上世紀80年代以來是中國社會變革最劇烈的時期，社會本身就是一個大的試驗場，藝術自然成為這個試驗場的一部分。從歷史上看，這一時期不僅需要新藝術，而且也是新藝術滋生的良好土壤。比較過去，這期間最突出的現(xiàn)象是：新潮美術的出現(xiàn)和藝術市場的形成。
中國新潮美術是四段式的：“文革”結束至80年代初是第一階段。第一代實驗藝術家不少是思想解放運動的參與者，這期間的實驗藝術是這個運動的一部分，有社會學方面的價值。社會深層意識和人們的內(nèi)心愿望左右著這部分藝術家的創(chuàng)作傾向，并通過部分藝術作品被記錄和表現(xiàn)出來。1980年到1989年是第二階段。藝術家對精神層面和終極的追問，是這時期新潮美術的真實目的。藝術形式的試驗和改變，是被思維進展的需求帶出來的。比如，當時對西方文化的渴望，就有藝術的西方化傾向。1989年至1993年這段時間基本是空白狀態(tài)。1993年后新潮美術又活躍起來，到2000年是第三階段，基本是“為西方策展人的階段”。2000年后是第四階段，隨著中國變革的多姿多彩，以及政府對新文化提倡的姿態(tài)，特別是藝術界與西方系統(tǒng)的直接接觸，神秘感的破除，新潮美術轉(zhuǎn)向從中國現(xiàn)實中獲取資源，尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。
這幾個階段，反映了中國美術界對西方現(xiàn)代藝術理解與深化的過程。這個過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加，對西方現(xiàn)代理論的了解，特別是往來的方便，提供了直接接觸和共同工作的機會，對西方文化有興趣的藝術家在終于了解了西方現(xiàn)代藝術是怎么回事的同時，也看到了它的弊病。最有價值的是：對西方了解的結果是幫助我們認識東方。我們對西方的了解，遠比他們對我們的了解多的多。中國藝術界對自己文化價值的認識，由于多了一個完全不同又同樣強大的系統(tǒng)參照，而變得客觀、敏感和深入。越是接觸西方，越是珍惜自己的文化。有意識地、主動地試用中國的經(jīng)驗審視現(xiàn)代藝術，有比西方藝術界特殊和犀利的角度。比如我們對西方當代藝術、特別是它與大眾關系問題的敏感，一定是我們根深蒂固的社會主義教育背景，“藝術為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗具有極豐富的層面，不僅是古代傳統(tǒng)，還有社會主義的傳統(tǒng)，“文革”的經(jīng)驗，改革開放后的實踐經(jīng)驗等，所有的營養(yǎng)都不應該浪費。這些營養(yǎng)，再加上外來營養(yǎng)，經(jīng)過混雜，才有可能產(chǎn)生第三種成分：那才是稀有的成分，是對未來文化建設有用的成分。
近年來，由于中國的崛起，藝術作為意識形態(tài)敏感的部分，自然引起國際社會對中國當代藝術的興趣。帶有較強中國現(xiàn)實意識(不管是表面還是內(nèi)在)的作品更多地受到重視。藝術家積極地從身邊豐富的社會現(xiàn)實中尋找藝術的靈感，開始了自主的，不理會西方現(xiàn)代藝術框架的藝術實踐的過程。這是一個有希望的方向，但它畢竟是一個新的課題，目前能看到的是這種努力的愿望，但在藝術語言的貢獻上，還看不到特別有價值的建樹。
具體談新時期以來新潮美術的意義，我看有兩點：一是它起到了中國藝術與國際接觸之前的準備與演習的作用，這是中國藝術未來視野的一個必需的步驟和過程。事實上，此前，中國藝術從未有過與國際當代藝術真正接軌的經(jīng)驗。二是，在中國開始了一種新的藝術創(chuàng)作與生活的關系。新潮出現(xiàn)之前的中國美術，由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行，對老一代美術家深入生活的成果，僅停留在形式上的效仿，反倒使這種經(jīng)驗蛻變?yōu)闃吮静蹲胶惋L俗考察。以邊遠地區(qū)的生活氣息作為把握時代生活最可靠的依據(jù)，似乎誰找到了北方老農(nóng)與南方老農(nóng)的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中，失去了對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握。藝術家和美術院校的學生不去感受身邊真實的社會變革現(xiàn)實，卻沉浸在一種“社會主義的田園藝術”中。新潮美術家在強調(diào)個性的同時，也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實，探尋藝術與生活更真實的關系，這是我認為最有意義的部分。
談到中國新潮美術的局限性，有些是與生俱來的，原因是它與世界其它地區(qū)的情形一樣，都是在西方現(xiàn)代藝術的大框架下發(fā)生的，是以別人的話語為標準的。結果是，中國新潮美術與自己的文化及藝術方法，在上下文上是脫節(jié)的，也導致了它與中國社會及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993年至2000年之間第二次興起的新潮時期。到了上世紀末，新潮美術越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動。造成此現(xiàn)象的另一個原因是，當時新潮美術在國內(nèi)還沒有展示的空間和機會。
中國新潮美術的另一個危險是：過早地被國際藝術界給寵壞了。這個局限性是由“過多的容易”造成的。歷史上的任何一個階段，新潮美術家也沒有像今天的中國新潮美術家這樣快地受到國際關注和獲得商業(yè)的成功。許多本來有希望的藝術家在他們還沒有走到應該到達的地方時就夭折了，是被捧殺的。許多中國藝術家沒有意識到，他們在西方的走紅，最重要的是因為中國在世界上的崛起這個大背景，他們因背靠強大的國家意識形態(tài)而躥紅，并非由于自己的作品本身對藝術的貢獻，如果沒有這種反思能力，而是盲目自信、自大，是最危險的。中國新潮美術剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來，很快又陷入市場的迷魂陣中。有希望的藝術家，是懂得找到與藝術系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。
自由實驗藝術與體制內(nèi)藝術狀態(tài)的關系問題是，兩者之間還沒有找到一種合適的互促關系，甚至是對立的。形成這種關系的主要原因是：兩方面都把形式分寸、風格流派作為對待藝術的首要問題。實驗藝術圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)，但是由于與體制內(nèi)藝術家都是在同樣的藝術環(huán)境中長大的，其實，在藝術觀上與體制內(nèi)的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實驗藝術之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實驗精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實驗的深入和有效性，是取決于新的藝術語言與當代生活發(fā)生關系的程度，而不是與其他流派拉開距離的多少。
至于體制內(nèi)的藝術狀態(tài)問題，基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來，精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上，甚至把“筆觸粗細的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定，不能進入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計較，是永遠會有分歧和找不到共同點的。
【編輯：張瑜】
