羅瑪：你是如何加入“紅色·旅”的？
徐一暉：1985年9月上旬我剛考進(jìn)南京藝術(shù)學(xué)院，就趕上了10月初的“江蘇青年藝術(shù)周”。印象比較深的是楊志麟、丁方他們都在準(zhǔn)備這個活動，柴小剛好像也參與了。剛好我?guī)е鴰准雽W(xué)前在家里畫的作品，柴小剛看了以后建議我拿給楊志麟看，楊志麟看了以后說，“那就參加這個展覽吧”，就參加這個展覽了。那個時候完全沒有主動意識，因為我還不知道有這個活動。當(dāng)時的參展作品是有點超現(xiàn)實的，畫面是農(nóng)村的一個土墻，在夜晚的月光下，有一個小拴馬樁，有些干裂的土地，看起來挺寫實的，但實際上和現(xiàn)實關(guān)系不大。這幅作品在“紅色·旅”第一驛中也展了，實際上就是通過“江蘇青年藝術(shù)周”，我才介入到“紅色·旅”之中的。
羅瑪：為什么會有創(chuàng)作這樣一件作品的沖動？是否與你當(dāng)時接觸到的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有關(guān)？
徐一暉：這幅畫是我在連云港老家畫的，而當(dāng)時在南京的一些畫家比如楊迎生也在畫馬格利特或者達(dá)利那樣的作品。為什么不在同一個城市卻都會選擇超現(xiàn)實主義？可能與我們當(dāng)時接觸的文獻(xiàn)有關(guān)系。因為當(dāng)時介紹西方現(xiàn)代派的書比較多，而超現(xiàn)實主義特別接近學(xué)院派，我們都是要走學(xué)院派這條路的，所以大家一下子找到契合點。那時候我的畫和丁方的畫還稍微有一點相似，都比較鄉(xiāng)土一點，所謂鄉(xiāng)土就是意味著畫面上干巴巴的土地，這個也是受國內(nèi)一些潮流的影響，大家都畫得非常細(xì)，每根草最好都要畫出來。但如果你畫的完全寫實就要面臨一個問題，就是你是不是一個現(xiàn)代藝術(shù)家？所以我們在接受一些外來想法的時候，希望能從中找到一點陌生感，這個可能也是那時候大家選擇超現(xiàn)實主義的原因。
羅瑪：你對“江蘇青年藝術(shù)周”還有什么印象嗎？
徐一暉：還是有點印象的，因為那個時候算是比較大的一個展覽，作品很多，種類也比較雜，有國畫、油畫、雕塑，還有兩根鐵管子焊起來的裝置———如果那也叫藝術(shù)……不管怎么樣，大家都開始表達(dá)了，而且用的是非習(xí)慣性的語言，以前可能畫了很多年，也沒有什么機會展示自己。1985年政治上還是比較開明的，文化上氣候也比較合適。展覽那天來了很多人，媒體第一次報道這一類的活動，以前在一般藝術(shù)雜志上也看不到有這樣的介紹，但那時候《江蘇畫刊》、《美術(shù)報》都有了大篇幅的報道，感覺這個事情有影響了，有反應(yīng)了，跟以前普通的展覽不太相同，以前的展覽如果你不在現(xiàn)場，你也不知道展了什么東西?，F(xiàn)在由于媒體的介入，不同地區(qū)的藝術(shù)家就可以產(chǎn)生交流，互相參照了，感覺就是我們可以去做點什么了。
羅瑪：“紅色·旅”的出現(xiàn)是否和這個“青年藝術(shù)周”有關(guān)？
徐一暉：當(dāng)時杭州有一些群體，東北、西南也有一些配合的不太緊密的群體，江蘇這邊就是從“青年藝術(shù)周”里脫胎出幾個人，形成“紅色·旅”這個團(tuán)體。我參加過一、兩次討論，具體不太記得了，好像還是楊志麟在主持，他提出好多比較有建設(shè)性的想法，印象最深刻的就是楊志麟說出了“紅色旅”這三個字。
羅瑪：能描述一下“第一驛”展覽的過程嗎？
徐一暉：具體的記不太清了，好像是在南藝的小展廳做的展覽。那個時候他們把一些比較厲害的人叫來看展覽，不光是高名潞他們，還有江蘇的一些領(lǐng)導(dǎo)，美術(shù)館的領(lǐng)導(dǎo)……我覺得徐累挺厲害的———當(dāng)時是徐累在張羅這些事，這好像是“第二驛”？我記不清了。本來這種展覽在我們印象當(dāng)中是藝術(shù)家自娛自樂的事，大家都是熟人，那一次不太一樣，有很多陌生面孔。
羅瑪：“第一驛”之后有沒有策劃過什么時候再做“第二驛”？
徐一暉：這些我都不太清楚了，第一驛和第二驛我都印象很少，因為我不是做組織做策劃的，有活動了我就拿作品過去。
羅瑪：你還記得“第二驛”是怎么發(fā)生的嗎？
徐一暉：好像換人了，丁方、柴小剛都不在里面了，這個我有印象。第二次是在江蘇美術(shù)出版社二樓展廳，那個展廳比較大，那次我有點印象。別人說又有活動了，我就搬了兩幅作品去了。當(dāng)時我希望他們的活動盡量少一點，因為我一年才能畫一到兩張畫，間隔一年正好。總想著自己的破事，覺得很麻煩，來不及畫，沒想法。
羅瑪：“第二驛”之后有沒有再討論過這個團(tuán)體的發(fā)展？
徐一暉：應(yīng)該有討論，可是我記憶力出問題了。最初的討論會我還有印象，主要是討論發(fā)展的方向，包括創(chuàng)作方面的一些想法，對未來的希望等等。如果沒有希望大家還爭什么？這里面還是要有結(jié)果，付出的都應(yīng)該有回報，如果沒有回報，大家就不會有興趣做了，也不會有那么大的激情去爭，因為爭不到什么東西，可以說。
羅瑪：就你個人而言，當(dāng)時有沒有團(tuán)體感？或者說你覺得個人與團(tuán)體之間是一種什么樣的關(guān)系？
徐一暉：當(dāng)然有團(tuán)體感，因為團(tuán)體帶來的回報是很大的。那個年代沒有什么經(jīng)濟(jì)上的回報，主要是一種榮譽，作品一會兒在這出現(xiàn)，一會兒在那出現(xiàn)，簡單的小想法能散布、傳遞出去，跟一個人在學(xué)校畫習(xí)作感覺完全不一樣。這可能跟我的年齡有關(guān)，因為我一進(jìn)校他們都已經(jīng)畢業(yè)了，他們有更多的想法要表現(xiàn)，而我還沒有那么多想法和態(tài)度，那么通過這個團(tuán)體的活動，我們就和國內(nèi)的大環(huán)境聯(lián)系起來了，比如北京的一些批評家，別的群體的藝術(shù)家，以前不會認(rèn)識這些人，但那段時間就接觸、了解了很多。我的感受就是集體可以給你了解外界或者外界了解你的機會。那個年代如果不在群體里，被談?wù)摰臋C會顯然很少，我記得那個時候被單獨談?wù)摰乃囆g(shù)家大概就只有谷文達(dá)吧，其他人大部分都在幫派里，像浙江的張培力他們，東北的王廣義這一批，還有西南的一批，基本都在集體里面，偶而會冒出一些不在幫派的。
羅瑪：“紅色·旅”后來之所以內(nèi)部產(chǎn)生分化，除了人際的因素以外，是不是也和團(tuán)體本身缺乏一個共同的綱領(lǐng)有關(guān)？
徐一暉：其實藝術(shù)家本來就很難形成一個統(tǒng)一的方向。按常理講，所謂一個潮流一個現(xiàn)象出現(xiàn)了，這個現(xiàn)象被人談?wù)摚皇撬囆g(shù)家的事，是藝術(shù)家外圍的理論家、批評家在談?wù)撨@樣一個現(xiàn)象，這個現(xiàn)象可能觸及到一堆人，這一堆人相互間都很熟，互相有點影響，所以就想建立一個風(fēng)格或流派。但我們那個年代好像不太一樣，更多的東西還是人為的成份比較多。本來這個圈子是很封閉、很頑固的，年輕一點的藝術(shù)家在那個年代想走出來相對困難一點，所以要張揚，要互相扶持，這樣就可以理直氣壯的說話。一旦群體這種模式被接受以后，大家都用這個模式來發(fā)言來張揚自己的想法。但實際上，這些群體都是很脆弱的，包括“紅色·旅”之外的群體也一樣，大部分都不能抱成團(tuán)，每個人都只想表達(dá)自己。所以后來出現(xiàn)問題，我覺得是必須的，因為如果不出問題，可能就會成為一個政黨，就會清理掉一些異己，然后沿著既定的方向走下去。藝術(shù)家這個圈子還是要分裂的，不分裂反而有問題。
羅瑪：你是什么時候離開南京的？
徐一暉：我到1990年離開的。我記得后來就沒有任何活動了。1989年有一個現(xiàn)代藝術(shù)大展，就把前面這一段給冷凍了。畫了一個句號。我畢業(yè)以后在南京呆了一年，就去了常州，1991年底到北京，之后就沒有動過。
羅瑪：或許你可以從一個旁觀者的角度，談一談南京的地域特質(zhì)與藝術(shù)家的群體面貌之間的關(guān)聯(lián)？
徐一暉：我說不太清楚，只是一種感覺。為什么丁方能在“八五時期”成為一個比較重要的藝術(shù)家出現(xiàn)在全國的舞臺上，而其他的江蘇藝術(shù)家卻沒能那樣表達(dá)自己？從這一點就可以看出來，在當(dāng)時丁方是一個異類，而大部分更加自我的江蘇藝術(shù)家在當(dāng)時的大平臺上表演起來就比較吃力。丁方的作品放在1980年代中期的平臺上還是有說服力的。但所有這一切到了1989年以后就全部破壞掉了，1989年是一個轉(zhuǎn)折點，八十年代結(jié)束了，“八五時期”留下來的、在后來的國內(nèi)平臺上表演得更好的藝術(shù)家，大部分都重起爐灶了，九十年代所有沒另起爐灶的藝術(shù)家都“結(jié)束”了。像王廣義這一類，他們在這之前做的不是后來的那一類作品，八十年代大家張揚一種精神，一種痛苦，還有魔幻，這是八十年代的整體思路。只有四川不太一樣，因為四川還是以現(xiàn)實主義為平臺，追求畫得好、畫得更真實，除此之外，內(nèi)地幾個大的潮流都是現(xiàn)代主義范疇。1989年打破了這種格局，實際上1989年的“現(xiàn)代主義大展”就象一個終止符號，楊志麟設(shè)計的“不許掉頭”，這是一個比較強烈的標(biāo)志，是我們的共識。但如果“不掉頭”的話，那條路已經(jīng)結(jié)束了，已經(jīng)不可能再往前走了，一步都挪不動了。九十年代初進(jìn)入一個冷凍時期，如果大家繼續(xù)八十年代的觀念，很難往前走一步，因為文化氛圍改變了，政治氛圍也改變了———1990年代初，西方開始關(guān)注中國，幾個大的格局開始改變。在這樣的背景下，反過來看江蘇，八十年代中期就沒有在全國范圍有絕對影響力的藝術(shù)家，唯一產(chǎn)生了一定影響力的丁方，反而是沒有江蘇特質(zhì)的藝術(shù)家。其他幾個江蘇特色比較重的藝術(shù)家比如徐累、沈勤、管策等，都沒能夠在八十年代的國內(nèi)平臺上做到如魚得水。這也可能跟江蘇人不喜歡張揚修養(yǎng)以外的東西的特點有關(guān)。我九十年代初到北京，還從沒見到南京人在北京以藝術(shù)家的身份表達(dá)自己，除了丁方，他還不算一個南京人，實際上他自己都不承認(rèn)自己是南京人，他恨不得說他是西北人。而一旦拋開他，八十年代在國內(nèi)平臺上充分張揚和表達(dá)自己的江蘇藝術(shù)家不多。
羅瑪：我們在談地方性這種問題的時候，不妨找一個地方來做比較，比如四川，相對于他們的集體意識和師承傳統(tǒng)，南京就見不到什么大哥，藝術(shù)家和藝術(shù)家之間也是有距離的，上海就更不用談了，藝術(shù)家之間更加的分離，你覺得為什么會這樣？
徐一暉：在全國來看四川完全是個特例。他們的作品非常符合中國這個年代，它就形成了一個機制，他們的機制之所以可以承傳下來，是因為他們作品的成熟度或受歡迎度或在表達(dá)中國當(dāng)時的社會情境方面已經(jīng)很完美了，因此下一個藝術(shù)家不需要把上一個推翻了才能成立，他只需闡釋的更好就可以了，技術(shù)上更精致、技巧上更有特質(zhì)就行了，整個系統(tǒng)是不用推翻的，外部環(huán)境給了它這個機會，當(dāng)年的幾個大哥像何多苓、羅中立這些，他們的線索好像都還有點用，就像春晚基本上都是農(nóng)民在舞臺上表演一樣，那個東西你別以為它沒了，現(xiàn)在畫得好像干凈一些了，實際上骨子里的那條線還在那延續(xù)，還能傳遞一絲農(nóng)業(yè)中國的信息，直到九五年張曉剛的作品才改變了這些。江蘇沒占這個優(yōu)勢，江蘇更年輕的藝術(shù)家和前面的藝術(shù)家在表達(dá)上不會有太多的承傳，沒有一個可以占絕對優(yōu)勢的線索，并通過這種線索找到表達(dá)自己的一個渠道。找不到，承傳就不存在。再加上江蘇的人文背景，本身那個地方人文的氣息就很重，這幫藝術(shù)家每個人在傳統(tǒng)文化里面拿一塊，選取一個跟自身傾向很接近的規(guī)格或概念自己發(fā)展。但江蘇一直沒有像四川那樣被大家追捧，作為一種成熟的文化來被人瞻仰，整個九十年代———實際上也是在中國當(dāng)代藝術(shù)史上最重要的10年，江蘇盡管也有很好的藝術(shù)家，但沒有人在這個平臺上有更多的作為。這可能跟江蘇這種很個性、很文化的心態(tài)有關(guān)，它沒能和這個破壞性的年代同步，沒能共振，沒能合拍。而在這樣一個整體的氛圍里面，就應(yīng)該有一個合拍的頻率。反過來看四川，它就合拍了，他跟八十年代往后直至九十年代整個中國文化的頻率共振了。這可能和南京的地理優(yōu)勢有關(guān)，相對來說南京的藝術(shù)家更自我一些，生活也比較優(yōu)越，即便不用違背自己的態(tài)度去面對社會，也能過得不錯。
羅瑪：回到你自身，你是從什么時候開始對西方的艷俗藝術(shù)感興趣的？為什么？
徐一暉：又回去了，又到1989年了。1989年破壞性很強，“知識分子”的心態(tài)被打擊的一塌糊涂，文化的平臺就重新改變了，像八十年代的那些拯救、救贖、理想主義就不再成為主流話語，主流話語已經(jīng)完全改變、破壞了，但新的還沒有建立，還不知道要說什么，大概有兩年時間比較冷場。那時候我有個轉(zhuǎn)變，就是到了北京，到北京就和在南京想的問題不太一樣了，一些政治性的問題就和你的生活發(fā)生關(guān)系了，不像在南京，和文化交流更多一些，可以在書齋里了解一些我喜歡的風(fēng)格、樣式。在北京，現(xiàn)實介入你的生活更多一些，可能就這樣轉(zhuǎn)變的吧。我有好幾年什么作品也沒做，一直到1993年才想：是不是該做點什么？在這之前就想算了吧，干點別的吧，不做藝術(shù)了，就這樣。
羅瑪：對現(xiàn)實很失望？
徐一暉：藝術(shù)算什么？藝術(shù)能干什么呢？
羅瑪：怎么會選擇艷俗藝術(shù)作為表達(dá)呢？
徐一暉：可能一下子被撂到北京這樣一個不能把握的生活環(huán)境，現(xiàn)實的影響就開始加大了，比如說生活，要生存下去，那個年代還是比較艱難一點，因為我沒有工作。我在圓明園的時候就常有媒體來報道，報道什么？就是這幫人怎么不工作呢！但我們自己并不覺得有什么，我們覺得工作也就這樣，也改變不了什么，不工作也餓不死，工作也吃不飽，這樣對我們更放松一點，覺得找到一些志同道合的朋友在一起玩，感覺更好。那個時候感覺媒體真多，國內(nèi)的也有，海外的也有，經(jīng)常有這一類報道，認(rèn)為你這種不工作的姿態(tài)就是藝術(shù)了。我當(dāng)時處在一個掙扎的狀態(tài)，一是覺得藝術(shù)已經(jīng)沒有什么用處了，完全是一個小情調(diào)而已，跟這個社會環(huán)境完全格格不入；還有一個是日常生活比較折磨人，要維持基本的生存，那時也沒有藝術(shù)家賣作品，都是不知道用什么方式在存在。到了1992、1993年的樣子，生活好像又啟動了，經(jīng)濟(jì)開始恢復(fù)了，商業(yè)也進(jìn)入增長期，受這個影響，對我個人來說世俗的東西重要起來，此外，北方的政治文化開始影響我，和南京的文化心態(tài)徹底脫鉤了。你看我現(xiàn)在試圖描述過去，不一定對，也可能我在撒謊。
羅瑪：當(dāng)時方力鈞他們選擇了后來被命名為“潑皮”或者“玩世現(xiàn)實主義”的表達(dá)方式，而你卻選擇了艷俗藝術(shù)，是什么吸引你往這個方向表達(dá)？
徐一暉：這跟性格有關(guān)。方力鈞他們本身就很“潑皮”，他們的自我保護(hù)能力太強了，當(dāng)時“知識分子”普遍的受傷狀態(tài)，他們就能好像一點傷都沒有，像王朔多痞啊，傷的就是你們這些小憤青。這樣人們就有共鳴了，一些搞理論的把這個當(dāng)成反叛的精神，但實際上我覺得他們?nèi)舆^去了，他們精神上沒有受到任何創(chuàng)傷。這就是性格，我連玩笑都很少開，我要開玩笑就開自己玩笑，很少開別人玩笑。我覺得我不合適像他們那樣療傷，當(dāng)時我在栗憲庭的《藝術(shù)潮流》雜志做攝影，他們一有作品我就經(jīng)常去拍，所以他們畫什么我都知道。我性格上和他們差得很遠(yuǎn)，心理上也不是太接受，反而是像上海的余友函他那種民間一點的波普類，對我影響很大，讓我很舒服———因為我那時候也去上海拍余友函的畫，他那時候剛畫出來一批畫，我印象很深———我感覺可以從這兒想一下，我要面對怎樣一個文化環(huán)境。方力鈞他們很成功，但我不能扮演和他們一樣的角色，因為我確實是受了傷了，我已經(jīng)被現(xiàn)實擊垮了。
羅瑪：當(dāng)我們談到艷俗藝術(shù)，肯定是繞不開你這個環(huán)節(jié)的，我很想知道你是怎樣開始和怎樣表達(dá)的？
徐一暉：我的感覺就是“知識分子”徹底被擊垮了，那種打擊只有當(dāng)時能感受到。那個時候如果你有夢想，你是有現(xiàn)代主義情節(jié)的藝術(shù)家，你就想去拯救、改變點什么。所以1989年以后完全是無力狀態(tài)，深度重傷。我的作品就是要表達(dá)這種東西：你要正視自己，你是受傷了！那么我傷在哪兒？我為什么受傷？這樣回過頭來，跳出自身以外看自己，可能能夠扭轉(zhuǎn)一點心態(tài)，實際上也是一種自我保護(hù)。此時我確定我真受傷了，怎么處理這傷口？我可能用這種方法把自己解脫出來，而不是繼續(xù)扮演藝術(shù)角色，因為扮演現(xiàn)代藝術(shù)預(yù)言家的角色是受傷的主要原因。那我就混跡在大多數(shù)人當(dāng)中，裝著好像沒事一樣。那么往哪兒混最安全？首先要混入“人民大眾”當(dāng)中。“人民大眾”很有意思，實際上都是我們組成的，但以前你一直不知道自己在里頭。
羅瑪：艷俗藝術(shù)在某一個階段也被很多人關(guān)注……
徐一暉：實際上大部分“知識分子”仍然在傷害中，沒有擺脫，他們看不懂我們，我說的是當(dāng)時的人，不是現(xiàn)在的人，現(xiàn)在早就看透了。當(dāng)時主流的“知識分子”——還不是政府的主流，是當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的主流“知識分子”——他們看我們是一種仇視的態(tài)度，痛恨我們。當(dāng)時在圓明園的時候，陳孝信來看我們這幫藝術(shù)家，也是從南京來的胡向東就拿出我們的作品給他看——大家原來都是南京的，都認(rèn)識，處的挺好的，都是好朋友——說陳老師給我們提提意見。陳老師看了以后很不高興，很痛苦，說我知道你們想干什么，不就是想讓我寫文章？我不喜歡這個。胡向東說你不喜歡也行，寫文章罵我們啊！陳老師把照片往桌上一拍，杯子往照片上一放：我才不上你們的當(dāng)呢！當(dāng)時我不在場，這些是他們描述給我聽的。如果這樣看，我們到占了一點優(yōu)勢，我們已經(jīng)看到自己傷在什么地方，基本上在調(diào)理、恢復(fù)狀態(tài)了。而他們還在受傷狀態(tài)，如果他們有傷的話，不光是受到意識形態(tài)的傷害，還受到我們這些混跡于民眾當(dāng)中的騙子的傷害。
羅瑪：這是不是“艷俗藝術(shù)”沒能像“玩世現(xiàn)實”那樣成功的原因之一？
徐一暉：這只是其中的一個小問題，真正的大的原因是九十年代開始，經(jīng)過兩三年的冷藏，“西方”已經(jīng)忍不住要關(guān)注中國了，最后的結(jié)果是他們來定的，并不是國內(nèi)幾個批評家能改變格局的，他們高不高興也沒關(guān)系。當(dāng)然也有人很正面的來理解我們，也有正面?zhèn)鬟f信息的批評家，像老栗，中央美院美術(shù)史論系的主任鄒躍進(jìn)，就一直在跟蹤我們，在我們的實踐階段，還沒有人來關(guān)注的時候，他們就一直關(guān)注我們，包括后來鄒躍進(jìn)寫的中國美術(shù)史、博士論文等，也經(jīng)常拿我們做為實例。但最根本的卻是“西方眼光”的介入，這個就有多重解讀的成分在里頭。比如說，當(dāng)我面對自己的時候，我說我受傷了，在我自身來說這個傷太重了，可能胳膊都快要斷了。但在外人來看，他可能認(rèn)為你是不是別的地方傷得更重?。窟@道傷口并不重要，我給你縫一縫，不然用石膏打一打就沒事了，但你腦子傷得更重！他會這樣看問題?？晌也⒉恢牢夷X子壞了，我以為我只是這兒傷了一刀。這就是跨文化解讀的時候需要面對的一個問題。我們也不是神仙，不可能真站那么高去看我們的文化。“西方文化”就有這種優(yōu)勢，對于你的歷史，你的文化進(jìn)程，他們完全看得清清楚楚。我不是神話“西方”，而是他們是過來人，他知道你會往哪兒走，包括你的政治格局，你們的文化反饋，什么是更好的促進(jìn)你文化進(jìn)程的一個籌碼。“西方”一旦介入，國內(nèi)的批評家就全部停止發(fā)言。九十年代中期掙扎過幾次，九十年代后期國內(nèi)幾乎所有的批評家——除非你是一個掮客——都沒你什么事了。那個是真受傷了，因為你給發(fā)現(xiàn)是腦子壞了。我們還好，就是膀子受了一道傷。那種對抗的力量已經(jīng)在老栗的文章中體現(xiàn)的很完美了，他所說的那種“春卷文化”，就是我們無論賣什么都要包成春卷，因為外面就吃春卷，你不弄春卷出來，就不是“西方”正面解讀的文化。老栗是很無奈的，他能說出這種話來，我覺得他已經(jīng)太絕望了，由此可見這個交鋒有多嚴(yán)重，八十年代真正占有最重要話語權(quán)的國內(nèi)批評家和西方二流甚至三流批評家多次交鋒，一般小打小鬧的，不會有這樣絕望的文字出來。
羅瑪：這是否意味著中國目前的當(dāng)代藝術(shù)格局是西方關(guān)注的一種結(jié)果？
徐一暉：九十年代大陸的藝術(shù)家基本是在這個游戲規(guī)則里面玩。但2000年以后格局又改變了，從某個局部看，中國藝術(shù)家也可以扭轉(zhuǎn)世界的觀點。
羅瑪：對于2000年至今的藝術(shù)現(xiàn)狀你怎么看？
徐一暉：現(xiàn)在就沒有現(xiàn)狀了，2000年以后藝術(shù)家已經(jīng)沒有現(xiàn)狀了，就已經(jīng)完全和社會融合在一起了，跟意識形態(tài)、跟國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展緊密的絞到一起，一樣泡沫，一樣高速增長，一樣盜版橫行。20世紀(jì)以后就玩這一招了，已經(jīng)沒有潮流在里頭了。九十年代末期，一些有能力的理論家還想扭轉(zhuǎn)一點局面，還想表達(dá)一下自我的觀點，但到2000年以后，已經(jīng)沒有人說話了。藝術(shù)家也不說話了，藝術(shù)家就埋頭緊跟著巨大的經(jīng)濟(jì)增長的浪潮往前發(fā)展，共同成長。不再聽說有新的藝術(shù)家出現(xiàn)了，我這么說并不是我保守，不是我看不到有些所謂的“新一代”什么的，你知道這也就是我說的那第三段經(jīng)濟(jì)大潮中的一部分，完全是人為的、直接配合經(jīng)濟(jì)增長、配合人的欲望的一種機構(gòu)運作，而不是說幾個藝術(shù)家合計合計來做藝術(shù)，不是，完全是一種機構(gòu)的運作，所以它非常配合這個年代。如果它之后能留下來的話……現(xiàn)在還沒有看到這個跡象。
羅瑪：你認(rèn)為未來有什么可能？
徐一暉：不用說未來，就現(xiàn)在吧，現(xiàn)在這么多藝術(shù)已經(jīng)在全世界產(chǎn)生巨大沖擊了。
羅瑪：你剛才說到2000年以后藝術(shù)家和市場裹的很緊，那么藝術(shù)家的精神所在……？
徐一暉：我們剛才已經(jīng)講了三段了，所謂精神應(yīng)該在八十年代那一段。
羅瑪：你認(rèn)為徹底結(jié)束了嗎？
徐一暉：我認(rèn)為還是結(jié)束了最好。不要讓它再回來了，太虛假了，或者說即使你張揚了一個很真實的個人精神，你以為你代表了別人……還是讓這個變成幻覺好了，不要讓他繼續(xù)，因為可能現(xiàn)在才是藝術(shù)要生長的一個機會，一個土壤，并不是那個年代。那個年代的資源僅供一小部分人享用，而現(xiàn)在就像網(wǎng)絡(luò)一樣，資源對誰都是共享的，土壤對每個人都是公平的。也沒有權(quán)威了，理論界沒有權(quán)威了，藝術(shù)家也難有新大哥大了，也沒有那么緊密的群體了。藝術(shù)家僅僅要注意的是，不要被炒作的機構(gòu)所左右，要遠(yuǎn)離這個，當(dāng)然真正好的藝術(shù)家也可以利用這些機構(gòu)，那就是另外一回事了?，F(xiàn)在公平了，西方也不重要了，因為2000年以后中國藝術(shù)家已經(jīng)可以在西方發(fā)言了。理論家沒有發(fā)言。藝術(shù)家開始在西方張揚自己，哪怕被別人罵——《紐約時報》就罵了國內(nèi)這一堆藝術(shù)家。這太好了，你都讓他們坐不住了，很生氣了，你觸動得很深遠(yuǎn)，能力變強大了。現(xiàn)在大環(huán)境土壤里新新藝術(shù)家已經(jīng)相對公平，就看自己是個什么種子，你能長出什么樣就看自己的了，也可以利用化肥，機構(gòu)的運作和炒作就是化肥。
【編輯：尹蘇橋】
