采訪：黃專
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時(shí)間：1995年6月
藝術(shù)家工作室報(bào)告
黃專：從作品品質(zhì)看，你屬于內(nèi)省性畫(huà)家，你的作品有很強(qiáng)的暗喻性，具有將歷史、文化描述和現(xiàn)實(shí)、心理描述相融合的傾向，你能談?wù)勀愕乃?huà)實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷的一些階段和它們之間的邏輯聯(lián)系嗎？
張羽：70年代末、80年代初期因工作需要，我做了幾年的傳統(tǒng)繪畫(huà)的研習(xí)工作，臨摹了大量的水墨和工筆人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)。同時(shí)還創(chuàng)作了連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、工筆人物畫(huà)等，對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)有我自己的理解和認(rèn)識(shí)?？陀^的講，我的水墨實(shí)驗(yàn)起源與80年代中期新潮美術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)模式的猛烈沖擊這個(gè)大背景是分不開(kāi)的。由于有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研摹階段，1986年我首先開(kāi)始創(chuàng)作現(xiàn)代水墨作品是《扇面系列》，其動(dòng)機(jī)一方面是對(duì)自己少年時(shí)代的感受有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。另一方面是對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的梳理、也含有一定的清理性，以及對(duì)材料技法上的新嘗試。主要策略是引入一些西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，但由于“扇面”這種傳統(tǒng)形式本身就直接限制了實(shí)驗(yàn)的“現(xiàn)代感”的發(fā)揮。于是，在1989年開(kāi)始的《肖像系列》中我開(kāi)始放棄扇面形式，而改為以規(guī)整的對(duì)開(kāi)方型實(shí)驗(yàn)，并通過(guò)加強(qiáng)墨與色之間在畫(huà)面上的沖撞、滲化效果和引入抽象符號(hào)，盡可能的追求其形式張力和凝重，還有傷感的內(nèi)省情緒，這一過(guò)程一直沿續(xù)到1992年底我從莫斯科回國(guó)以后。1993年我以《隨想集》系列的表達(dá)方式，有意放大和抽離《肖像系列》中的符號(hào)元素，“蝌蚪”這個(gè)暗喻性符號(hào)就是在這一時(shí)期產(chǎn)生的，作品內(nèi)涵也由傾訴個(gè)體經(jīng)歷的不幸拓展到更為開(kāi)闊的文化和精神的層面，作品的表達(dá)強(qiáng)調(diào)超驗(yàn)性，“蝌蚪”符號(hào)不僅隱喻了生命的頑強(qiáng)，還描敘了自然與我們的精神與生理狀態(tài)之間的天然聯(lián)系。從語(yǔ)言上，這一符號(hào)對(duì)控制水墨的隨機(jī)性，強(qiáng)調(diào)水墨的受控性和穩(wěn)定性，以及用暗喻符號(hào)拓寬水墨性言說(shuō)的維度也起到了較好的效果。但經(jīng)過(guò)這段實(shí)驗(yàn)，我逐漸感到象征符號(hào)的暗喻形式，在釋放水墨的當(dāng)代文化容量上仍有局限，限制了水墨表現(xiàn)的某種原創(chuàng)狀態(tài)和動(dòng)力能量的自由，也使水墨實(shí)驗(yàn)有可能偏離本土性和純粹性這個(gè)文化前提，這也是我放棄暗喻符號(hào)而開(kāi)始進(jìn)入抽象性水墨實(shí)驗(yàn)的原因。在《墨象筆記》中我開(kāi)始重新強(qiáng)調(diào)水墨表現(xiàn)的自在狀態(tài)，希望解決當(dāng)代水墨性話語(yǔ)的國(guó)際化和本土化雙向的推進(jìn)。目前在做的《靈光》系列以更為單純的“光”、“殘圓”和墨塊圖式使這一邏輯方向更為直接、明確和具有文化和精神上的針對(duì)性。
黃專：能簡(jiǎn)單談?wù)勀愕膭?chuàng)造過(guò)程中的一些獨(dú)特的工作方式嗎？
張羽：材料上我繼續(xù)使用傳統(tǒng)媒材，保持水墨的單純性，只用宣紙和水墨，工具是毛筆和板刷，而在新技術(shù)上我使用了噴槍。某些極特殊情況下使用紅色或金色丙烯，紅色和金色色塊的使用是為了與整體的墨色形成對(duì)抗、碰撞、張力，在對(duì)抗性因素中加強(qiáng)水墨的豐富性和多變性，充分釋放水墨的能量，這與我在水墨表現(xiàn)內(nèi)涵是一致的，我的制作程序一般包括三個(gè)階段：1、以寫(xiě)畫(huà)開(kāi)始，幾乎只沾水不沾墨，強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)、筆力，注意紙的肌理反應(yīng)，控制墨色的變化和紙的肌理變化；2、皴寫(xiě)、積墨、染畫(huà)結(jié)合，逐漸明確圖式；3、明確圖式的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，反復(fù)的積墨、用噴染的方法表現(xiàn)光的效果、不斷調(diào)整水墨的空間關(guān)系，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程以綜合性質(zhì)的復(fù)合性手段完成。
黃專：談一個(gè)大一點(diǎn)的問(wèn)題，中國(guó)畫(huà)在經(jīng)歷了80年代“窮途末路”這類膚淺的現(xiàn)代主義理論的沖擊后，你認(rèn)為它的發(fā)展面臨的最大課題是什么？這個(gè)課題主要是文化性的，還是藝術(shù)性的？
張羽：在我看來(lái)，當(dāng)代水墨的發(fā)展與推進(jìn)，面臨的最大課題就是對(duì)水墨文化的本體論的重新認(rèn)識(shí)和具有當(dāng)代性的建設(shè)。將傳統(tǒng)水墨方式有效的進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。換句話說(shuō)，就是傳統(tǒng)水墨如何在本土文化與當(dāng)代文化之間的共同支點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)新的生長(zhǎng)點(diǎn)及可能性，在保持本土氣質(zhì)的基點(diǎn)上如何使水墨更具當(dāng)代思維特性和現(xiàn)實(shí)批判品質(zhì)，當(dāng)然，這里還包涵語(yǔ)言品質(zhì)轉(zhuǎn)換問(wèn)題，水墨作為一種語(yǔ)言或一種文化符號(hào)，蘊(yùn)含著某種超驗(yàn)性和精神性，其實(shí)它具有不依賴其他任何物象獨(dú)立表達(dá)現(xiàn)代思維特征的人格特征能量。另外，每一個(gè)時(shí)代這一本體論表述方式都應(yīng)是獨(dú)特的，所以說(shuō)，當(dāng)代水墨畫(huà)的本體論建設(shè)不單是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，更主要的是一個(gè)具有針對(duì)性的文化問(wèn)題，它是一個(gè)如何呈現(xiàn)文化精神的問(wèn)題。
黃專：據(jù)悉，明年初你將參加由美國(guó)瑞曼基金會(huì)組織的一個(gè)中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨聯(lián)展，而這次展覽的主題是“重返家園”，請(qǐng)問(wèn)你是如何看待這個(gè)主題？你認(rèn)為它與你目前的實(shí)驗(yàn)工作有聯(lián)系嗎？
張羽：我以為，“重返家園”這個(gè)主題的含義是以本土文化和精神取向?yàn)榛A(chǔ)，重新確立東方藝術(shù)在開(kāi)放和多極的新的國(guó)際環(huán)境中的方位，尋找水墨畫(huà)的文化支點(diǎn)，它反映了一種積極的文化態(tài)度，我贊成你的這種理論觀點(diǎn)：就重新確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在新的世界地緣格局中的方位這一目標(biāo)而言，“重返家園”只應(yīng)是一項(xiàng)文化策略，水墨畫(huà)的文化支點(diǎn)應(yīng)該確立在具有本土特質(zhì)的當(dāng)代性這一點(diǎn)上。
我目前的《靈光》系列，其文化支點(diǎn)和藝術(shù)圖式的表達(dá)與“重返家園”這個(gè)文化主題比較貼切，我希望從語(yǔ)言和精神兩方面將水墨畫(huà)引入一種既具本土特征又具有當(dāng)代批判品質(zhì)和開(kāi)放特性的狀態(tài)中去，我認(rèn)為在多極的世界文化格局中只有這樣才能真正保持水墨畫(huà)的文化身份和國(guó)際身份，《靈光》系列中所折射的矛盾狀態(tài)和崇高、靜穆的整體氣氛也許反映了我對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨的一種理想：使它成為一門(mén)真正意義上的新東方主義藝術(shù)，但，它是超越東方與西方的。
黃專：你的確是一個(gè)具有理想主義色彩的人物，這不僅指你的創(chuàng)作，也指你自80年代中期以來(lái)從事的許多社會(huì)性學(xué)術(shù)活動(dòng)，你曾先后赴俄羅斯、比利時(shí)、香港舉辦個(gè)展和聯(lián)展，主持編輯《國(guó)畫(huà)世界》、《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》等叢書(shū)，你能從這兩重身份上談?wù)勀銓?duì)當(dāng)代水墨“走勢(shì)”的看法嗎？你認(rèn)為它真有進(jìn)入人類當(dāng)代文化對(duì)話的可能性嗎？
張羽：的確，使古老的水墨文化藝術(shù)方式轉(zhuǎn)換成為新的能夠代表我們時(shí)代的當(dāng)代水墨方式，一直是我的理想，自80年代中期至今我一直都是一個(gè)積極的參與者，這首先是出自一種強(qiáng)烈的感情需要、文化熱忱和作為一位當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任感。90年代當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)有了長(zhǎng)足進(jìn)步，形成了抽象性和表現(xiàn)性兩大線索，這種實(shí)驗(yàn)的進(jìn)步還表現(xiàn)在藝術(shù)家更加關(guān)注自身社會(huì)環(huán)境和文化狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生命體驗(yàn)與水墨畫(huà)發(fā)展的國(guó)際命運(yùn)及當(dāng)代走勢(shì)的統(tǒng)一，使水墨畫(huà)在視覺(jué)張力、語(yǔ)言能指上更具有開(kāi)放的可能性。
我們今天的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)應(yīng)對(duì)我們的文化命運(yùn)負(fù)責(zé)：我們不能以放棄水墨文化特性為代價(jià)贏取西方的認(rèn)同，本土性與當(dāng)代性的同一是水墨參與平等的國(guó)際文化對(duì)話的前提，挖掘、移置、挪用、結(jié)合和重建是水墨畫(huà)語(yǔ)言新規(guī)范和本體論建設(shè)的幾個(gè)有機(jī)環(huán)節(jié)，只要我們能在人類世界的多種文化傳統(tǒng)中去體會(huì)，在自身的傳統(tǒng)文化品質(zhì)中與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文化品質(zhì)中找到融合的切入點(diǎn)，不管是沖突、碰撞、還是矛盾，其實(shí)一定會(huì)有其融合點(diǎn)。只要我們能保持這種清醒的主體意識(shí)，實(shí)驗(yàn)水墨是完全可能成為當(dāng)代東方藝術(shù)的文化與當(dāng)代西方藝術(shù)的文化之間的，就是共性與差異的當(dāng)代藝術(shù)樣式，這將是在當(dāng)代國(guó)際進(jìn)行平等對(duì)話的方式，對(duì)這一點(diǎn)我是非常的自信和樂(lè)觀的。
【編輯：虹汐】
