一、實驗水墨的發(fā)端
自“85”新潮以來，中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)家從不同的層面嘗試著將“水墨”這一語言方式從傳統(tǒng)的言說狀態(tài)中掙脫出來，去表達藝術(shù)家對當(dāng)下現(xiàn)實文化生活的關(guān)注。換言之，水墨如若不能進入現(xiàn)代，不去表現(xiàn)藝術(shù)家對當(dāng)下社會的看法，那無疑于水墨的現(xiàn)代退場。因為隨著工業(yè)化社會的推進，自然景觀發(fā)生了很大的變化，中國的現(xiàn)代化制造了一個全新的現(xiàn)實生活和文化情境，現(xiàn)代人的居住環(huán)境、交通方式、信息傳播方式都發(fā)生了變化，這必然導(dǎo)致人們的觀念發(fā)生變化，影響人們對世界、人生的看法，也必定改變?nèi)伺c人、人與社會的交往方式。現(xiàn)代人的新的心理文化景觀正在逐漸形成，當(dāng)現(xiàn)代的藝術(shù)家們在面對這一新的景觀時，心情是比較復(fù)雜的。因為，沒有理由讓今天的時代再去重復(fù)石濤時代的山水、吳昌碩時代的花鳥，今日之水墨應(yīng)當(dāng)唱響今日之時代；另外，藝術(shù)家的觀眾在哪里？傳統(tǒng)文人畫的功能主要是“成教化、助人倫”，是士大夫們修身養(yǎng)性、人格完善的需要。而在今天這樣一個多元的時代，沒有理由要求今天的藝術(shù)家還像古代封建士大夫那樣去修身養(yǎng)性、自娛自樂吧！藝術(shù)家還得考慮觀眾的感受，盡管受眾是多元的，但有一點是最基本的，不論是藝術(shù)家還是受眾，他們的知識結(jié)構(gòu)和古代的藝術(shù)家及受眾已經(jīng)大不相同了。我們有理由相信，受眾去美術(shù)館不是想去看今天的藝術(shù)家如何將石濤的山水重復(fù)得有多么好，他們真正愿意看到的是藝術(shù)家對于當(dāng)代的表達、對現(xiàn)實問題的關(guān)注。
因此，正是在這樣的背景下，中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們不斷探索著水墨這一傳統(tǒng)語言進入現(xiàn)代的可能性。在短短的20年的時間里，出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、實驗水墨、新文人畫、都市水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨類型，雖然這些水墨藝術(shù)類型有著各不相同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)主張，但有一點是共通的：他們都在以各自的言說方式探索著水墨進入現(xiàn)代的種種可能性，都在探索著水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的方法與途徑，都在用水墨表達著對當(dāng)下的看法。在這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型中，又以借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方法進行水墨的現(xiàn)代化改造的實驗水墨在探索水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面，觀點較為鮮明，方式較為激進。他們通過借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方法，對水墨的材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式創(chuàng)新的可能性進行了大膽的實驗，在觀念上強調(diào)水墨的現(xiàn)代性表達。1993年藝術(shù)批評家黃專在主持《廣東美術(shù)家》第2期時將這一類型的現(xiàn)代水墨藝術(shù)定義為“實驗水墨”。
二、實驗水墨的現(xiàn)當(dāng)代狀況
實驗水墨藝術(shù)自“85”新潮開始初現(xiàn)端倪，到1993年被定義為“實驗水墨”，一直是水墨藝術(shù)界爭論的焦點之一。
（一）來自傳統(tǒng)水墨藝術(shù)界的批評
實驗水墨在形式語言上已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和具象造型，在觀念上直接借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念進行水墨方式的表達，而這些方式都偏離了傳統(tǒng)水墨和寫實水墨的規(guī)范。傳統(tǒng)水墨對實驗水墨較大的質(zhì)疑是其對筆墨傳統(tǒng)規(guī)范的偏離，對其倡導(dǎo)的“以‘構(gòu)成’轉(zhuǎn)化‘寫意’，以‘表現(xiàn)’取代‘書寫性’”[1]及劉國松“革毛筆的命”的觀點及做法爭議較大；另外對其抽象的言說方式及其“玄學(xué)式”的精神內(nèi)容較有爭議，提出了“如何能有效地對實驗水墨進行解讀？”的質(zhì)疑。但對其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運用等效果及做法還是予以了肯定和借鑒，但停留在對技法的解讀上，認(rèn)為拼貼、拓印、綜合材料的運用等效果及做法拓寬了水墨的表現(xiàn)語言，而對其所指涉的現(xiàn)代文化含義不予肯定。在實驗水墨藝術(shù)家看來，拼貼、拓印、綜合材料的運用等不僅僅是技法，更與當(dāng)下工業(yè)社會文化心理因素相關(guān)聯(lián)，是現(xiàn)代經(jīng)驗的視覺呈現(xiàn)，他們的觀念與方法直接反映了現(xiàn)代工業(yè)社會所提供的新材料和新的視覺經(jīng)驗。藝術(shù)批評家易英認(rèn)為：“現(xiàn)實的生活經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗總是與現(xiàn)代的語言及其表達方式緊密相連，現(xiàn)實經(jīng)驗是在現(xiàn)實的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的活動過程中生成的，這個現(xiàn)實的環(huán)境對人的經(jīng)驗意識的支配是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，它必定會對人的視覺經(jīng)驗產(chǎn)生潛在的支配作用，它與傳統(tǒng)的圖式是不協(xié)調(diào)的，如果要強制性地擺脫這種經(jīng)驗，實質(zhì)上是人格的自我分裂。”[2]因此，拼貼、拓印、綜合材料的運用等元素看似技法而實為藝術(shù)家對現(xiàn)實生活經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗的綜合感受，是藝術(shù)家心靈圖像的視覺呈現(xiàn)，是時代所然。
（二）來自前衛(wèi)藝術(shù)圈的批評
從“85新潮”到20世紀(jì)90年代初，中國前衛(wèi)藝術(shù)界不再把反傳統(tǒng)和形式更新當(dāng)作藝術(shù)的信條，意識到了完全模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)在與國際藝術(shù)對話時的尷尬和無奈，轉(zhuǎn)而開始認(rèn)真思考本土文化的發(fā)展問題。而這時的實驗水墨處境十分尷尬，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)水墨和寫實水墨將它劃在了前衛(wèi)藝術(shù)圈，另一方面在前衛(wèi)藝術(shù)圈，它又處于邊緣的狀態(tài)。與中國前衛(wèi)藝術(shù)的代表（如新生代油畫、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等）相比，背負(fù)著“文化身份形象”負(fù)擔(dān)的實驗水墨步伐太慢，有一種跟在別人后面跑的感覺，因而它受到了來自前衛(wèi)藝術(shù)圈的強烈批評，主要包括以下幾個方面：
1、媒材論
藝術(shù)批評家顧丞峰認(rèn)為：“一旦我們將目光越過中國水墨畫的崇山峻嶺，巡視當(dāng)代世界藝壇，就會看到，畫種和媒介早已不是一個重要的問題，在人類的藝術(shù)創(chuàng)造越來越注重觀念因素的當(dāng)代，拘泥于材料的物理特性，對創(chuàng)造性思維的束縛也是顯見的”。[3]而實驗水墨正是通過“水墨”這一傳統(tǒng)媒介來傳達現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的，這樣看來“水墨”這一媒介既是身份的象征同時也是束縛其進入前衛(wèi)藝術(shù)圈的牢籠。那么，實驗水墨這種使用本土傳統(tǒng)媒材的藝術(shù)還有可能是有前途的嗎？但藝術(shù)批評家皮道堅卻認(rèn)為：“實驗水墨堅持使用水墨媒材決不僅僅只是一個技術(shù)性問題，只是批評者將它技術(shù)化了。藝術(shù)媒材作為藝術(shù)品的有機構(gòu)成，并不簡單只是藝術(shù)物化的材料工具，它更是藝術(shù)家進行藝術(shù)思維活動時藝術(shù)語言的自然形式。藝術(shù)媒介建立起藝術(shù)活動中人的精神世界與外部世界的血肉聯(lián)系，媒介激活人的創(chuàng)造潛能，推動精神價值的創(chuàng)造。實驗水墨藝術(shù)家們在運用水墨媒材進行創(chuàng)作時，會情不自禁地與傳統(tǒng)對話，這對于建構(gòu)一個多元互補、互動的新的世界文化格局無疑具有重要意義。”[4]大多數(shù)實驗水墨藝術(shù)家是堅持將水墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以提取與發(fā)展的一種表達精神的媒介，他們之所以選擇水墨而不選擇其它媒介來表達對現(xiàn)代社會文化生活的感受，一是想探索水墨語言進入現(xiàn)代的可能性；二是認(rèn)為在中國前衛(wèi)藝術(shù)中，沒有了水墨的參與是一種遺憾；三是認(rèn)為實驗水墨并沒有和傳統(tǒng)文化完全割裂開來，他們始終保留著與傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系。所以，20多年來，實驗水墨藝術(shù)家們不論嘗試多么前衛(wèi)的實驗都沒有沖出水墨的邊界。
2、消亡論
藝術(shù)批評家錢志堅認(rèn)為：“現(xiàn)代水墨畫的問題不是在當(dāng)代藝術(shù)中重新確立自身的地位，而是以消亡為代價融入當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變中去?！盵5] 藝術(shù)批評家王南溟也認(rèn)為：“如果有了當(dāng)代藝術(shù)，有沒有現(xiàn)代水墨一點都不重要。因為我們已經(jīng)不需要畫種意義上的現(xiàn)代水墨畫，包括不需要畫種意義上的‘實驗水墨’?！鳛楫嫹N意義上的水墨已經(jīng)不再有絕對性，我反對的是水墨畫種論企圖，更反對的是唯有水墨才有中國藝術(shù)的前途的口號。而畫種論恰恰是諸種水墨論述的共同方向?！盵6]但是，假如中國當(dāng)代藝術(shù)中沒有了水墨藝術(shù)的參與，那么還會剩下些什么呢？這無疑會增強現(xiàn)代人的文化斷裂感。誠然，并非唯有水墨藝術(shù)才有中國藝術(shù)的前途，但也并非沒有水墨藝術(shù)的參與中國藝術(shù)才會有前途。今天的時代是一個多元共存的時代，沒有誰是唯一正宗的。再說，水墨藝術(shù)為什么就不能參與到當(dāng)代藝術(shù)中呢？從“85”至今20多年的歷程來看，水墨藝術(shù)家們通過不斷的探索，證明了水墨不是沒有進入現(xiàn)代的可能，而且水墨在面對當(dāng)下時還蘊含著無限的可能性。批評家易英認(rèn)為：“不論水墨畫在中國現(xiàn)代藝術(shù)中的位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨材質(zhì)失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨”。[7]
3、缺乏對現(xiàn)實的直接關(guān)注
一些人認(rèn)為實驗水墨是形式主義藝術(shù)在西方屬現(xiàn)代主義范疇，不符合后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注社會現(xiàn)實的潮流。王南溟就認(rèn)為：“水墨材質(zhì)的柔軟性和漂浮不定性，使它不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會、現(xiàn)實生活上軟弱無力，而且在中國當(dāng)代藝術(shù)中可有可無，它充其量只能畫些似是而非的抽象水墨畫?！盵8]還有一些批評家認(rèn)為，水墨的材質(zhì)特征使它不適宜于像油畫和雕塑那樣更密切地結(jié)合現(xiàn)代工業(yè)的視覺經(jīng)驗，所以水墨畫不應(yīng)該往干預(yù)現(xiàn)實的方向發(fā)展。但批評家魯虹認(rèn)為：“‘缺乏對現(xiàn)實的直接關(guān)注’的觀點其實是‘媒材論’的另一種表述方式，其結(jié)論完全是根據(jù)對西方當(dāng)代藝術(shù)的狹隘理解作出的。且不談水墨材質(zhì)是否屬于軟性材料的問題，就算是，怎么就不能介入當(dāng)下現(xiàn)實呢?又有誰規(guī)定搞當(dāng)代藝術(shù)非得用硬性材料呢?難道干預(yù)現(xiàn)實就必須用寫實的風(fēng)格嗎?熟悉西方當(dāng)代藝術(shù)的人都知道，在西方當(dāng)代油畫中，屬于純粹寫實風(fēng)格的并不多，占主流的還是表現(xiàn)性很強的繪畫，因此當(dāng)代水墨畫完全可以從中吸取有益的東西，進而探尋自己的發(fā)展道路。退一步看，即便西方當(dāng)代油畫是以寫實的風(fēng)格為主，中國當(dāng)代水墨畫又為什么不能反其道而行之，從意象性、表現(xiàn)性入手，即以本土的材料去表達本土的經(jīng)驗?zāi)?”[9]
三、結(jié)語
從“有效解讀的可能性”到“媒材論”、“消亡論”，說明了兩點：一是實驗水墨偏離傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和采用抽象的言說方式對于傳統(tǒng)水墨來說過于前衛(wèi)，而堅守水墨媒介進行表達對于前衛(wèi)藝術(shù)來說又顯得保守。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)水墨將其劃在前衛(wèi)藝術(shù)圈，另一方面前衛(wèi)藝術(shù)圈又認(rèn)為它堅持以水墨媒介進行表達不具有創(chuàng)造前衛(wèi)的價值。這樣看來，都是因為選擇了水墨這一媒材進行表達的緣故，一旦選擇了水墨作為語言表達的方式，似乎就成了傳統(tǒng)內(nèi)部的事而難以進入當(dāng)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)媒材的態(tài)度是解構(gòu)與封存，西方現(xiàn)代藝術(shù)就是通過將傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材和形式作為歷史封存起來，使用新的媒材和形式表達現(xiàn)實經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗的。而且現(xiàn)代藝術(shù)家們還認(rèn)為，不同的媒材攜帶著各不相同的文化涵義和時代特征。那么，假如以此作為參照，“水墨”這一傳統(tǒng)媒材對于現(xiàn)代藝術(shù)或?qū)嶒炈囆g(shù)來說還有沒有意義呢？
實驗水墨的目的是以水墨的方式參與當(dāng)代文化，直接表達藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的感受。這似乎意味著實驗水墨的文化針對性更多地體現(xiàn)為傳統(tǒng)圖式自身的變革，而藝術(shù)家的現(xiàn)實經(jīng)驗和意識是實現(xiàn)這種變革的動力。那么現(xiàn)實經(jīng)驗和意識與傳統(tǒng)水墨媒介是否存在沖突？若以西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來看，不可否認(rèn)沖突是存在的，現(xiàn)代人的現(xiàn)實經(jīng)驗和意識有一部分是來源于其對現(xiàn)實生活中的媒介材料的感知，傳統(tǒng)的媒介材料與現(xiàn)代的媒介材料相比，當(dāng)然是現(xiàn)代的媒介材料更能表達出現(xiàn)代人的現(xiàn)實經(jīng)驗和意識，看起來這似乎很符合邏輯。但中國的現(xiàn)代化進程不可能是一個西方化的進程，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也不應(yīng)該是西方現(xiàn)代藝術(shù)模式的翻版。“實驗水墨的意義就在于它是最靠近傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，它的存在方式實際上在西方的現(xiàn)代藝術(shù)史上并沒有可供參照的先例。……事實上，實驗水墨正在全方位地介入當(dāng)代文化與當(dāng)代藝術(shù)，它構(gòu)成了一個獨特的景觀。從形式上看，它主要體現(xiàn)為表現(xiàn)、抽象和拼貼。從題材和內(nèi)容上看，有都市生活以及對傳統(tǒng)文化的神秘闡釋，這主要體現(xiàn)在抽象水墨上。最能代表實驗水墨的特征的，還在其形式，尤其是抽象與表現(xiàn)。它雖然采用了傳統(tǒng)的媒材，主要是紙與墨，但基本上不用傳統(tǒng)的技術(shù)，消解了手畫的痕跡，強化了制作的成分，一些作品盡管在圖像上暗示出傳統(tǒng)的圖式符號或文化符號，但根本的目的還在于適合帶有現(xiàn)代觀念藝術(shù)傾向的材料與行為的觀念?！盵10]而在前衛(wèi)藝術(shù)家看來，實驗水墨還不能算作很徹底的現(xiàn)代藝術(shù)，只能算作“前衛(wèi)藝術(shù)中的后衛(wèi)”，“它處于傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間建的一個中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統(tǒng)文化的屬性與規(guī)定，也由于藝術(shù)家選擇這種媒材所內(nèi)在的心理機制?！盵11]由此看來，還是因為沒有打破媒介的限制，沒有真正完成語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的緣故。也就是水墨作為一種傳統(tǒng)的言說方式如何在當(dāng)下獲得對現(xiàn)實經(jīng)驗表達的生效與認(rèn)可。因為一提到“水墨”很容易讓人將之與傳統(tǒng)進行對應(yīng)，從而認(rèn)為其不可能進入當(dāng)代藝術(shù)。那么，唯一的方式就是在完成水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的同時讓其話語與文本在當(dāng)下生效。
從1993年后，隨著實驗水墨藝術(shù)展覽的推進及參與了一些國際當(dāng)代藝術(shù)交流活動，它在對西方現(xiàn)代藝術(shù)的逐漸消化吸收和對水墨語言的現(xiàn)代性探索中逐步完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但這在前衛(wèi)藝術(shù)圈這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其它藝術(shù)形式。直到1995年“張力——中國現(xiàn)代水墨”展后，實驗水墨藝術(shù)家們在反思現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的得與失時，對于在參與國際藝術(shù)對話時的失語狀態(tài)進行了深入思考，開始認(rèn)真地思考現(xiàn)代性、民族身份、民族文化發(fā)展等問題，回到了對本土文化的訴求上來。隨后，實驗水墨藝術(shù)家們通過自發(fā)舉辦展覽、策劃出版畫冊、書籍、參與當(dāng)代藝術(shù)批評、參加國際藝術(shù)展覽等方式逐步使其話語和文本在當(dāng)代水墨畫壇獲得了一定程度上的認(rèn)可。
參考文獻：
[1] 王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》，1997年第9期，第16頁。
[2] 易英：《實驗水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢第四輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第163～164頁。
[3] 顧丞峰：《中國畫繼承和創(chuàng)新的可能性》，《文藝研究》，2001年第3期，第35頁。
[4] 皮道堅：《中華讀書報》，2004-08-25。
[5] 錢志堅：《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨的虛擬狀態(tài)》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997年，第139頁。
[6] 王南溟：《藝術(shù)必須死亡》，上海：上海書畫出版社，2006年版，第239～240 頁。
[7] 易英：《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997年，第126頁。
[8] 王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》，第15頁。
[9] 魯虹：《現(xiàn)代水墨20年》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第253頁。
[10] 易英：《實驗水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢第四輯》，哈爾濱，黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第164頁。
[11] 同上書，第164頁。
