4月23日，第二屆“草場地攝影季——阿爾勒在北京”開幕
攝影季的發(fā)起人黎靜(BereniceAngremy)是個住在北京的法國人。她用“影像飽和的公共領(lǐng)域”來界定如今攝影的處境：所有人可以利用，而因為過于低廉的成本和輕易可以獲得，它的成就變得越發(fā)平庸。當攝影作品不再與顯影和印放所特有的暗房發(fā)生聯(lián)系，其神秘性也就隨之幾近消失。在她看來，公眾的觀看和加入因此變得尤其重要，“恰恰是通過他/她的觀看，一張照片才找到其價值、其力量，或其身體與靈魂，也許還有其存在”。據(jù)稱，去年有3萬人到訪草場地攝影季，“在節(jié)日的氛圍里親切相遇”。
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《1966.No.7》
比技術(shù)過時更糟的是一味懷舊
草場地的合作方是法國阿爾勒國際攝影節(jié)。總監(jiān)弗朗索瓦-赫伯爾告訴本刊，他們在2010年的阿爾勒試驗了攝影技術(shù)的新媒介——互聯(lián)網(wǎng)。設(shè)置5個藝術(shù)家專員，讓他們在網(wǎng)上尋找攝影創(chuàng)作的新手法。“這5人花費一年時間，甄選出36個僅以數(shù)字手段創(chuàng)作而棄用相機的人，這36人可以說代表了攝影新一代，背后是越來越強大的技術(shù)。”之后他們宣布：即使沒有相機，也一樣可以成為攝影師，因為不用相機的攝影師可以作為照片的編輯者，收集、混合，然后拼接出新作品。
從大師回顧展到新人作品展，探討新舊技術(shù)的可能性幾乎成為草場地攝影節(jié)期間大部分展覽的內(nèi)在指向。為呈現(xiàn)21世紀年輕攝影師看待數(shù)碼技術(shù)的態(tài)度以及如何運用攝影技術(shù)，曾在2010年阿爾勒攝影節(jié)上展示的“繼往開來2”(reGeneration)被帶到草場地。這是開始于2005年的一個藝術(shù)項目：120多所院校提交700名年輕攝影師名單，由愛麗舍美術(shù)館從中挑選80多個參與創(chuàng)作，他們來自三十幾個國家。“作品可以紀實，也可以藝術(shù);可以用膠片拍攝，也可以用電腦制作;可以有完整的觀念支持，也可以純粹出于靈感而創(chuàng)作??由于多種技術(shù)的混合使用，他們的作品使得現(xiàn)實和幻想之間的界限空間模糊。”
比起這個因為面目過于豐富而較難給人留下完整觀感的展覽，另外三個“反數(shù)碼”的小型作品展顯得更為個性而具討論價值。
《自拍像，廣州，1987》
“不可思議”藝術(shù)計劃，自稱是“我們時代中的非數(shù)字技術(shù)探險”。2008年，即時拍相機生產(chǎn)商寶麗來宣布停止生產(chǎn)相紙，“不可思議”藝術(shù)計劃挽救下最后一家企業(yè)，開始為全球幾百萬還運轉(zhuǎn)良好的寶麗來相機生產(chǎn)新型非數(shù)字即時拍相紙。策展人瓦萊麗-赫斯萊文則據(jù)此發(fā)起“不可思議展”，邀請藝術(shù)家用即時拍相機創(chuàng)作作品，去年在阿爾勒首次展出。從阿爾勒轉(zhuǎn)移至草場地后，“不可思議展”的參與創(chuàng)作者變化為4名中國攝影師和4名歐洲攝影師的組合。赫斯萊文介紹他們都是“非寶麗來攝影師”，即平時主要采用數(shù)碼和膠片創(chuàng)作，很少或從未接觸過寶麗來相機。4位中國攝影師分別來自北京、成都、長沙和廣州。成都攝影師張曉告訴本刊，一個月前他很意外地從“三影堂”獲得邀請，對方寄來一臺寶麗來600相機以及新型即時拍相紙，要求20天后交寄作品，主題不限。他拍的是一組“蒙面照”，拍攝體正面坐立于不同圖案的墻紙前，以面膜或拉鏈帽衫等隱藏自己的臉。相紙大小是固定不變的，成像效果難以控制，每一次拍攝都即時完成且無可復制。“當攝影技術(shù)越來越發(fā)達，我們關(guān)注的就是內(nèi)容了。”對即時拍照片的畫面所呈現(xiàn)的粗略，策展人赫斯萊文建議觀眾近距離觀看。“和其他精心雕琢的作品不一樣，看即時拍攝作品展，應(yīng)該盡可能地靠近感受。”日本策展人本屋久子在現(xiàn)場也談到她對即時拍攝的觀感：“底片就像開放的花兒一樣不斷在變化，我想這也是一些有創(chuàng)意的藝術(shù)家喜歡用它的原因。”據(jù)赫斯萊文介紹，寶麗來即時作品在藝術(shù)市場上價格很高，但攝影師一般不愿出售，在這次參展的8個人里，只有一人愿意賣掉他的作品。張曉未來決定使用的創(chuàng)作媒介仍然是膠卷，和“不可思議”的第一次親密接觸并沒有改變他。“我覺得整個‘不可思議’藝術(shù)計劃就像一個大行為藝術(shù)。”張曉說。
在“2011年三影堂攝影獎作品展”的20位候選人里，對舊技術(shù)抱有行為藝術(shù)般實驗精神的年輕攝影師也不止一個。周偉以國產(chǎn)機械相機和過期膠卷完成了自己的《太湖系列》。據(jù)他在作品說明中介紹，所用膠卷為報廢近3年的柯達，相機是偶然獲得的一臺“紅梅HM-1”。這種機器由常州相機廠生產(chǎn)，上世紀80年代紅極一時，水平實則低劣，早停產(chǎn)了。他稱選用這些過時器材進行創(chuàng)作的一個原因是：“從拍攝到最后出來的影像，充滿了不可控的因素。”生于1986年的閻洲，所拍圖像多數(shù)來自他自我改造的一臺針孔小畫幅相機，他描述這個玩具一般的相機讀取過程很奇妙，“不斷生成，不斷流變”，“像是用古典油畫的罩染，將光影在底片上灼出深深淺淺的光斑”。
古董級的藍曬工藝也被不同年齡段的兩位攝影師重新采用并展示，他們迷戀于對舊技術(shù)表現(xiàn)極致的探求。黎靜在53號院為藝術(shù)家張大力策展了“藍曬”。這種能持久保存的藍色照片攝影工藝1842年由英國人約翰-赫歇爾(JohnHerschel)發(fā)明，此時距攝影術(shù)正式產(chǎn)生剛3年。藍曬以鐵鹽(Argentoype)而非銀鹽(Silver)生成影像，因為可以忠實記錄太陽下自然的紫外線投影，攝影者不能改變物理性的本質(zhì)，所以藍曬被稱為“真正的自然主義攝影創(chuàng)作方法”。藝術(shù)家張大力自述他以這種古老工藝來創(chuàng)作，是為反對數(shù)碼時代帶來的虛假、夸大和幻覺制造。他畫幅超大的棉布藍曬作品《騎自行車的男女，下午》，古老技術(shù)所帶來的陌生視覺呈現(xiàn)相當醒目。
弗朗索瓦-赫伯爾說，在數(shù)碼出現(xiàn)之前，攝影技術(shù)幾乎每10年也會更新一次。從暗箱到萊卡，到寶麗來一次成像，再到柯達的新型彩色膠卷，一路發(fā)展至經(jīng)典的KodakChrome，它的推出曾具劃時代意義，如今已告停產(chǎn)。80年代又有了現(xiàn)在我們看到的底片。“我認為，比技術(shù)過時更糟的是一味懷舊。舊技術(shù)可以用來做達成作品現(xiàn)代性的媒介，但如果單純?yōu)榉鹿艖雅f而不與當下生活發(fā)生關(guān)系，就沒有任何意義。”赫伯爾說。
在F2畫廊展示的《史國瑞：風-景》，結(jié)集了這位藝術(shù)家的幾幅近作。史國瑞從2000年開始轉(zhuǎn)入針孔暗箱攝影領(lǐng)域。他曾將金山嶺長城上的一座烽火臺包裹起來作為被攝體，當時使用的針孔暗箱長5米、寬3米、高3米，參與創(chuàng)作的團隊成員有100多人，歷時6個月。這些數(shù)字，可以解釋他所有展出作品的大幅全景，如2006年拍攝的《舊金山》長近4米，《深圳》也相仿。針孔攝影的完成過程，在某種意義上比作品本身更具當代意象：在實施拍攝計劃前，他要對拍攝地點進行長達幾個月甚至幾年的觀察和研究;拍攝時，在整個曝光過程中，他總是會坐在自制的暗箱里6到8個小時，觀察影像逐漸在相紙上顯現(xiàn)，藝術(shù)家本人把這個過程比喻為“坐禪”。針孔作品曝光成像的方式本來就特殊，加上不同天氣和光線情況的影響，決定了作品的唯一性和不可重復性。并且由于針孔暗箱作品的成像原理，只有靜止的物體才能在相紙上顯影，其他任何移動的人與物體都從作品的畫面中消失了。所以，從深圳、北京拍到舊金山，都是空空物像。在《深圳》這幅作品中，畫面中央被“時間就是金錢，效率就是生命”的宣傳橫幅充滿。由于成像方式的特殊，這兩行字被反轉(zhuǎn)了，背后的觀念便超越了畫面的直接呈現(xiàn)。對于史國瑞，針孔暗箱攝影就像赫伯爾所說，是他用做達成作品現(xiàn)代性的媒介。
期待不可預知的觀看
三影堂的主人“榮榮&映里”是攝影季的另兩個發(fā)起人。這里也是草場地的一個主展場。塔倫-西蒙(TarynSimon)，2011年阿爾勒攝影節(jié)“發(fā)現(xiàn)獎”獲得者，由紐約高古軒畫廊授權(quán)展出的獲獎作品系列《無辜者》令人震撼。這位36歲的女攝影師目前是《紐約時報》雜志的簽約攝影師，《無辜者》以一系列因被錯誤指控而入獄的人為拍攝對象，他們通過DNA查驗重獲自由后，被塔倫-西蒙帶回所謂“犯罪地點”進行拍攝。在那些本來和他們毫無交集卻因為證人的錯誤指控而改變了他們生活的地方，鏡頭前的人物就和塔倫手中的大畫幅相機一樣，有了敘事的容量。
重新搭建現(xiàn)場很像是行為拍攝，對真實拍攝對象的記錄兼具報道攝影的紀實，而異常講究的構(gòu)圖和色彩又如人像攝影。與此同時，畫面之外爭論的焦點還在于攝影作為可信的見證和公共仲裁的功能。阿爾勒攝影節(jié)給予她作品的解讀是：誤判的主因是錯誤的身份識別。受害者或目擊者識別疑犯的方式，是通過法律機關(guān)提供的照片和排隊辨認。這種程序有賴于準確的視覺記憶這一假設(shè)。然則，暴露在合成速寫、頭像、寶麗來一次成像照片，以及列隊辨認之下，目擊者的記憶可能會改變。在這類案件的歷史中，攝影為司法公正體系提供了工具，將一個無辜公民變成了罪犯。攝影輔助法官獲得目擊證人的辨認，幫助起訴人獲得罪證。畫面里外，塔倫由此出發(fā)，為其作品建立了一個多重解讀的沖突語境。
《榮榮的廢墟系列：1996?1998》也有一種觀看意義上的“景深”。《廢墟》是榮榮在《東村》以后拍攝的一組黑白作品，他從做一個身邊的年輕藝術(shù)家前衛(wèi)行為的記錄者，轉(zhuǎn)而以相機探索城市肌理間的傳統(tǒng)和現(xiàn)實。前波畫廊有一個打理得很整潔的庭院，里面牡丹正開得艷麗，觀眾進出展廳之間，墻上的《廢墟》碎片無意間得到了一種視覺比照。剛被拆掉的四合院，一堵還留在原地的殘墻，上面掛著沒被帶走的全家福照片，或者是被撕掉一半的大幅美人頭海報，小診所的除痣廣告。這些被拍攝者放大的局部，敏感地捕捉到了原住戶的日常形態(tài)和生活境遇。
榮榮同樣是舊工藝的偏愛者。“我的所有作品都用膠片拍攝，這20年一直用柯達TMX和TIX。我并不‘反數(shù)碼’，只是更喜歡使用膠片的過程，比如沖印前那種不可預知的期待。如果用數(shù)碼相機，拍下以后馬上看，就立刻給消費掉了。我拍完后，膠片也許會放在相機里很長時間都不沖洗，而從暗室沖洗到最后呈現(xiàn)，又是另一個過程。至于相紙上呈現(xiàn)的影像，我偏愛銀鹽效果，它滲透在相紙內(nèi)部，經(jīng)過三五年后由生而熟，會越來越漂亮，那是時間賦予的一種變化的美。”作為草場地攝影季總監(jiān)，他是否特別策劃了史國瑞、張大力，以及他自己的這一系列意圖展現(xiàn)舊技術(shù)創(chuàng)作魅力的展覽?榮榮回答，他們巧合地都在試圖回歸傳統(tǒng)。
在這個攝影季上，攝影裝置展或記錄行為藝術(shù)的攝影展比例不大。日本攝影家山本昌男自上世紀90年代以來就以極小尺寸照片而具影響。此次他將照片裝置系列和新作《川》一起帶到了中國，在三潴畫廊并列展出。他的裝置作品里，那些照片可說是小到盈盈一握，三張一組，不裝框，直接放上展墻。山本昌男告訴本刊，他的裝置靈感往往來自日本俳句，按照誦讀時的節(jié)奏和韻律感來安排照片。另外，日本的語音對他也有啟發(fā)，如日語中有一個促音，就是在下邊有一個很小的音符。所以他在排列照片時，通常是上面有一張稍大的尺寸，底下有兩張或一張很小的照片，就像促音符號的樣子。
相形之下，法國藝術(shù)家伯納德-普拉斯(BernardPras)的特定現(xiàn)場裝置可謂巨大。展覽設(shè)在中國藝術(shù)文件倉庫。走進一樓展廳，觀眾看到的是一地垃圾，舊衣服和舊家具被凌亂無序地攤放在一起。等爬上二樓，通過他放置的一個特殊觀看鏡頭，觀眾眼前凸顯的是一幅巨型頭像，每一件物品都在它最適當?shù)奈恢?，整件作品突然展現(xiàn)出迷人的三維鏡像。展覽前，普拉斯在中國住了一段時間，專為創(chuàng)作這件作品去收集舊玩具和各種回收物。他的表達方式來自童年在玩具店生活的視覺和心理的雙重經(jīng)驗，通過攝影、拼貼和繪畫，創(chuàng)造一個全新空間。“普拉斯給我們熟悉的畫作、照片，以及影像上增添了一個額外的維度，經(jīng)常選擇那些能夠強化原始素材的某方面特性的材料，使觀者重新估價自己對這一原始素材的最初印象。”《鏡頭中的世界》，意欲顛覆和再現(xiàn)。
【編輯：馮漫雨】
