二十年前（1993年）我回到西南師大教書認識漆瀾的時候他剛剛二十歲，他不入時尚而嗜古，顯得少年老成。卷不離手閱讀的竟是《詩經》、《楚辭》之類。他記性好，過目成誦。你要是記不住魯迅《從百草園到三味書屋》里那些讓幾代人念念不忘的描寫童年生活的精彩段落，他給你一字不漏背將出來；你要是詢問《離騷》的某一句，他給你全詩吟誦。論年紀，他整整小我一代故為忘年之交，但論做派，他竟然像是我父親那一輩的讀書人！所以我們的交道很是有些超現實主義色彩。未等他們畢業(yè)我又返回北美，十數載偶有音訊，這些年回國后遠在上海的漆瀾卻時常來成都與我謀面，當然更重要的原因是，他?；匕苍览霞姨酵改负湍橇钏肋h難以割舍的故園而路經成都。他口中提到最多的就是他的父親和他家老院子。
過去我一直認為漆瀾是在自我營造的、想象甚至接近于幻想的古典語境中另類成長起來的，但現在我相信，源自他父親的舊學熏陶才是使他以一種“遺少”的方式，最大可能的避開了時代的影響的真正原因。就中國的特殊環(huán)境來說，要想保持對傳統(tǒng)的持久興趣并不容易。畢竟，百年來各次以各種名目的啟蒙運動已經極大的削弱了中國人對傳統(tǒng)的親和力。同時，外來的激進主義與本土政權結合也閹割了文脈，國人生存于縱無自身上下文橫無人類參照系完全沒有真實精神面向的狀態(tài)中。那些負載傳統(tǒng)文脈的人，難免都成了存活于歷史縫隙中的孤臣孽子，僅能憑籍劫余的語辭，詠懷早已消逝的過往。
不過，個人的際遇總是帶有奇跡的性質，對于漆瀾來說就是如此。當然作為70年代生人、作為學者，他對于現當代社會及其文化有自己精辟的理解，而有鄉(xiāng)土士紳余溫的生長氛圍培育了他對智識的經典選擇而不是后現代程序化處理。一些時候我甚至能感覺到他骨子里頭的些許種姓論者的驕傲和優(yōu)越，因為精神上他有可以回歸的家園。這種驕傲也對他的個人氣質的形成有相當作用。當然現當代思潮的影響也幫助他能對西方學術方法駕輕就熟的運用，但這些方法從來不可以威脅到他的古典精神向度。漆瀾很注重藝術家自身性格氣質在其作品中的作用，即便他有時身處評論家的位置時，也并不糾結于所謂藝術史必然的邏輯關系，而認為藝術家應該無視乃至超越理論規(guī)則，因此在個人氣質上，他是徹底的藝術家，而非評論家或者學者。
漆瀾的作品，也體現了他氣質上的雙重性和沖突性。他曾經是一個純粹的傳統(tǒng)主義者，我見證過他的思考和實踐歷程——曾長達到十余年沉浸于溫情脈脈的文人傳統(tǒng)之中，與倪云林、徐渭、董其昌、八大結伴而行；但是，漆瀾更是一個深藏野生性的矛盾體，他的本質絕非溫馴。他在當代突變和分裂的文化情景中，自我抗辯、自相沖突，純粹的藝術情懷和任性的自我意識，強化了他的拒絕性，寧愿將自身擠壓在邊緣，承受著來自歷史和現實的雙重壓力。但我認為，這是一種幸運，尤其是70后的藝術家，這樣的處境或許本身就是一種文化品質的成就。
漆瀾的早期國畫，筆意上很有八大、石濤的意味，油畫中則多少吸收了現代主義藝術家（諸如賈科梅蒂等）的處理方式，即對于意象的處理，消解多于建構。但他描繪的對象卻多是中國傳統(tǒng)繪畫中的山水田園，因此在古典對象與現代的表現方式之間，必然會出現消解與反消解的張力。而漆瀾似乎很喜歡這種動蕩沖突的創(chuàng)作過程，雖然他算不上嚴格意義上的解構主義者，不過相對于以古為鑒的傳統(tǒng)文人畫家，他是比較激進的，畢竟，無論是倪瓚式抒發(fā)胸中逸氣，還是八大、弘仁式遺民的佯狂或枯簡，都很難對他的思考與表達產生支配性影響。相反，德國新表現主義藝術家（比如基弗）的啟示還要來得清晰一些，尤其是他那批以野地和荒原為主題的綜合材料繪畫可以看出，表現主義面對西方黑暗歷史的沉重方式，漆瀾用來對付傳統(tǒng)的文化象征，雖然他的方式并不是那么激烈（有時甚至可以說是一種商榷的態(tài)度），不過漆瀾想要在這種形式以及內涵的彼此碰撞中謀求一種新的可能性的意圖，則確實清晰的顯露出來。但又因為他所針對對象的模糊本質，以及他創(chuàng)作意圖的非現實性，也使得他的作品抗拒任何文本意義上的解讀，從而以沌淆抵御邏輯性修辭，并在邏輯破裂的空白中，尋求精神的飛躍性提升。
漆瀾的畫將人帶入洪荒，如果你在其中只看到一無所有那說明你不該來到這里。
