中國第六代電影導演的領(lǐng)軍人物 張元
地下電影的華容道
我還記得第一次去看張元拍攝的電影《廣場》時的情景，那是在1994年的某一天，我騎著一輛花了20塊錢買來的舊自行車，在喧鬧的北京街道上急速穿行，心里彌漫著一種赴宴者和去與特務接頭的復雜心情，來到了北京電影制片廠附近的某個地方。我到達那里的時候，發(fā)現(xiàn)那兒已經(jīng)有很多人了，因為有很多文藝青年都聽說了今天要在這里放映《廣場》。有人指給我看，那個就是張元。我遙遙地看過去，發(fā)現(xiàn)了一個擁有一頭卷曲的爆炸式發(fā)叢的男人，其發(fā)叢像荒野不羈的烈焰一樣，在逐漸暗下來的屋子里燃燒。這是他最主要的形貌特征，多少年都沒有改變。
當時，我已經(jīng)在一個朋友那里看了他拍的電影《北京雜種》。在那部片子中，出現(xiàn)了各種各樣的北京“雜種”，像蟲子一樣在北京生活并嚎叫，還隨地小便。張元因為這部片子獲得了國際聲譽，他靠籌集外資贊助來拍片子，拍完了就帶到國外電影節(jié)去參加評獎。這在當時是一些電影導演的生路，不得不依靠“地下電影”的方式生存，如同走紅道與走黑道，或者是走華容道，人總得想辦法生存下去。條條大路通羅馬！我想，而這部紀錄片《廣場》，是張元用35毫米的黑白膠卷拍攝的，長達95分鐘，以寫實鏡頭拍攝了天安門廣場的方方面面。畫面上，人們在自由走動，鴿子在天空中飛翔，在天空深處，有越飄越遠的風箏。毫無疑問，天安門廣場在很多年間都是中國人生活中的一個精神核心，拍攝廣場和廣場上的人，就等于拍到了中國人基本的精神狀態(tài)。整部片子的基調(diào)是紀實的，中國人在廣場上信馬由韁，十分安定團結(jié)幸福祥和，就連天安門城樓上那幅巨大的毛主席像，也露出了一絲笑意。我們很多人擠坐在那么一個鬼地方，一個小小的看片室中，隱藏在黑暗中看這部片子。我記得小放映室中坐了兩百號人，什么人都有，煙霧繚繞，像是一次黑幫和文藝青年的聚會，四面八方的文藝青年像狗聞到了腥氣，一起都來了。《廣場》給我留下了非常深的印象的畫面有兩個，其中一個，是在毛主席紀念堂后面有個地方在做毛主席紀念章，有一塊巨大的毛主席紀念章由于未完工，只有一半的臉，而另一半完全空著！一種空白，這就是這部片子很絕的地方，一點兒也沒有損害毛主席他老人家在我們心目中的位置，但那幅巨大的像章只有半張臉在慈祥地凝視你！那種目光還越過了你的頭頂，并看穿了一個世紀。而另一個鏡頭則是這部片子的結(jié)尾，鏡頭對準的是一個站在人群中的警察。他正威嚴地觀察四周，當他發(fā)現(xiàn)攝影機鏡頭在對準他時，他戴著墨鏡從遠處走過來，表情嚴肅，然后，伸出一只手去擋住鏡頭，于是鏡頭變黑了，整部片子也完了。
結(jié)束“對抗”《過年回家》
作為第六代電影導演的領(lǐng)軍人物，張元的名聲很大。他1963年10月生于江蘇，祖籍南京，自幼學習繪畫。1989年在北京電影學院獲得了學士學位，畢業(yè)之后就開始了個人獨立制片的電影生涯，開創(chuàng)了中國電影獨立制片的先河。他被美國《時代周刊》推選為“21世紀世界百名青年領(lǐng)袖”之一、被《中國青年》雜志社選為將影響下世紀的100位青年人之一、被《新周刊》和新浪網(wǎng)聯(lián)合評選為全國十大新銳青年；1999年他導演的電影《過年回家》獲得了威尼斯電影節(jié)最佳導演獎；2001年，他被聯(lián)合國授予文化和平獎；2006年還獲得了梵帝岡羅勃特·布萊松獎。美國哈佛大學舉辦了“哈佛向張元致敬電影展”，香港市政局組織過“張元電影作品展”，先后放映了他的7部電影，英國、法國、阿根廷也都舉辦了類似的活動?？梢哉f，張元的名聲很大程度上依賴于他的邊緣性，多年來的地下電影狀態(tài)和獨立制片的工作方式，使他贏得了某種國際聲譽。盡管有同行不以為然，認為張元的成功僅僅是因為他的“對抗”，嫉妒他怎么會有如此高的榮譽，他們認為，“他的電影中沒有技巧、沒有亮點，有的只是平鋪直敘的故事結(jié)構(gòu)，與新銳導演的名聲相去太遠。”
但我不這么看。我覺得張元是第六代電影導演那一長串名字，比如婁燁、張揚、張一白、王小帥、王全安、寧浩、賈樟柯、陸川、曹保平、章明等等中間非常耀眼的一個，就在于他那獨特的電影語言和風格。人們也許會忘記，他是從體制內(nèi)的北京電影學院攝影系畢業(yè)的，科班出身，在我和他的接觸中，張元也并不像他的發(fā)型那樣總是一副怒發(fā)沖冠的模樣，待人接物和藹可親，談人論事都態(tài)度冷靜和客觀，對認識不認識的人都很友善。
張元的電影中，喜歡把主角設定為普通人或者是特立獨行的藝術(shù)家。盡管他的電影的意識和姿態(tài)是先鋒的，前衛(wèi)的，實驗的，但是，可能是生活中的低調(diào)影響了他的藝術(shù)觀，使得他喜歡把鏡頭對準那些他感興趣的人和事，尤其是正在發(fā)生的事。他的生活也很簡單，白天除了睡覺和剪片，一般都不輕易出門，只有在晚上奔赴朋友的約會。在夜晚的北京，張元會出沒于那些有可能碰到圈里人和熟悉的人的酒吧或餐館，來排遣心中的孤獨和疲憊。有時候，我能在巴娜娜、88號俱樂部等地方，見到張元那因為酒精作用而顯得很紅的大鼻子和木訥的臉，其實，這個時候正是他興致最高的時候，他正在借助自己的一雙醉眼，去悄然觀察燈紅酒綠中的人們。
張元至少在“地下電影”狀態(tài)里工作了10年，之后，他對自己的“對抗”感到不耐煩了，因為這是一種非自愿的“對抗”，本身并不是他情愿選擇的。最后，他以一種結(jié)束“戰(zhàn)爭”的姿態(tài)與當時的電影局領(lǐng)導談判，終于得到了一張解禁令。從電影《過年回家》開始，他的電影像非盜版的書那樣終于掛上了國家電影制片廠的廠標，可以在國內(nèi)公開放映了。
張元已經(jīng)拍了20年的電影。1989年，他執(zhí)導了電影處女作、故事片《媽媽》，2009年，他執(zhí)導的故事片《達達》上映，這期間，他拍攝了故事片和紀錄影片16部，還拍攝了大量的MTV，走過了一條艱難曲折而又激情四射的獨特的電影之路。
中國電影進入了票房黃金時代
3D電影并不難做
邱華棟（以下簡稱邱）：從《媽媽》到《達達》，20年過去了。你還在前進。
張元（以下簡稱張）：是，我還在途中，還在前進。
邱：下一步計劃呢？
張：主要在為上海世博會的太空館做一部3D的科幻短片，8分鐘。
邱：我看了報紙說，《阿凡達》讓中國電影人看了以后都沉默不語了。
張：我覺得沒那么可怕。這一次我要不參加上海世博會的這個3D制作，我也不知道，做了以后才發(fā)現(xiàn)并不難。但的確，中國創(chuàng)作人員的想象力、制作人員工作的毅力都不行，大家太浮躁。像《阿凡達》，人家詹姆斯·卡梅隆用了10年時間來做。人家的這個團隊，什么都不做，10年時間只來做這個。你說，有投資人愿意讓一個導演10年才出一個活兒嗎？沒有。大家都很短視?？墒悄憧?，《阿凡達》光票房就超過20億美元了，衍生產(chǎn)品還要多，等于人民幣幾百億的產(chǎn)值，算起來，還是大賺了。我們不會算大賬。說到3D，不光是視覺的革命，也是技術(shù)的革命。電影本身就是技術(shù)的不斷革命造就的。電影就是嚴重依賴技術(shù)和藝術(shù)的東西，是藝術(shù)和科學技術(shù)的交織。以前先有默片，然后到有聲，黑白到彩色的，寬銀幕到3D，這個過程發(fā)展非常快，一百年就全有了。這跟現(xiàn)代人對視覺的要求有很大關(guān)系。你想，最初做特技的時候，很粗糙，像《西游記》，人完全是貼上去的，大家卻很滿足。所以，3D片會越來越重要。這都是人追求視覺真實的過程。在某種程度上是以普及化結(jié)尾，這就相當于學習繪畫的過程。最開始學畫，要像這個人。為什么要畫得像，實際也是得到一個真實的過程。
邱：包括卡梅隆自己也說，中國的3D竟然發(fā)展得這么快。一個月就多出了200多塊銀幕。
張：是啊，技術(shù)上對導演來說是沒問題的。難就難在耐心，包括投資。還有就是自己對美和視覺的追求，是不是徹底的。
邱：做完了世博會的短片還準備做個長片3D的嗎？
張：我想拍一個3D的科幻片，條件允許的話。
邱：那紀錄片以后還會拍嗎？
張：會啊。紀錄片我還要繼續(xù)拍，拍很多的。
視覺的震撼可以讓人忽略情節(jié)
邱：我還記得看弗拉哈迪的《北方的那努克》和梅索的紀錄電影，依舊很震撼，永不過時。
張：對。紀錄片有太多種拍法了。除了現(xiàn)在的紀錄片，還有裝置和視像藝術(shù)，在某種程度上也是一種紀錄片。而且，中國很多視覺藝術(shù)家都已經(jīng)很成熟了，像楊福東，汪建偉，他們本身就在創(chuàng)造視覺的影像。那種影像可能在某種程度上不像電影產(chǎn)生公眾的效應，但是它的存在的意義同樣在推動人類視覺的發(fā)展，還有一點，為什么沒有情節(jié)，還會有那么強烈的視覺影像呢？原因是，視覺精神是完整的。所以，視覺有很多種方式。像《阿凡達》，它再造了一個星球。但實際上，你看，那些外星人和土著沒什么區(qū)別。它的情節(jié)本身就是一個反人類的情節(jié)，但是，人類還能接受。因此，情節(jié)本身可以說不是個最重要的地方，還是視覺的震撼，《阿凡達》中的3D那么完整、完美，實際就是到了桂林、黃山的感覺，反過來看中國山水。但是，影片的意象是很奇特的。
我國電影審查制度需要反思
邱：現(xiàn)在，媒體報道說，中國電影正在進入一個黃金時代，你覺得呢？
張：其實是票房的黃金時代，據(jù)說2009年的票房是60億元人民幣。而且，現(xiàn)在的電影越來越多，影視公司也很多，看上去的確繁榮了。但是，還需要更多樣的、更多元的電影作品出現(xiàn)。像好萊塢，人家有《阿凡達》、《泰坦尼克號》，同時，也有科恩兄弟和大衛(wèi)·林奇的電影，也有科波拉和昆汀的電影，這才正常，他們的種類很復雜?，F(xiàn)在，中國電影的環(huán)境和韓國、法國、德國有些類似，雖然市場很大，可是我們在世界上的放映量，只占全球市場的3%，可能還更少。我們的片子，真正能在國外上映的也很少。所以，什么是文化價值的輸出和輸入？我們的價值觀需要什么樣的價值體系去傳達和支撐？這都是我們的電影人應該好好想想的，不要整天都是票房，票房。我們來看韓國電影，韓國這么小的國家，人口很少。而且韓國電影的真正發(fā)展，是從1996年開始的。我印象很深，1996年以前的兩三年，韓國才真正開放了它的電影制度，把電影分級和各個方面做得很細。1996年釜山電影節(jié)舉辦時，韓國的電影和電視劇還不是那么熱鬧，1996年到現(xiàn)在，你看才多長時間，13年多一點，在這么短的時間內(nèi)，韓國成立了大量的電影公司，拍了大量的影片，在世界電影中放映的份額越來越大，而且還都是藝術(shù)電影。當然，近幾年他們的題材也越來越極端了。說到這里，也就說到頭了———我們除了電影工作者以外，電影審查制度也要反思一下，電影這個東西，到底能產(chǎn)生什么社會影響呢？所以說，國家的政策和制度支持也很重要，比如，科學的檢查和分級制度的建立，資金的支持等等。
作者導演很難生存
邱：就從你這20年的從影經(jīng)歷來看，中國電影的變化很大?？傮w來講，我覺得是在朝一個非常好的方向走。
張：那當然，現(xiàn)在，獨立制片已經(jīng)變成大家都習慣的事情，很正常了。但在以前，還是非常禁忌的事情。在我20年里拍的一些片子里，記錄了一些人的變化和真實生活，除了我自己的電影藝術(shù)追求以外，還記錄了一個時代的影像。我以前也談到了作者電影也許會死，最重要的是如今過于商業(yè)化的電影環(huán)境和生產(chǎn)機制，可能不太會再提供放映的地點和時間段，你看，現(xiàn)在哪個時間、哪個影院在放藝術(shù)電影呢？我們根本沒有。“電影將死”這句話，最早是安東尼奧尼說的，他的意思是他也看到了好萊塢商業(yè)電影對其他影片、尤其是藝術(shù)電影的擠壓。在1980年代以前，法國、歐洲、日本出了很多個性化的導演，今天，你看，似乎越來越少了。有人說，現(xiàn)在沒有什么大師，只是票房的考慮。
邱：但是我覺得，你就是一個作者導演。賈樟柯也是。
張：嗯，但是，我們這樣的導演能生存多久？確實是有些難度的。但是，作家導演的價值在那兒，還有市場的3D電影，也是一個方向，并不可怕。從技術(shù)到藝術(shù)，還是可行的。我說為什么說3D不那么可怕？在1991年，我和崔健最早做MV，就已經(jīng)開始做了。崔健還是很擔心，請了杜可風、譚家明來看了以后，他們給了肯定。后來，我還拿了第一個亞洲人在MTV的大獎。好萊塢那么多人，人家多大的投資，我們的片子還能站得住，這說明技術(shù)不是問題。現(xiàn)在的年輕人對電腦十分了解，我們要得更多的，是視覺的美感和超凡的想象力。你看《阿凡達》，拍的其實是人類自身的景象。所以，想象力來自于現(xiàn)實中的視覺體驗。我們還應該有信心。也許，電影離死真的還早呢，它才誕生了110多年。
【編輯：石棱】
