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李佳:關(guān)于《動(dòng)物園》的展評

來源:當(dāng)代藝術(shù)與投資 2011-08-18

圖/OCT當(dāng)代藝術(shù)中心

 

在《新山海經(jīng)》(水墨動(dòng)畫)時(shí)期,邱黯雄曾為這部混合了神話學(xué)、宇宙論、現(xiàn)代文明批判并帶有文化鄉(xiāng)愁氣息的作品撰寫了一篇散文式的序言,自述緣起之一,是“世界在吾人眼中裂為知識(shí)符號(hào)的碎片,茫茫無涯,個(gè)人面對這樣的世界,只感到巨大的虛無,吾人之精神亦無完整統(tǒng)一立足之地,陷入惶惶的辯難與爭斗之中。此為現(xiàn)代文明之幸耶?不幸耶?”。作者在古與今、自然與文明、中與西等兩極對照的概念及其間的天塹中自問自答(更確切的說是應(yīng)答而非答案),于此執(zhí)著、困擾并拒絕自我開解。而在今年7月份OCAT的《動(dòng)物園》個(gè)展中(2010年10月于Boers-Li畫廊首展),邱黯雄暫時(shí)擱置參照系之一極,將探問和檢視裂隙的努力集中在現(xiàn)代社會(huì)所立基的一系列概念及價(jià)值之上。

 

“動(dòng)物園的基本規(guī)則是囚禁和約束,這涉及到人的重要理念:自由。在現(xiàn)代政治表述中是核心價(jià)值的關(guān)鍵詞,在啟蒙時(shí)代以天賦人權(quán)厘定了人的基本權(quán)利后,自由成為人類社會(huì)演變的動(dòng)力基因,但自由對于現(xiàn)代人更像是海市蜃樓的烏托邦幻想,人類依此所構(gòu)建的社會(huì)模式,卻是人類史上最專制最不自由的,無論是社會(huì)主義專制模式還是貌似自由的資本民主模式,都締造了人類自身最深的囚禁。”秉持這樣的觀念,邱黯雄將OCAT的展廳變?yōu)榭s微的囚禁景觀:《懷疑者》、《異端的權(quán)利》、《革命》、《莫名的幸?!酚皿w量龐大的鐵籠分別囚禁了自殺的猩猩(以及散落一旁的《圣經(jīng)》和《物種起源》),白公雞(以及腳下的畢達(dá)哥拉斯幾何體),掛在絞刑架上的豬,和僵坐在資產(chǎn)階級客廳里的兔子一家(這場景仿佛《內(nèi)陸帝國》中截取的一幀,除了電視中播放的節(jié)目換成了一個(gè)專抖藝術(shù)圈段子的美國電影)?!督馄蕦W(xué)》和《剩余價(jià)值》也為仿生機(jī)械和無用的器具打造了各自的異形牢籠。但,“被囚禁”的感覺也不光來自展覽主題或彌漫展廳的黑色氣氛,有時(shí),尤其當(dāng)讀完每一件作品旁邊不算太短的導(dǎo)覽文字,某些觀者難免會(huì)生出些許錯(cuò)覺:仿似已被一排經(jīng)典文本(比如《動(dòng)物莊園》、《景觀社會(huì)》、《資本論》等)所捕獲,前后左右都是關(guān)于集權(quán)主義、消費(fèi)主義和資本主義三大批判的一幕幕圖解。

 

展覽中唯一抽離于囚禁主題之外的是《遷徙》,一片鹿角的叢林。邱黯雄以此作為“對自然意志永恒變化的一次致敬”,一首浪漫主義的,關(guān)于自然和人類自己的挽歌。《遷徙》些許緩沖了展廳的低氣壓和封閉感覺,在某種程度上亦是對上述概念化嫌疑的平衡。而類似的考慮也體現(xiàn)在展廳兩壁以動(dòng)物園風(fēng)景為對象的架上繪畫作品,根據(jù)藝術(shù)家的表述, 這些具象的描繪“是還原現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物園的情景最直接的方式,也是個(gè)人觀念介入最少的方式,僅僅是繪畫方法中帶有個(gè)人的情緒和氣質(zhì),沒有更多的概念和意見在其中。”或許可以這樣說,邱黯雄在他的《新山海經(jīng)》和《動(dòng)物園》中是以部分重合了策展人身份的藝術(shù)家出場的, 這么說不只是因?yàn)檫@兩個(gè)展覽都帶有Boris Gloys所稱 “藝術(shù)裝置”(artistic installation)的特性,更偏重于整體化的空間而非單個(gè)作品承擔(dān)起敘述和邏輯;還在于某種將展覽/裝置易讀化的傾向。雖然易讀化其實(shí)更應(yīng)被視作某種方法而不必然推導(dǎo)出任何評價(jià)或判斷,但這也確實(shí)揭示了藝術(shù)家工作中某些似乎是無法避免的難題:如何在動(dòng)機(jī)、內(nèi)涵、效果(以及反動(dòng)機(jī)、反內(nèi)涵和反效果)之間保持平衡?

 

 


【編輯:陳耀杰】

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