研討會，也是我親自邀請皮先生做這一次研討會的藝術(shù)主持。1992年我編「走勢」叢書時，根本不認識劉子建，而劉子建的邀約信還是我請左正堯轉(zhuǎn)交的。那時我從來就沒想過設(shè)立主持人。1993年，1994年，1995年我先后編輯了三輯「走勢」，也仍然沒有想過設(shè)什么主持人，因為我就是主持人。直到1996年方土幫助我聯(lián)系到了贊助我才有了策劃研討會的想法，這之前我也沒有與任何人討論過做研討會及設(shè)什么主持人的問題!我之所以自己掌握這個主持權(quán)力，目的就是要把握藝術(shù)實踐的整體方向!其實研討會的最初的方案我是準備在廣州美院召開，想請黃專主持的，但考慮到左正堯，黃一澣是我多年朋友，而我在他們的學(xué)校做非具象的水墨，從感情上說不過去，所以我轉(zhuǎn)到華南師大，邀請皮道堅先生做這次研討會的主持!也就是直到此時才與劉子建說起我請皮先生做主持事宜!
回顧往事，歷史中的學(xué)術(shù)問題不是誰今天說了什么，而是看當時誰真正做了什么?是如何做的?以及你一直是否用心在做?實驗水墨真正成為非具象表達的稱謂是1996年3月黃專在美國主持的＂重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展＂，早于6月5日在華南師大我策劃的那個當代水墨藝術(shù)研討會!我不明白，是郭永昌還是劉子建為什么不能客觀地面對歷史，而為私利編制故事呢?何必傷害我的同時又去殃及黃專呢?還有研討會的成功召開不是哪一個人的功勞，而是當時的語境決定的，如果沒有96年3月黃專在美國主持的重返家園實驗水墨展，如果沒有方土介紹我認識贊助人方天龍，沒有我與方先生有效地交流，方先生沒有支持我這十多萬元贊助，如果張羽沒有策劃這個非具象水墨研討會，如果我就策劃在廣州美院召開，請問這個撰文的郭永昌背后的人，這樣一個研討會還存在嗎?那將會是一個怎樣的歷史，所以不要為私利放大一些不真實的東西。如果沒有這么多批評家的支持，沒有實驗水墨群體的每一位藝術(shù)家的努力，既不會有什么研討會，更不會有走出水墨的今天!如果沒有敢于放棄水墨畫、放棄平面，敢于做空間、裝置、行為、影像，總體藝術(shù)的水墨，能有今天讓你回頭說說實驗水墨的機會嗎?你的因私欲虛構(gòu)歷史，因私欲放大歷史只能證明你的無能與無力!那段歷史今天誰也改變不了!但我們?nèi)绻€有能力創(chuàng)造未來的話，那么當年的實驗水墨才會更有意義!所以我真誠地希望都不要搞什么小動作，到頭來只會把自己傷的很慘!因為我們已經(jīng)超越了實驗水墨，已經(jīng)走在了水墨的前面。
本來大家都是朋友，應(yīng)該珍惜那段歷史!我與皮先生一直合作的很好，比如我策劃的1995年比利時的抽象水墨展，2005年法國的實驗水墨展，我都邀請皮先生撰寫文章，還兼中方主持。再有1999年的「黑白史」一書，2003年的「中國實驗水墨」一書，雖然兩套書都是我策劃、編輯、設(shè)計和校對的，我仍都請皮先生撰文，并兼主編！其實以出版推動水墨發(fā)展，是我從1985年策劃創(chuàng)辦「囯畫世界」叢刊開始的一貫主張。（2014.12.24）
皮道堅實驗水墨主持人地位的確立和實驗水墨公開亮出自己的旗幟
作者:郭永昌
曾春華后來在一篇文章里說：“如果‘紅廟談話’還是個別藝術(shù)家的個人行為，那么1996年6月在華南師范大學(xué)召開的‘走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會’就是實驗水墨的一個標志性學(xué)術(shù)事件。實驗水墨自此之后以更加明確的實驗理念和實驗態(tài)度，開始由前期的自發(fā)的隨機的水墨制造轉(zhuǎn)向以后的理性的綜合的制造水墨”⑴ 曾春華看到的這個具大的變化，一個重要的原因是，正是從這個會議開始，實驗水墨正式亮出了自己的旗幟，同時第一次把自己置于批評與論爭的旋渦之中，并且開始了設(shè)置學(xué)術(shù)主持人的慣例。
對實驗水墨來說，在1996年有了自己的學(xué)術(shù)主持人是一件大事，它使實驗水墨的存在與活動看上去更合乎學(xué)術(shù)的規(guī)范，使得它的每一步看上去都象是精心策劃過的，帶有明確預(yù)期的目標在里頭。主持人的專業(yè)性和權(quán)威性提升了實驗水墨的地位，使它更容易吸引批評家的參與。實驗水墨能在短短的10年時間里，搏取如此大的進展，給人以十分活躍的印象，并始終是批評議論的熱門話題，是和學(xué)術(shù)主持人的工作分不開的。
由于《走勢》開始時是畫家自發(fā)的一種行為，甚至是張羽瞞著出版社領(lǐng)導(dǎo)干下的勾當，困難是可想而知的，那種情況下，自然是不具備設(shè)學(xué)術(shù)主持人的條件。當《走勢》出了兩輯之后，情況好了許多，主持人的事也就自然而然地擺上了議事日程。
當《走勢》到1996年要出第三輯時，張羽征求我的意見，我告訴他我的想法是給《走勢》設(shè)一個學(xué)術(shù)主持人和弄一個學(xué)術(shù)研討會，本來這事我們先前也議過，所以這次一拍即合，其實，從1993年開始，我們一直在談主持人和編委會的事。
張羽1993年8月的信中說，他在北京期間曾與劉驍純談過兩次，劉驍純也很想做這項工作，只是覺得實際困難很多，最后考慮還是由我們自己來做。這封信寫在第二本《走勢》出來之前，所以，第二本《走勢》基本延續(xù)的還是第一本的做法。
張羽先前的顧慮，是他就主持人的問題和組織編委會的事，與個別批評家談過，都沒有可行的結(jié)果，他認為主要是我們只是搞出了一本，還沒有形成勢頭，條件不成熟，只有再出幾本，形成了氣候，有了說服力，批評家自然就會來關(guān)注你，到那時一切都會順理成章的。他還表示，他個人是非常想退到別人的后面，這樣會更輕松一些。
1994年元月，石果出差北京，專程到天津與張羽會晤，回珠海后在給我的信中詳談了他們的這次會面的情況，他告訴我說：“由于這件事(指《走勢》自發(fā)性太強，意欲形成更有藝術(shù)水準和理論準備的局面，尚需許多條件的配合，有許多事是張羽力所不及的。楊柳青畫社的條件并不太好，張羽實際上是在比較艱難地張羅這件事。也許我們需要一位更有實力的藝術(shù)主持人，但我不知道此人在何處。”
我贊同石果信中對時局的分析：“在所謂新文人畫風(fēng)靡大陸的今天，新的水墨精神能否崛起，應(yīng)該是一個極有意義的實驗課題。我們已經(jīng)站在了新的歷史關(guān)頭，但新的藝術(shù)無疑正處于散漫的萌發(fā)狀態(tài)中。”⑵
顯然，實驗水墨迫在眉睫地需要一個學(xué)術(shù)主持人。張羽問我誰最合適?他說從長遠的角度出發(fā)，主持人要能和我們保持一致，能為我們說話，并且推進的理念比較清晰，他個人的意見比較偏重南方的批評家。他把選擇的責(zé)任推給了我，說：“你和他們比較接近容易說話，你覺得誰更容易展開工作，更容易協(xié)調(diào)就定誰為好”。⑶ 于是，我首先想到的是皮道堅。
我和皮道堅是同在1979年考進湖北藝術(shù)學(xué)院的，不同的是我讀本科，他是讀研究生，38歲的他考取的是湖北藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史論專業(yè)，受業(yè)于我國著名的美術(shù)史家阮璞先生。阮璞先生治學(xué)嚴謹，對傳統(tǒng)文化的深入研究和真誠熱愛，都為皮道堅樹立了最好的榜樣，這些品質(zhì)也是皮道堅此后的學(xué)術(shù)生涯所嚴格秉持的。另一方面，他在美術(shù)界之外還有一群相處了漫長歲月的文學(xué)界、經(jīng)濟學(xué)界和哲學(xué)界的朋友，他與他們本著獨立、互補、自信、寬容的原則往來無間，良好的學(xué)術(shù)氛圍造就了他作為美術(shù)史論家深厚的學(xué)術(shù)根底和開闊的文化視野，使他從一開始就以深刻而敏銳的哲學(xué)眼光看待正在發(fā)生的紛雜事件與變動，從而能保持密切接觸與登高俯瞰的雙重視野，不受表面現(xiàn)象的蒙蔽，立論高遠。皮道堅在讀期間，勤于思考寫作，已寫出了《中國美術(shù)史研究中的方法論問題》，畢業(yè)論文《吳偉研究》就顯示出了他學(xué)術(shù)研究的若干特點：廣闊而開放的視野，敏銳透徹的觀察，哲學(xué)層面的思考，對現(xiàn)狀冷靜而實在的剖析，精確的語言表達等等。
皮道堅全程參與了從20世紀80年代開始至今的中國現(xiàn)當代藝術(shù)，他曾經(jīng)是 '85新潮美術(shù)時期最重要的刊物《美術(shù)思潮》的副主編。長期以來，他在美術(shù)理論與批評方面做了大量的工作，從《選擇，立足我們的當下》、《也談中國的視覺革命》、《藝術(shù)的精神與時代的精神》、《再為“新潮美術(shù)”辯護》等文章中可以看出，他不僅真正深刻地了解、并理解了中國藝術(shù)與文化傳統(tǒng)，而且也透徹了解了東西方文化之間的差異性和互補性。當他面對復(fù)雜的畫壇現(xiàn)象時，便能高瞻遠矚，懷抱一顆寬容與愛護的仁者之心，大力為新事物喝彩，駁斥那些目光短淺的意氣之言。如果說美術(shù)批評與美術(shù)創(chuàng)作有可能在最佳狀態(tài)下結(jié)伴而行，皮道堅讓我們看到了這種可能和一個成功的范例。
1994年年底，《美苑》聘我為特約編輯，為1995年第一期組稿，我邀請皮道堅為這期現(xiàn)代水墨專輯賜稿，皮道堅提交的就是那篇著名的《水墨性話語與當下文化語境》。他在文章中說：雖然中國當代藝術(shù)進入國際藝壇交流和對話已是不爭的事實，然而“令人遺憾地是這種交流與對話還是在相當程度上受制于西方知識性話語的強權(quán)。相形之下水墨性話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與當下表達的可能性更是成為一個尖銳的問題突顯出來”。他說他要思考的問題是“中國的當代藝術(shù)如何從西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的支配性話語中掙脫、逸出，從受支配、被命名的客體轉(zhuǎn)變成有獨立意志、命名能力的主體，為當今世界提供新的意義”。⑴
皮道堅的思考讓我們看到了他對實驗水墨的關(guān)注與批評，并非是為了趕潮流，而是基于他對這個問題具有的清醒的認識和擔(dān)當?shù)挠職?。?yīng)該說，由皮道堅來做實驗水墨的學(xué)術(shù)主持人是再合適不過的。另外，我亦有離主持人近些的想法，主持人離自己近一些好，日后定然少不了事要討教、商量、配合的，因為近，就少了很多環(huán)節(jié)或麻煩。
把主持人甚至把實驗水墨發(fā)展的基地放在南方是明智之舉。從策略上考慮，實驗水墨必須找到最佳的生存環(huán)境，實驗水墨與學(xué)院水墨和新文人畫都不搭界，在它們的地盤里，實驗水墨很難成長得起來。長期以來，北方藝術(shù)看嶺南藝術(shù)的眼神總是有點怪怪的，它們看不慣嶺南畫派的新變有一個居廉居巢的傳統(tǒng)和東洋的習(xí)氣在里面，認為那是輕浮與小家子氣的，它們認為后嶺南的創(chuàng)新思路太世俗和太商業(yè)化。但你和后嶺南畫家在一起能明顯地感覺到，他們對這樣一些責(zé)難并不以為然，按他們的說法是“敢為天下先”是自己先行了一步。其實，受開放改革和經(jīng)濟的推動，近年來伴隨著大量移民的涌入，南方正在完成中國歷史上第一次新知識經(jīng)濟背景下的人口與文化的大融會。這個中國開放改革的前沿，經(jīng)濟環(huán)境比內(nèi)地好，意識形態(tài)比內(nèi)地寬松，總體上來說，象實驗水墨這樣的新藝術(shù)，在這里就感受不到在內(nèi)地的那種凌厲的壓力，另外，近乎一半的實驗水墨畫家已先后落腳在了廣東。應(yīng)該說，南方是實驗水墨最有可能落地生根、拓展開去的首善之地。
在出版《走勢》第3輯之前舉辦研討會的目的，不過是要借批評家之力，舉實驗水墨之勢。要想讓實驗水墨成為人們關(guān)注的焦點，有什么會比一群批評家以實驗水墨為話題圍坐神侃更出效果。有理由相信，弄得好研討會可望成為一個標志性的事件。作為主持人的皮道堅就居然將這種愿望化成了現(xiàn)實。
研討會決定邀請年輕的批評家，前提必須是嶄露頭角的人物。于是，皮道堅向王林、王璜生、李偉銘、陳孝信、易英、錢志堅、顧承峰、殷雙喜、黃專、魯虹發(fā)出了邀請。 如果不是皮道堅出面，這些年輕的批評家不會報以熱烈的響應(yīng)，他們坦言，往日只要聽到是現(xiàn)代水墨畫展或現(xiàn)代書法展，肯定是不會去看的。正是考慮到在這些批評家那里普遍存在著對現(xiàn)代水墨畫的成見與誤解，才迫切地希望這些批評家的參與，只有他們的參與，實驗水墨的話題才有可能真正展開。
皮道堅為會議擬定了三個中心議題：1、架上解構(gòu)潮流與當代水墨性表達---水墨性媒材與當代藝術(shù)的可能性;2、當代水墨藝術(shù)中的文化碰撞與藝術(shù)策略;3、90年代水墨性話語的當代性與國際性。這三個議題，旨在以水墨的角度，針對“西方中心主義”觀點進行反思，引導(dǎo)人們進一步關(guān)注中國實驗水墨的發(fā)展，使其學(xué)術(shù)面孔更為生動清晰。進而促進當代水墨藝術(shù)進入國際大背景，確保水墨畫的文化身份和國際身份，確定中國的文化地位。
邀請函發(fā)出的時間已是5月19日，離會議的時間只有15天，皮道堅要求與會批評家在會議之前寄交一篇二千字左右的論文，并準備在大會上作一個20分鐘的發(fā)言和接受其它報告人的提問與評議。我擔(dān)心時間太緊批評家準備不及，想不到所有的批評家不僅爽快地接受了邀請，而且在六月一日之前論文都到了皮道堅的手里。
批評家在論文里各抒己見，從不同的角度參與議題的討論，能明顯感到年輕批評家的那種銳氣與才情，雖說新知識背景下的方法論或文化視域，給實驗水墨帶來了新的看法與評價，但其中的欠缺同樣明顯，那是因為實驗水墨本身的處境造成的，因為展示或出版的機會太少，批評家無從看到原作和得到更多的資料，所以文章難免露怯或空洞、概念，有時甚至是主觀的想當然，這種情況連批評家自己都戲稱是“高空掃射”。
變“高空掃射”為“短兵相接”，看原作是必不可少的。會議決定專門為批評家安排了一個實驗水墨畫的觀摩展，于是趕緊提醒被提名的畫家?guī)?幅原作和10張作品幻燈片提前一天到廣州。
批評家報到的當天晚上，被安排在電教室看畫家?guī)淼幕脽羝?，每個畫家在放自己作品的同時，用一個10分鐘的個人陳述簡單介紹一下自己的創(chuàng)作情況。
黑暗中，伴隨作品影像投射在屏幕上的是畫家的聲音，偶爾會有批評家的問話，100多幅作品和10名畫家的聲音，是實驗水墨有始以來第一次以這樣的方式展示和宣講自己。作為當事人，我心里隱然有種特別莊重的感覺，預(yù)感到實驗水墨新的一頁已經(jīng)翻開。
第二天的上午，在會議開始之前，批評家在美術(shù)系的陳列廳里又看到實驗水墨畫家的30多幅原作，批評家們看得十分仔細，向畫家的詢問也十分具體，有時還會用手在畫面上摸摸?？傊?，這是真正意義上的觀摩，他們需要從這些畫里找到和發(fā)言相關(guān)的內(nèi)容，豐富或印證文章中的觀點。我想，那天批評家的心情應(yīng)該是有點特別的，這些作品讓他們感觸頗多，大大出于他們的想象。
而這一切，正是主持人悉數(shù)安排下的有條不紊的節(jié)目，可以這樣說，和無數(shù)的現(xiàn)代水墨的活動比起來，批評家這樣如此真切地面對一群既耳熟又陌生的藝術(shù)家和作品，這樣的情景肯定是不多見的。對他們來說，在這些未曾識見的作品面前，先驗的經(jīng)驗是沒有用的，時下他們是既覺新奇又感到是一種挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)是批評家之間的事，我相信，研討會的發(fā)言肯定會相當有趣。
注釋：
⑴⑸皮道堅《水墨性話語與當下文化語境》，載《美苑》1995年第1期，魯迅美術(shù)學(xué)院，1995年?！ ?/p>
⑵曾春華《實驗水墨的游戲規(guī)則》，2001年?！ ?/p>
⑶石果給劉子建的信，1994年月26日?！ ?/p>
⑷張羽給劉子建的信，1994年10月3日。
