張群、孟祿丁 《在新時(shí)代—亞當(dāng)與夏娃的啟示》（局部） 1985年 油畫
《前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展》
1981年12月18日—25日，全國(guó)美協(xié)書記處在杭州召開的全國(guó)美協(xié)工作會(huì)議上指出：有些地方出現(xiàn)有資產(chǎn)資產(chǎn)階級(jí)自由化傾向的作品和言論。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)?ldquo;資產(chǎn)階級(jí)自由化”的反感顯然與同年7月17日，鄧小平對(duì)中共中央宣傳部門官員的談話內(nèi)容有關(guān)：“前些日子大鳴大放了一通，有許多話大大超過(guò)了1957年一般右派言論的錯(cuò)誤程度。像這一類的事還有不少。一句話，就是要脫離社會(huì)主義的軌道，脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，搞資產(chǎn)階級(jí)自由化……資產(chǎn)階級(jí)自由化的核心是反對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)……”這樣，在8月里，文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Π讟澹?930— ）對(duì)現(xiàn)實(shí)給予懷疑傾向的電影《苦戀》進(jìn)行批判就很容易讓人理解。直至1983年，被懷疑為資本主義的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，這種狀況導(dǎo)致了10月12日，鄧小平在中共十二屆二中全會(huì)上有保留但十分擔(dān)心地說(shuō)：“理論和文藝戰(zhàn)線成績(jī)是主要的，要充分肯定的，這是毫無(wú)疑問的。但是，理論界文藝界還有不少問題，還存在相當(dāng)嚴(yán)重的混亂，特別是存在精神污染的現(xiàn)象。”“精神污染的實(shí)質(zhì)是散布形形色色的資產(chǎn)階級(jí)和其它剝削階級(jí)腐朽沒落的思想，散布對(duì)于社會(huì)主義、共產(chǎn)主義事業(yè)和對(duì)于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的不信任情緒。”12月中旬，在蘇州召開的全國(guó)美協(xié)會(huì)議著重討論了美術(shù)界清除“精神污染”的問題。
1984年底舉辦的第六屆全國(guó)美展令人失望，像何多苓的《青春》這樣的作品也是偶然并且數(shù)量極少地出現(xiàn)在全國(guó)美展中。中央美術(shù)學(xué)院于1985年1月15日在院內(nèi)組織了一次關(guān)于第六屆全國(guó)美展的座談會(huì)，當(dāng)時(shí)的美院學(xué)生費(fèi)大為（1954— ）對(duì)這個(gè)座談會(huì)的討論整理是頗讓人尋味的：
袁慶一 《春天來(lái)了》 1984年 油畫
這次美展籌備工作的開始正值83年年底。在當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，無(wú)論是北京的籌備工作，還是地方的籌備工作，都不同程度地受到了偏“左”思想的影響。這種影響還束縛了許多畫家的創(chuàng)作構(gòu)思……在這次美展上。“題材決定論”的傾向表現(xiàn)在：1）和形勢(shì)有關(guān)的題材為多。例如女排、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、被平反的老一代革命家、農(nóng)民生活改變、青年好學(xué)等等……過(guò)去畫“抓革命、促生產(chǎn)”，現(xiàn)在畫“建設(shè)四化”，過(guò)去畫穿軍裝的紅衛(wèi)兵，現(xiàn)在畫穿喇叭褲的青年工人。在創(chuàng)作方法上、藝術(shù)觀念上和“文革”時(shí)期幾乎是一樣的。2）模仿已流行的題材……3）主題性繪畫作品與非主題性繪畫作品在展覽會(huì)上比例失調(diào)。非主題性的、著重在藝術(shù)上探索一些新東西的作品在展覽會(huì)上寥寥無(wú)幾……
然而，就在第六屆全國(guó)美展半年之后，藝術(shù)界的人們又感受到了一股清新的空氣。它直接來(lái)自1985年5月在北京舉辦的《前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽》。畫家兼批評(píng)家袁運(yùn)甫（1933— ）的表述了他的激動(dòng)的心情：
從這些青年人的作品中，真正感到了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展正在從一個(gè)面孔走向多元，各種藝術(shù)風(fēng)格的追求開始拉大距離，并形成自己獨(dú)特的面貌，看到這些作品由衷地感受到百花齊放的藝術(shù)春天到了。
的確，“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”中的藝術(shù)形式較之以往展覽明顯豐富，藝術(shù)家和批評(píng)家所感受到的藝術(shù)的種種可能性開始得到初步的印證。在這個(gè)時(shí)候，人們把對(duì)藝術(shù)思想解放的判斷放在藝術(shù)家在多大程度上可以選擇他所喜歡的形式。從同年黨的領(lǐng)導(dǎo)人在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)上講“創(chuàng)作必須是自由的。這就是說(shuō)，作家必須用自己的頭腦來(lái)思維，有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由”，到華君武在之后不久舉行的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)上呼吁“和一切干涉創(chuàng)作自由的現(xiàn)象作斗爭(zhēng)”，藝術(shù)家和批評(píng)家確實(shí)感到了令人振奮的局面。
李貴君 《140畫室》 1985年 油畫
這個(gè)展覽有一個(gè)主題——“參與、發(fā)展、和平”。主題本身雖然無(wú)可非議，但是，能夠顯示更多意義的卻并不是獲得一、二、三等獎(jiǎng)的那些作品。有三件獲得鼓勵(lì)獎(jiǎng)的作品值得我們注意——《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》、《春天來(lái)了》和《140畫室》。這些作品反映出的所謂形式問題，其實(shí)質(zhì)是思想和觀念內(nèi)容的變更。
張群（1962— ）和孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》采用的是類似達(dá)利那樣的超現(xiàn)實(shí)主義手法，這件作品的意義在于它反映出了藝術(shù)形式后面的絕不僅僅限于藝術(shù)的觀念變化。藝術(shù)家的構(gòu)思首先是建立在懷疑的基點(diǎn)上：“一切定論對(duì)青年來(lái)說(shuō)都是有疑問的。進(jìn)步的壓力迫使我們對(duì)以往進(jìn)行反思。有的秩序?qū)ξ覀儊?lái)說(shuō)越來(lái)越不適應(yīng)。” 這句話盡管出自藝術(shù)家之口，但它已體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)一種重要的思想傾向：懷疑主義。在過(guò)去，現(xiàn)實(shí)的概念僅僅被限制在可視的邏輯現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域內(nèi)，真實(shí)不過(guò)是視覺表象的現(xiàn)實(shí)，而且只有這樣的現(xiàn)實(shí)才被認(rèn)為是客觀存在著的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家不相信“原有的秩序”及其主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)思想，他們寧可像亞當(dāng)與夏娃那樣吃下危險(xiǎn)的果子而體驗(yàn)人間的苦難，也不愿被上帝所左右而享受沒有光明的天堂的幸福。正如畫中象征的那樣，沖破天國(guó)的清規(guī)戒律的束縛勢(shì)所必然：我們必須去正視未來(lái)。從這個(gè)意義上講，《在新時(shí)代》是一幅具有象征意味的宣傳畫。
袁慶一（1960— ）的《春天來(lái)了》與《在新時(shí)代》不同，這幅畫透露出了另一種精神狀態(tài)，它與《在新時(shí)代》積極的情緒主調(diào)形成了對(duì)比。春天來(lái)了，但它與“我”有什么關(guān)系呢？春天是否就意味著“我”的希望呢？既然“原有的秩序”及其內(nèi)在依據(jù)在這一代藝術(shù)家看來(lái)是極其片面的，那么，對(duì)春天的解釋就必須另尋途徑，因而藝術(shù)家很自然地接受了他認(rèn)為能說(shuō)明問題的存在主義思想學(xué)說(shuō)：
張駿 《1976年4月5日》 1985年 版畫 118×88cm
存在主義學(xué)說(shuō)把“自我意識(shí)”提高到一個(gè)高度，強(qiáng)調(diào)了人的主動(dòng)性，迫使人類在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中完善自己，也完善社會(huì)，推動(dòng)人類及社會(huì)的發(fā)展。存在主義和老子學(xué)說(shuō)雖然不一樣，甚至相差甚遠(yuǎn)，但它們還是有一個(gè)共同點(diǎn)，即人自身的作用，用人自身的力量完善人自身……
李貴君（1964— ）的《140畫室》被認(rèn)為是“一幅對(duì)話式的作品”（馬原[1953— ]），而事實(shí)上，這幅畫回避“對(duì)話”。畫中的三個(gè)人并沒有一種情緒的呼應(yīng)和文學(xué)的聯(lián)系，他們與觀眾也毫無(wú)關(guān)系，我們感受到的這是一個(gè)冷漠的“畫室”，“作畫”與“閱讀”仿佛發(fā)生在兩個(gè)空間領(lǐng)域。這件作品的重要性同樣不在它的形式和技巧上，而在于它所傳達(dá)出來(lái)的一種冷漠的情緒。
在“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”上，除了前面三件作品，我們還能看到一些具有特點(diǎn)的作品，如張駿（1954— ）的《1976年4月5日》、劉謙（1959— ）的《小巷》、周春芽的《若爾蓋的春天》、俞曉夫（1950— ）的《孩子們安慰畢加索的鴿子》。這個(gè)時(shí)候，有的批評(píng)家在運(yùn)用貝爾（Clive Bell，1881—1964）的“有意味的形式”和蘇珊•朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）的符號(hào)美學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的歷史，避免庸俗社會(huì)學(xué)的嫌疑，有意拋棄了作品形式或風(fēng)格產(chǎn)生的深層原因。可是一旦我們?nèi)ド罹恐袊?guó)藝術(shù)家作品中的“意味”、“情感”或“觀念”時(shí)，作品中就肯定有一種具有批判性的意識(shí)或觀念在決定著“意味”、“情感”或“觀念”。
俞曉夫 《孩子們安慰畢加索的鴿子》 1985年 布上油畫 160×169cm
關(guān)于中國(guó)畫的爭(zhēng)論
1985年第7期的《江蘇畫刊》發(fā)表了一篇文章，這篇題為“當(dāng)代中國(guó)畫之我見”的文章作者李小山（1957— ），不顧中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)取得的成果，將所謂的“百花齊放”的“多元化局面”后面的真正問題不加修飾地展現(xiàn)在批評(píng)家、藝術(shù)家的面前，借他人之口道出了一個(gè)令大多數(shù)老一輩國(guó)畫家（包括一大批中年國(guó)畫家）反感之極的關(guān)于中國(guó)畫的結(jié)論：“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候。”這篇遭到普遍商榷的文章的邏輯是這樣的：“傳統(tǒng)中國(guó)畫作為封建意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面，它根植在一個(gè)絕對(duì)封閉的專制社會(huì)里。”因而，“中國(guó)畫的歷史實(shí)際上是一部在技術(shù)處理上（追求‘意境’所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經(jīng)驗(yàn)）上不斷縮小的歷史”。此外，“由于中國(guó)畫理論的薄弱，也在相當(dāng)程度上制約了中國(guó)畫的實(shí)踐，中國(guó)畫論的全部意義不在它指導(dǎo)繪畫如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動(dòng)著的生活的美，而是受著那種重實(shí)踐輕理論的民族特點(diǎn)支配的、在大量繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)上集中起來(lái)的‘重法輕理’的經(jīng)驗(yàn)之談”。并且，“中國(guó)繪畫理論在我們今天的歷史條件下，不是修正和補(bǔ)充的問題，而要來(lái)一個(gè)根本的改觀。這樣，我們就必須舍棄舊的理論體系和對(duì)藝術(shù)的僵化的認(rèn)識(shí)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫觀念問題”。因?yàn)椋?ldquo;繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端”。當(dāng)然，“新的繪畫觀念并不是無(wú)中生有的，它肯定要吸收優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)”。“中國(guó)畫的優(yōu)秀遺產(chǎn)是指那種將空間、時(shí)間和觀察者本人熔蕩一體的精神實(shí)質(zhì)”。“那么，我們究竟要革新中國(guó)畫的哪個(gè)方面呢？”“革新中國(guó)畫的首要任務(wù)是改變我們對(duì)那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來(lái)。”就具體的歷史說(shuō)來(lái)，“傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段，人物、花鳥、山水均有了其集大成者”。之后，“如果說(shuō)，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面（當(dāng)然，現(xiàn)代繪畫觀點(diǎn)在他們的作品中還很少表現(xiàn)），那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成分，他們沒有越出傳統(tǒng)中國(guó)畫軌道……可以說(shuō)，潘天壽、李可染在中國(guó)畫上的建樹對(duì)后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響”。至于“李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實(shí)際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型”。然而，“這個(gè)時(shí)代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠做出劃時(shí)代的貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”。
毫無(wú)疑問，“窮途末日”論是商榷的首要目標(biāo)。發(fā)表在《江蘇畫刊》1985年第8期上的文章《〈當(dāng)代中國(guó)畫之我見〉讀后》（丁濤）以不久前第六屆全國(guó)美展上展出的九百余件國(guó)畫作品“身染騰飛年代的印記”為例，并以“半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，經(jīng)過(guò)一批有識(shí)之士的艱苦努力，上下求索”的歷史揭示，“特別是黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，文藝生產(chǎn)力得到空前解放”，說(shuō)明中國(guó)畫“現(xiàn)在至少應(yīng)不再以‘窮途末日’為特征了”。另一篇發(fā)表在《江蘇畫刊》同年第12期上的文章（馬振國(guó)），認(rèn)為李小山的文章“從頭到尾，處處滲透了對(duì)中國(guó)畫虛無(wú)主義的否定”。
李山 《混沌》 1983年 油畫
在若干反駁文章中，對(duì)“窮途末日”論的批評(píng)是從對(duì)傳統(tǒng)問題的分析著手的，發(fā)表在《江蘇畫刊》1986年第5期上侗瘺（1919—1989）的文章《從〈當(dāng)代中國(guó)畫之我見〉說(shuō)開去》在眾多的反駁文章中具有典型意義，在對(duì)幾十年“我國(guó)美術(shù)教育失敗了，美術(shù)史論教育失敗了”的現(xiàn)象做出痛心疾首的陳述之后，作者認(rèn)為：“要求中國(guó)畫像西方一會(huì)兒抽象主義，一會(huì)兒照相寫實(shí)主義那樣的大翻筋斗或耍大套魔術(shù)是不可能的，應(yīng)該正視一下我們中華民族全部美的歷程和我們的民族精神。對(duì)中國(guó)畫抱全盤否定，甚至抱怨十七八代祖宗的那種虛無(wú)主義，不過(guò)是被西風(fēng)吹昏了頭腦的淺薄無(wú)知，或者竟是存心不良。”緊接著，他還指出“外國(guó)的烏七八糟思潮，與中國(guó)繪畫本身發(fā)展前途，并無(wú)密切的必然性聯(lián)系”。這位作者不僅堅(jiān)持“越具民族特色，就越有世界意義”的觀點(diǎn)，并且在文章的結(jié)尾處干脆明了地說(shuō)：“與其販賣洋貨的創(chuàng)新，不如推銷國(guó)貨的保守。”
以“對(duì)抗性矛盾”和“非對(duì)抗性矛盾”哲學(xué)概念為基礎(chǔ)的萬(wàn)青力（1945— ）的文章（《美術(shù)研究》1986年第2期上的《也談當(dāng)代中國(guó)畫》），在針對(duì)李小山中國(guó)畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新是“與時(shí)代妥協(xié)的口號(hào)”和“一條永遠(yuǎn)無(wú)用的真理”（李小山的另一篇文章《中國(guó)畫存在的前提》）這一觀點(diǎn)時(shí)，指出只有繼承才有發(fā)展，“沒有繼承，就沒有發(fā)展；否定一切，將失掉一切；破壞之后，將是一片荒蕪”。
除了大量的商榷文章發(fā)表外，《江蘇畫刊》還分別于1985年7月和1986年3月組織了兩次關(guān)于中國(guó)畫傳統(tǒng)問題的討論會(huì)，在這兩次會(huì)上，許多批評(píng)家以直接或間接的方式表達(dá)了與中國(guó)畫“窮途末日”論不同的觀點(diǎn)。李小山的文章發(fā)表之后，許多中國(guó)畫和傳統(tǒng)問題的文章都直接或間接地受到了李文言語(yǔ)的刺激和影響，李文所造成的學(xué)術(shù)討論空氣是空前的，以致有“中國(guó)畫的第三次大論戰(zhàn)”之說(shuō)。由李文引發(fā)的中國(guó)畫的界定問題也成了批評(píng)家和藝術(shù)家們討論的重點(diǎn)。為了強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的生命力，盧輔圣（1949— ）與江宏還撰文提出“創(chuàng)造‘現(xiàn)代中國(guó)畫’是歷史賦予我們的偉大使命”。
張健君 《人類和他們的鐘》 1986年 布上油畫 220×340cm
事實(shí)上，這場(chǎng)爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)不只是中國(guó)畫是否“窮途末日”，大量反駁、商榷以及取中庸態(tài)度的文章的作者把李小山提出的問題當(dāng)作了一個(gè)狹隘的學(xué)術(shù)問題來(lái)加以討論。美學(xué)家高爾泰在發(fā)表于《江蘇畫刊》1987年第1期上的《為李小山一辯》一文中點(diǎn)出了問題的要害：這場(chǎng)關(guān)于中國(guó)畫問題以及相關(guān)傳統(tǒng)問題的爭(zhēng)論，“實(shí)際上是1978年、1979年以來(lái)思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)深化”。’85時(shí)期大量的現(xiàn)代藝術(shù)形式不過(guò)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版，但翻版的真正原因是新一代的藝術(shù)家在新的歷史時(shí)期里指望接受對(duì)他們來(lái)說(shuō)是新的觀念和思想。這里面包含著倫理的和道德的、哲學(xué)的和宗教的、社會(huì)的和文化的復(fù)雜成分。
李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》不過(guò)是一個(gè)信號(hào)——正如其他學(xué)科里也有相類似的信號(hào)一樣，它在提示人們注意，一個(gè)涉及社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化生活的整體性變革已不可抑制地開始了，人們所面臨的不是局部的調(diào)整或一般問題的治理，他們所面臨的是一場(chǎng)深刻的革命。1987年，《江蘇畫刊》又展開了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的討論，問題從一個(gè)畫種延伸到了整個(gè)文化背景，一年后，關(guān)于文化的討論更加缺乏純粹性。
王煥青 《正月_快樂的北方》 1985年 布上油畫 150×150cm
’85哲學(xué)思潮
1985年，不論是社會(huì)科學(xué)界、文學(xué)界，還是藝術(shù)界，“觀念更新”成了人們所普遍接受和認(rèn)同的迫切任務(wù)。《美術(shù)思潮》1986年第2期上刊登的署名磬年的文章《’85——新的危機(jī)》，總結(jié)性地談到了“觀念更新”在當(dāng)時(shí)的情況：
中國(guó)社會(huì)今天正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的變革，這場(chǎng)變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價(jià)值參照系統(tǒng)，它迫使人們一再進(jìn)行開拓與反思，對(duì)多年來(lái)我們習(xí)慣地認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西重新審視與估價(jià)，而對(duì)開放后所面臨的世界進(jìn)行嚴(yán)肅的評(píng)判與選擇。這種當(dāng)代中國(guó)普遍存在的社會(huì)意識(shí)不能不從它最積極、最活躍的表象——藝術(shù)中反映出來(lái)。
的確，中國(guó)的藝術(shù)家們面臨了一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。過(guò)去的偶像和天經(jīng)地義的事物的潰敗，道德、價(jià)值的轉(zhuǎn)換和變革，外部世界多姿多彩的撞入，自我解放和個(gè)性化潮流的誘惑，這一切都在短短數(shù)年內(nèi)同時(shí)呈現(xiàn)于藝術(shù)家面前。舊有秩序的破產(chǎn)使他們不得不重新去尋找精神的支撐與歸宿，尋找自我和藝術(shù)的落腳點(diǎn)，但在一個(gè)本身動(dòng)蕩不安、一切都在變化的現(xiàn)實(shí)中找到支撐和基點(diǎn)的可能性微乎其微。
當(dāng)然，還有另外一條道路可供藝術(shù)家們選擇。這就是把眼光轉(zhuǎn)向國(guó)外，轉(zhuǎn)向那些剛剛從英文、德文、法文翻譯過(guò)來(lái)的眾多書籍，轉(zhuǎn)向那些與“觀念”和“觀念更新”有關(guān)的哲學(xué)文學(xué)。也許沒有哪一個(gè)時(shí)代、哪一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家們，像1985—1986年間的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來(lái)哲學(xué)著作、外來(lái)的思辨性的論證和描述文學(xué)了。這實(shí)在是一個(gè)令人驚奇的現(xiàn)象。 根據(jù)一次不完全的抽樣調(diào)查，在全國(guó)主要藝術(shù)群體的成員中，當(dāng)他們被問及“你最近喜愛看的書”時(shí)，他們的回答是：生物學(xué)、哲學(xué)、東方傳統(tǒng)思想、西方現(xiàn)代美學(xué)理論、藝術(shù)理論。而在這當(dāng)中，喜歡哲學(xué)/社會(huì)科學(xué)的人占40%。在藝術(shù)家們的閱讀書目中，既包括了尼采和柏格森等人強(qiáng)調(diào)直覺與生命力的讀物，也包括了弗洛伊德關(guān)于人的夢(mèng)和潛意識(shí)的論著，甚至包括諸如羅素和維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）這一類哲學(xué)家艱澀難讀的書本。此外，存在主義、東方禪宗、道教、佛教，也是藝術(shù)家熱衷于閱讀和發(fā)表評(píng)論的題目。不管藝術(shù)家們是否真正讀懂了維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》或海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）的關(guān)于“存在”或“親在”的論述，不管對(duì)于他們所喜愛的思想的選擇是否盲目，在’85、’86期間，藝術(shù)家們的確在為自己和自己的藝術(shù)尋找基點(diǎn)和價(jià)值時(shí)做出了艱苦的努力。事實(shí)上，藝術(shù)家在自己的作品里明顯甚至露骨地表達(dá)了自己對(duì)某種理念的思索或熱愛，以致有人將這種現(xiàn)象稱之為“畫家想當(dāng)半個(gè)哲學(xué)家”。
喬曉光 《玉米地》 1989年 油畫 110×110cm
在’85、’86思潮中，引人注目的思想沖擊來(lái)自那位奧地利的精神病醫(yī)生對(duì)人格的病理學(xué)研究。西方人的意識(shí)與潛意識(shí)之間的張力以及由此而產(chǎn)生的痛苦在片刻之間便在無(wú)數(shù)中國(guó)人的思想中引起了共鳴。關(guān)于人的本能、欲念的表述由此而逐漸變得大膽起來(lái)。柏格森的關(guān)于內(nèi)在世界的延綿理論和烘托，尼采對(duì)酒神精神的悲劇性的稱頌，使一大部分中國(guó)的年輕藝術(shù)家如癡如醉。于是，大量的宣言和闡釋文章里充滿了各種各樣的關(guān)于生命本能或生命需求的詞句：
藝術(shù)的創(chuàng)造是欲罷不能的巨大生命需求。（王度[1956— ]）
形式是一種生命的存在方式，藝術(shù)形式就是藝術(shù)生命呈現(xiàn)在人們面前的外部樣態(tài)。（陳箴[1955— ]）
藝術(shù)即生命自身。（李山[1942— ]）
……
與這種對(duì)自己本能的有意識(shí)渲染相聯(lián)系的，是一種對(duì)孤獨(dú)感和冷漠感的有意識(shí)強(qiáng)調(diào)。薩特的名言“他人即地獄”成了這種發(fā)揮最生動(dòng)簡(jiǎn)潔的論證。同時(shí)，尼采、海德格爾、克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）等人關(guān)于個(gè)體與世界、個(gè)性與社會(huì)的種種論述，也給集體意識(shí)一貫強(qiáng)烈的中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)了某種新的思索線路。諸如“全能意志”、“本體”、“絕對(duì)精神”、“自在之物”一類的超驗(yàn)的哲學(xué)范疇一時(shí)間沸沸揚(yáng)揚(yáng)。這些概念自身的超驗(yàn)性似乎就已經(jīng)向藝術(shù)家們指示了一種超乎塵世和人情冷暖之上的自我精神世界的畫圖。孤寂、荒誕、悲劇性、宗教氛圍、犧牲精神成了一批藝術(shù)家所力圖要在自己作品中展示的主題。值得提出的是，在對(duì)人自身的孤獨(dú)和冷漠的提示同時(shí)，許多藝術(shù)家還將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的許多思想也當(dāng)作了對(duì)孤寂的論釋。
當(dāng)尼采高喊“上帝死了”的時(shí)候，他表現(xiàn)出了一種大膽的反叛和瀆神的精神。而’85時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)诮邮苣岵傻乃枷胗绊憰r(shí)，無(wú)疑也借用了這位世紀(jì)末哲學(xué)家的這種反叛意識(shí)。在1985年以后，關(guān)于中西文化的比較，關(guān)于“拿來(lái)”和借鑒的討論，甚至關(guān)于“全盤西化”和“洋為中用”的論爭(zhēng)成了中國(guó)思想界、學(xué)術(shù)界的熱門話題。對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀落后的憤懣不平引發(fā)了人們對(duì)文化和構(gòu)成文化的中國(guó)人素質(zhì)的責(zé)難，引發(fā)了人們對(duì)本土文化的責(zé)難。與此同時(shí)，外部文化的強(qiáng)大和由此而導(dǎo)致的中國(guó)人的心理壓抑，又使另一部分人在光輝的歷史和令人稱羨的悠久傳統(tǒng)中尋找安慰與力量。“尋根熱”、“新儒學(xué)”與“全盤西化”針鋒相對(duì)。
段秀蒼 《三個(gè)對(duì)話者》 1987年 紙上水墨 200×200cm 臺(tái)灣三原色藝術(shù)中心藏
總之，1985年以后，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)他們自己處在一個(gè)價(jià)值混亂、衡器混亂的思想和理念的自由市場(chǎng)之中。在這樣一種百花齊放的局勢(shì)下，對(duì)舊有傳統(tǒng)和歷史的懷疑和拋棄也就變成了可能。新的思想、新的世界的誘惑是如此之大，以至于在一些藝術(shù)家看來(lái)，只要是舊的就是邪惡的，只要是舊的就是丑的，這個(gè)時(shí)候的思想邏輯是：舊的——無(wú)論是政治體制、藝術(shù)風(fēng)格還是生活習(xí)慣——就是傳統(tǒng)的，事實(shí)上，“反傳統(tǒng)”的真正內(nèi)涵是反束縛人的自由的一切桎梏。西方的達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生于20世紀(jì)的第一次也是人類歷史上第一次世界大戰(zhàn)期間，產(chǎn)生于一種大規(guī)模文化破壞和解體的時(shí)期。中國(guó)的達(dá)達(dá)思想雖然直接搬用了西方人的遺產(chǎn)，但它產(chǎn)生的時(shí)間和背景卻有所不同。這是在“文革”這一場(chǎng)持久的全國(guó)性文化破壞和浩劫之后，在一場(chǎng)深刻的文化危機(jī)——這個(gè)危機(jī)的復(fù)雜性在于伴隨著對(duì)舊有體制、舊有思想的懷疑連同對(duì)過(guò)去的所有傳統(tǒng)內(nèi)容的本能抵觸——中產(chǎn)生的。中國(guó)的這些青年達(dá)達(dá)主義者們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)也許不如查拉（Tristan Tzara，1896—1963）們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)那樣令人絕望，但他們所經(jīng)受的內(nèi)在惶恐和幻滅，卻并不亞于他們的西方前輩。
’85美術(shù)現(xiàn)象與團(tuán)體
1986年第6期《美術(shù)》，刊登了馬南馳（楊成寅）的一篇文章。這篇名為《一股美術(shù)思潮之概觀》的文章將現(xiàn)代藝術(shù)潮流定義為“一點(diǎn)小小的混亂”和“小小的美術(shù)思潮”，并專門用了一小節(jié)來(lái)討論這個(gè)問題：
有人把絕對(duì)自由主義拿來(lái)作為自己的思想支柱。“想畫什么就畫什么，愛怎么畫就怎么畫，畫了再說(shuō)。”……自由是一個(gè)哲學(xué)范疇，自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)和掌握。不了解、不掌握客觀的規(guī)律，就無(wú)任何自由可言；藝術(shù)家不了解，不掌握美的規(guī)律、藝術(shù)的規(guī)律，在創(chuàng)作中也無(wú)任何自由可言！作為政治范疇，自由是人們?cè)谝欢ǖ姆珊图o(jì)律約束范圍內(nèi)隨意行動(dòng)、不受限制的權(quán)利。自由在這里是與法律紀(jì)律相對(duì)的。世界上自古至今還沒有不受任何約束的自由。創(chuàng)作自由已被規(guī)定為我們?cè)谏鐣?huì)主義祖國(guó)藝術(shù)家們的權(quán)利。這種創(chuàng)作自由恐怕也不是絕對(duì)的自由。“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝方針，雖然不是法律，但卻是一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家應(yīng)該考慮的、應(yīng)該自覺貫徹的信條。黨和國(guó)家給了我們的藝術(shù)家們以創(chuàng)作自由的權(quán)利，我們的藝術(shù)家們理應(yīng)考慮到自己藝術(shù)實(shí)踐對(duì)黨和國(guó)家應(yīng)盡的義務(wù)，應(yīng)負(fù)的責(zé)任。
在這里的潛臺(tái)詞是：國(guó)家給予藝術(shù)家創(chuàng)作的條件，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)對(duì)此給予報(bào)答。顯然，藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)掌握在“國(guó)家”手里。但是，“國(guó)家”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)明確宣布藝術(shù)的創(chuàng)作自由是法律所保障的，宣布不干涉藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。那么，是誰(shuí)在代表“國(guó)家”，充當(dāng)一個(gè)衡量報(bào)恩和忘恩行為的裁判呢？是那些藝術(shù)批評(píng)家嗎？
武平人 《淺紅色調(diào)》 1986年 油畫
在沒有誰(shuí)能夠代表真理說(shuō)話的時(shí)期，從1985年到1986年，中國(guó)的年輕藝術(shù)家們采取了組織團(tuán)體的方式來(lái)推動(dòng)自己的藝術(shù)。’85、’86現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最突出的特點(diǎn)之一，就是各種藝術(shù)團(tuán)體蜂擁而起。從1982年到1986年，全國(guó)各地一共成立了79個(gè)青年藝術(shù)群體，分布于中國(guó)版圖的23個(gè)省市、自治區(qū)，舉辦了97次藝術(shù)活動(dòng)（童滇）。
從1985年開始陸續(xù)創(chuàng)刊和改刊的《美術(shù)思潮》（湖北）、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》（北京）、《畫家》（湖南），以及積極介紹并組織討論的《美術(shù)》（北京）和《江蘇畫刊》（南京）起了積極的推波助瀾的作用。應(yīng)該說(shuō)，在’85思潮中，批評(píng)界和理論界在一定程度上擺脫了在此之前的麻木和遲鈍，對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)造和行為做出了較為敏銳的反應(yīng)，盡管在面對(duì)這股新的潮流時(shí)人們的態(tài)度和評(píng)價(jià)都不一樣，但是，這種反應(yīng)以及之后的爭(zhēng)論，都為藝術(shù)的發(fā)展制造了一種積極活躍的氣氛。年輕批評(píng)家開始為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)。
針對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象，批評(píng)家高名潞在《新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新文化價(jià)值》一文中，從“防御功能”、“建設(shè)功能”、“實(shí)現(xiàn)價(jià)值”、“精神功能性效用”等諸方面分析了群體現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。這位批評(píng)家從文化心理和社會(huì)學(xué)角度的分析是詳盡而可信的。但是，他并沒有解釋一種最為突出的矛盾現(xiàn)象：在’85思潮中，人的解放和個(gè)性的樹立是人們普遍遵循的基本原則，藝術(shù)家們毫無(wú)二致地宣布自己的藝術(shù)完全是自己獨(dú)特的內(nèi)心世界或思想的表現(xiàn)。然而，正是這些宣揚(yáng)個(gè)性的人們，又都匆匆忙忙地結(jié)成各種各樣的藝術(shù)團(tuán)體，把自己的獨(dú)特個(gè)性“集中”到一些統(tǒng)一的旗幟下。
翁劍青 《教堂》 1986年 油畫
對(duì)這一矛盾現(xiàn)象的解釋，也許并沒有人們通常所想象的那樣復(fù)雜。’85、’86的藝術(shù)家們結(jié)成團(tuán)體，除了要抵御種種來(lái)自各方面的批評(píng)和非難的心理需求外，最重要的也許還在于這樣一個(gè)事實(shí)：這是他們展出自己作品的唯一方式。這些藝術(shù)家們所從事的藝術(shù)，是沒有被承認(rèn)的藝術(shù)，他們的作品注定不容易通過(guò)官方評(píng)委的審查而得以展出。也由于經(jīng)濟(jì)上的原因，以及在知名度和“權(quán)威性”上的考慮，一般的展覽館和展廳都不愿意為這些默默無(wú)聞的年輕人舉辦“個(gè)展”。在這種情形下組織團(tuán)體，尤其是組織團(tuán)體性的藝術(shù)展覽，似乎是藝術(shù)家們發(fā)表自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法的最佳方式。
事實(shí)上，我們?cè)诤芏喈嫊?huì)和藝術(shù)社團(tuán)中可以看到藝術(shù)家在風(fēng)格和表現(xiàn)上明顯的不一致。當(dāng)然，藝術(shù)家們走到一起，往往并不是為了尋找共性，恰好相反，是為了表達(dá)個(gè)性。不過(guò)，在’85時(shí)期，表達(dá)自己的個(gè)性只能通過(guò)團(tuán)體的表面共性來(lái)達(dá)到。在當(dāng)時(shí)，進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作便是相對(duì)于人文環(huán)境的個(gè)性體現(xiàn)。為了完成這一點(diǎn)，追求個(gè)性的人們結(jié)成團(tuán)體，共創(chuàng)實(shí)現(xiàn)個(gè)性的條件。事實(shí)證明，這些形形色色的團(tuán)體在不久之后便大多分崩離析了。因?yàn)?，?dāng)現(xiàn)代藝術(shù)的展覽條件一旦成熟，當(dāng)藝術(shù)家們的試驗(yàn)性作品能夠通過(guò)各種展覽的審查委員會(huì)而得以展出，甚至，當(dāng)有的青年現(xiàn)代藝術(shù)家有能力和條件舉辦自己的個(gè)展時(shí)，聯(lián)合起來(lái)舉辦展覽的必要性就幾乎不存在了。我們看到，有的團(tuán)體在舉辦了一次展覽之后便自行解體，成員們?cè)诖酥蟊愣疾辉僭敢馊萑套约夯锇榈膫€(gè)性，轉(zhuǎn)而獨(dú)自追求自我發(fā)展去了。
以新的觀念和思想為特征和主體的現(xiàn)代藝術(shù)展覽、群體或團(tuán)體，早在1983年就繼星星畫會(huì)之后再次出現(xiàn)了。值得提示的群體和展覽活動(dòng)的有1983年9月在上海復(fù)旦大學(xué)舉辦的“83階段•繪畫實(shí)驗(yàn)展覽”（李山、張健君、俞曉夫、戴恒揚(yáng)等10位藝術(shù)家參加）、于1986年1月在衡水市舉辦的“米羊畫室作品展”（藝術(shù)家有王煥青、喬曉光、段秀蒼）、1986年1月在深圳市劇院鬧市區(qū)街頭舉辦的名為“零展”（王川等藝術(shù)家）、1986年5月由星期天畫會(huì)的成員武平人、渠巖、袁獻(xiàn)民、翁劍青等舉辦的“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”、1986年9月在廣州中山大學(xué)舉辦的“‘南方藝術(shù)家沙龍’第一回實(shí)驗(yàn)展”（王度、林為民、陳少雄）、1986年6月，由李繼祥、祝開嘉、許大成發(fā)起，在成都舉辦的“四川青年‘紅黃藍(lán)’現(xiàn)代繪畫展”、1986年11月，宋永平（1961— ）與宋永紅兩兄弟就在山西太原工人文化宮的“現(xiàn)代藝術(shù)展”上進(jìn)行的一次行為藝術(shù)的表演、1986年11月在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“湖南青年美術(shù)家集群展”、湖北的藝術(shù)家們?cè)?986年11月舉行的一次規(guī)模宏大的湖北青年美術(shù)節(jié)。此外，還有1986年12月23日在北京大學(xué)等地陸續(xù)舉辦的“觀念21藝術(shù)展現(xiàn)”，（盛奇、鄭玉珂、康木、趙建海、奚建軍、朱青生、孔長(zhǎng)安、侯瀚如、范迪安、韓寧、丁彬）。
王度等 “南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗(yàn)展” 1986年 行為
1986年6月10日，鄧小平已經(jīng)說(shuō)出：“現(xiàn)在看來(lái)，不搞政治體制改革不能適應(yīng)形勢(shì)。改革，應(yīng)包括政治體制的改革，而且政治體制改革應(yīng)作為改革的一個(gè)標(biāo)志。”而在年底的12月，北京、上海、合肥等地的部分大學(xué)生上街游行，他們提出了更為激進(jìn)的口號(hào)，似乎是在呼應(yīng)一種更為開放的局面，但是，代表國(guó)家意識(shí)形態(tài)的機(jī)構(gòu)《人民日?qǐng)?bào)》先后發(fā)表了社論《珍惜和發(fā)展安定團(tuán)結(jié)的政治局面》和評(píng)論員文章《政治體制改革只能在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行》等文章。緊接著的1987年1月28日，中共中央發(fā)出《關(guān)于當(dāng)前反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化若干問題的通知》。于是，這年的12月，《美術(shù)思潮》第6期敬告讀者“《美術(shù)思潮》1988年?？?。”
1985年和1986年這兩年中出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體和展覽基本上難以計(jì)數(shù)。事實(shí)上，許多活動(dòng)和團(tuán)體都在不被關(guān)注的情況下自生自滅了。然而不管怎樣，這些在混亂和激進(jìn)當(dāng)中產(chǎn)生的藝術(shù)組織與展覽，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史性階段。自此之后，中國(guó)新藝術(shù)家們作為一個(gè)整體，再也沒有回到圖解的寫實(shí)主義道路上去。他們都清楚，藝術(shù)不再是教條性地復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)也可以表現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界。這一看法已經(jīng)形成了一股可以稱之為時(shí)代主流的思潮，在以后的藝術(shù)發(fā)展中起著不可逆轉(zhuǎn)的作用。
宋永平、宋永紅 《1986年某月某日一個(gè)場(chǎng)景的體驗(yàn)》 1986年 行為
北方藝術(shù)群體及其藝術(shù)家
北方藝術(shù)群體成立于1984年7月。除了藝術(shù)院校的畢業(yè)生外，還有一些文學(xué)專業(yè)和理工科院校的學(xué)生。最初成員有王廣義、舒群、任戩、劉彥（1965— ）等東北三省15個(gè)青年人。該團(tuán)體嚴(yán)格意義上的展覽是1987年2月在長(zhǎng)春吉林藝術(shù)學(xué)院舉辦的第一屆“雙年展”。發(fā)表在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1985年第18期上的《“北方藝術(shù)群體”的精神》被認(rèn)為是該群體的“宣言”；發(fā)表在《美術(shù)思潮》1987年第1期上的《為北方藝術(shù)群體闡釋》可以被看作這批藝術(shù)家的藝術(shù)思想和哲學(xué)思想的闡述。藝術(shù)家相信：“東、西方文化已基本解體，代之而起的只能是一種新文化的力量——北方文明的誕生。”在《闡釋》中，舒群進(jìn)一步解釋了什么是“北方文化”：“所謂‘北方文化’或‘寒帶一后’文化，其實(shí)就是理性文化的形象化名詞。”因此，“北方文化”的實(shí)質(zhì)是一種理性精神，作者在注釋中解釋了這個(gè)理性不同于“一般理性”，“它是一種恒定的精神原則”。
批評(píng)家高名潞在他的《關(guān)于理性繪畫》一文中分析了產(chǎn)生這種“理性繪畫”的原因并指出了它的精神演變歷程：
目前理性繪畫中的判斷力的尋索是與近年主體意識(shí)和能動(dòng)思維的不斷被喚醒而并行的。對(duì)自我意識(shí)的贊頌是對(duì)人類自由的追求，有了自由意志，人才能成為理性的存在。但是這種自由意志必然要回歸到歷史與人類的長(zhǎng)河中去。這種主觀意志的自由即是“人應(yīng)當(dāng)用人類去解釋，而不是人類應(yīng)當(dāng)用人去解釋”。到了這一階段，它才從感性的此岸世界之五彩繽紛的假象里，并且從超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出來(lái)，進(jìn)入到現(xiàn)在的光天化日的精神世界中。這就是理性繪畫的理性內(nèi)核。
北方藝術(shù)群體并沒有一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)言樣式和風(fēng)格，但冷漠、肅穆且摒棄情感的宣泄多少是這個(gè)群體的主要特征。語(yǔ)言形式無(wú)疑有地域文化和地域感受方面的影響，正如南方藝術(shù)家的作品多反映出生命力的旺盛和張揚(yáng)一樣，這個(gè)群體對(duì)冷峻與肅穆的追求，也許本身就是對(duì)寒帶生存狀態(tài)的一種感性認(rèn)識(shí)。
王廣義（1956— ）在23歲時(shí)考上浙江美術(shù)學(xué)院油畫系。在校期間，由于個(gè)性的傾向，西方古典主義藝術(shù)、古典哲學(xué)和美學(xué)對(duì)他更具吸引力。 從畢業(yè)到1986年這期間，王廣義完成了“凝固的北方極地”系列。這批作品中的形象符號(hào)傾向于冷漠，這顯然與北方地域環(huán)境有關(guān)藝術(shù)家在為自己辯護(hù)時(shí)，把這種“凝固”闡釋成了對(duì)生命的“內(nèi)驅(qū)力”的追求：
康木、鄭玉珂 《觀念21》（之一） 1988年 行為
生命的內(nèi)驅(qū)力——這一文化的背后力量在今天真正到了高揚(yáng)的時(shí)刻了，我們渴望而“努力高興地看待生命的各種形態(tài)”，建樹起一個(gè)新的更為人本的精神模式，使之生命的進(jìn)化過(guò)程更為有序。為此，我們反對(duì)那些病態(tài)的、末梢的羅可可式的藝術(shù)以及一切不健康的對(duì)生命進(jìn)化不利的東西，因?yàn)檫@些“藝術(shù)”將助長(zhǎng)人類弱的方面，它使人遠(yuǎn)離健康，遠(yuǎn)離生命的本體，這種病態(tài)的末梢的藝術(shù)喧鬧聲，將影響健康的人們傾聽那來(lái)自生命內(nèi)驅(qū)力的沉重而莊嚴(yán)的悲劇的鐘聲。
1987年左右，王廣義開始了他的“后古典時(shí)期”?！逗蠊诺?mdash;—大悲愛的復(fù)歸》、《后古典——馬太福音》、《馬拉之死》、《三位一體》等是這個(gè)時(shí)期的重要作品。西方哲學(xué)和藝術(shù)史將藝術(shù)家引向了文化世界本身，而不是自然的物理變化或者內(nèi)心的莫名的焦慮。“后古典時(shí)期”的作品是對(duì)西方經(jīng)典作品的再認(rèn)識(shí)，例如《后古典——大悲愛的復(fù)歸》是對(duì)倫勃朗的《浪子回頭》的一次“修正”。
此后，王廣義采用直截了當(dāng)?shù)姆礁?。一個(gè)多少?gòu)浡诮虤夥盏目臻g成了觀念符號(hào)的背景。我們不清楚《黑色理性——神圣比例》畫中的A、O、X、M、A所示的五個(gè)矩形方塊有什么具體象征意義。王廣義給觀眾提示的精神指向的參考書目是維特根斯坦《哲學(xué)研究》中有關(guān)“部分相似和一種交叉相似的網(wǎng)狀形態(tài)”的分析章節(jié)。
在“絕對(duì)原則”系列中，舒群（1958— ）給我們提供的理性象征物是觀念化的“建筑”。作品中的建筑究竟是教堂，還是藝術(shù)家對(duì)這種西方文化符號(hào)所進(jìn)行的想象修正。按照藝術(shù)家自己的解釋，“畫面中黑色的宇宙空間感給我們一種無(wú)限感與永恒感。由遠(yuǎn)而近的十字架表現(xiàn)出一種時(shí)間性特征，下面的天體球面形象則造成較大的心理距離，建筑式的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)顯出崇高、莊嚴(yán)、理智的特征。對(duì)所有這些形態(tài)的選擇都無(wú)非是要進(jìn)一步體現(xiàn)涉及彼岸的精神，這就是我當(dāng)時(shí)提出的理性精神，實(shí)即關(guān)注存在的精神或稱之為希伯來(lái)精神。” 1987年到1988年，舒群完成了“涉向彼岸”系列。“這套作品大多是以教堂或帶崇高、神秘意味的建筑作為語(yǔ)言材料（造型材料），然后加以純化和簡(jiǎn)化處理，把多余的細(xì)節(jié)全部掃除掉，只保留具有‘共相’特征的結(jié)構(gòu)和色調(diào)，以便使之更具‘理性’（機(jī)械性、構(gòu)成性）的意味。”（舒群）以后在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”中，舒群展出了他的“最后的理性•絕對(duì)原則消解”系列。藝術(shù)家想說(shuō)明“理性繪畫”已經(jīng)完成了傳達(dá)時(shí)代精神的使命，下一步繪畫應(yīng)該走入自身，那就是，繪畫應(yīng)該是一門自然科學(xué)。
從1982年到1987年，任戩（1955— ）創(chuàng)作了“天狼星傳說(shuō)”、“天地冥人貫其中形而王”、“元化”三個(gè)系列的作品數(shù)十幅。“元化”系列里。任戩似乎在強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持東方精神的特殊性。在他看來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)中形式的解體與重新聚合本身，與東方的藝術(shù)觀念有著明顯的不同，問題不在抽象與具象，而在于尋找表達(dá)符合藝術(shù)家所處的文化精神氛圍的語(yǔ)言形式。
王廣義 《大悲愛的復(fù)歸》 1986年 布上油畫 119×175cm 成都私人藏
新具像與西南藝術(shù)群體
早在1982年，未來(lái)的新具像團(tuán)體的幾個(gè)主要成員毛旭輝、張曉剛、潘德海就經(jīng)常在一起“唱歌，抽大量的煙，喝大量的酒，瘋狂地談人生的不解之處和宇宙的難以捉摸，談亞當(dāng)夏娃，我們把夏娃稱為‘粉子’。然后趁著‘水’（酒——引者）性，踏著月光沿著寧?kù)o的塞納河（盤龍江——引者）散步。常有人喝得酩酊大醉，口吐垢物、黃水，胃痙攣。張（曉剛——引者）就因此胃出了毛病”。在這樣的狀態(tài)中，張曉剛畫了許多“令人恐怖不安的素描”和表現(xiàn)魔鬼形象的油畫，潘德海“跑到土林去了，發(fā)現(xiàn)了圣地。那種光禿禿的荒蕪悲愴的美。什么都沒有。但他覺得什么都有了”。他畫了“一批批紅色的土林、灰色的土林、蒼白的土林，最后土林也消失了。只有騷動(dòng)和狂想。毛（旭輝——引者）依然成天呆在商店里寫一次性削價(jià)之類的招牌，看卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的小說(shuō)……畫躁動(dòng)、畫愛欲、畫膨脹著的生命和墮落的情感”。
1985年，從昆明去上海華東師范大學(xué)美術(shù)系讀書的朋友張隆，放假回到昆明。當(dāng)他看到毛旭輝、張曉剛、潘德海三人的畫時(shí)，“很激動(dòng)。認(rèn)為上海那邊的畫太弱、太甜，沒有生命”。在大家湊錢了不多的前之后，就去了上海舉辦他們“新具像畫展”。毛旭輝在他那有趣的《記新具像畫展和畫家以及西南藝術(shù)研究群體》一文中紀(jì)錄了展覽的情況：
畫展終于1985年6月22日在上海靜安區(qū)文化館開幕了。一少女送來(lái)一藍(lán)鮮花。展廳費(fèi)每天30元，門票收入不給我們。那天人來(lái)了不少，上海美術(shù)界人士，年老年輕的都來(lái)了。包括現(xiàn)已過(guò)世的關(guān)良先生、阿達(dá)先生。展廳里熱烘烘的，擠滿了人。一個(gè)中型展廳，掛了120件作品，擠得要命，過(guò)道上又?jǐn)[了不少金屬雕塑。那一天我們就在不斷的握手、介紹中熬過(guò)來(lái)了。人們普遍覺得這個(gè)畫展很刺激。
舒群 《絕對(duì)原則1號(hào)》 1989年 布上油畫 160×200cm 成都私人藏
在一位瑞典籍的女詩(shī)人張真的支持和鼓勵(lì)下，這些藝術(shù)家又湊了一點(diǎn)錢，“找到了一些搬運(yùn)工把我們的畫用汽車?yán)搅四暇?rdquo;，7月在南京市中心的教育衛(wèi)生館再一次舉辦了展覽。新具像畫展引起了在’85時(shí)期起著重要作用的批評(píng)家高名潞的注意，他開始與毛旭輝通信，并在他的關(guān)于’85思潮的文章中進(jìn)行介紹。1986年8月，毛旭輝參加了由高名潞、王廣義、舒群等人策劃在珠海舉辦的“’85青年美術(shù)思潮大型幻燈展”，這是一次新潮藝術(shù)家的聚會(huì)，它展示了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代主義面貌，并為新潮現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史中無(wú)形確立下了一個(gè)重要的地位?？赡苁怯捎谑艿搅?987年珠海會(huì)議的感染和鼓舞，毛旭輝回到昆明就于同年10月與張曉剛、葉永青、潘德海、張隆等人討論成立了西南藝術(shù)群體，推動(dòng)這個(gè)城市的現(xiàn)代藝術(shù)。毛旭輝回憶說(shuō)：“1986年12月，張曉剛又將‘西群’的作品幻燈、圖片，又加進(jìn)了一批新作，在四川美術(shù)學(xué)院舉辦了新具像第四屆展。所有這些展覽，經(jīng)費(fèi)都是自己想辦法解決。第四屆一結(jié)束，可謂是最后的晚餐。由于反自由化，87年‘西群’都沒有什么活動(dòng)。各自畫自己的畫去了。”毛旭輝以后總結(jié)新具像的展覽時(shí)說(shuō)：“它企圖喚起更多的觀眾共同來(lái)追尋生命本身的意義，也正是在這種無(wú)休止的探究和詢問中，生命獲得本質(zhì)上的意義——人的意義。”
作為新具像展覽的成員之一，潘德海（1956— ）是一個(gè)生長(zhǎng)在北方的青年人，就讀于東北師范大學(xué)。他在畢業(yè)分配時(shí)主動(dòng)要求到南方，自然是因?yàn)閷?duì)南方的愛。潘德海的“苞谷”系列開始于1987年，在1988年的“1988西南現(xiàn)代藝術(shù)展”里，他展出了最早的“苞谷”。在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”中，他的作品《掰開的苞谷——后山》贏得了批評(píng)家的注意。在這件作品里，苞谷這樣一個(gè)自然形態(tài)的形象，徹底轉(zhuǎn)化成了具有抽象意味的個(gè)人符號(hào)，顆粒更加繁復(fù)，仿佛有一種無(wú)限的增殖性。在“苞谷”系列中，潘德海采用了一種把顏料一層層涂上畫布，又一層層刮去的技術(shù)手法，使每一層剩余顏色的重疊產(chǎn)生一種意外的色彩效果。在這樣的效果中，由于顆粒大小形態(tài)的變化，使畫面產(chǎn)生了豐富的視覺刺激，又排斥了取悅觀眾的裝飾傾向。
1983年，葉永青（1958— ）去了云南圭山，這是昆明許多藝術(shù)家非常熟悉的地方。特殊的地貌和自然環(huán)境在藝術(shù)家的心中留下了印象。葉永青早期的作品充滿田園詩(shī)意，作品中的田園，是一種由內(nèi)心的矛盾導(dǎo)致的并不屬于田園的幻想世界，如1984年完成的《樹下的男子》中顯現(xiàn)的那樣。藝術(shù)家在這幅畫里表現(xiàn)的是一種矛盾的心情?，F(xiàn)實(shí)的不安全感迫使藝術(shù)家去尋找一個(gè)安全的棲身之地。在1985年畫的《躺著等云飄來(lái)的女孩》中，藝術(shù)家描繪了一個(gè)變形但看上去健康的女孩，手拿一根象征生命永恒的樹枝，期待著某種神秘事物的來(lái)臨。
在《城市是一個(gè)處理人類排泄物的機(jī)器》一畫里，幻想中的生靈——鳥和人——構(gòu)成了廠房或機(jī)器中一個(gè)不可分割的部分。藝術(shù)家告訴我們：“四川美院旁的重慶發(fā)電廠的煙囪和廠房經(jīng)常作為與人性相悖的時(shí)代的圖騰符號(hào)在畫中出現(xiàn)。”顯然，脆弱的幻想是不堪一擊的。在八十年代的很多作品里，畫家進(jìn)一步描繪了自我空間與文明空間的對(duì)立。葉永青這時(shí)的藝術(shù)是一種帶表現(xiàn)傾向的象征主義詩(shī)歌，它給我們描繪出了一個(gè)病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，和病態(tài)現(xiàn)實(shí)中的纖弱幻想。在西南藝術(shù)家研究群體成立之后，葉永青繼續(xù)畫出了一批與過(guò)去精神方向相吻合的作品。
任戩 《被風(fēng)觀望在三的后面》 1985年 布上油畫 120×85cm
毛旭輝
毛旭輝（1956— ）出生在重慶市。1977年，考入昆明師范學(xué)院美術(shù)系時(shí)，毛旭輝作為農(nóng)業(yè)學(xué)大寨工作隊(duì)的一名成員到了昆明附近的一個(gè)縣，在這里他認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)還在當(dāng)知青的張曉剛和葉永青。藝術(shù)家后來(lái)回憶道：“上大學(xué)之前的主要影響是外光。”在三年級(jí)的時(shí)候，毛旭輝從圖書館里借到了蘇聯(lián)作家伊里•愛倫堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg，1891—1967）的自傳《人•歲月•生活》，愛倫堡對(duì)莫迪格尼阿尼、畢加索、萊熱（Fernand Leger，1885—1955）、蘇?。–haim Soutine，1894—1943）、里維拉、馬列維奇等藝術(shù)家的介紹使“我大開眼界”。畢業(yè)不久，毛旭輝去了在未來(lái)的幾年中他經(jīng)常去的地方圭山。這是一個(gè)有著藍(lán)天，紅土，白羊以及純樸的撒尼族村民的農(nóng)村，這個(gè)地方不僅喚起了毛旭輝兒時(shí)的記憶，而且使這位藝術(shù)家更深刻地體會(huì)到了大自然的安慰和抒情的特征。
1982—1983年這期間，毛旭輝閱讀了大量的西方現(xiàn)代小說(shuō)和哲學(xué)著作，這里面包括海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、索爾•貝婁（Saul Bellow，1915—2005）、斯特林堡（August Strindberg，1849—1912）、卡夫卡、加繆、艾略特、叔本華、赫塞（Hermann Hesse，1877—1962）、尼采、薩特。同時(shí)，毛旭輝開始接觸現(xiàn)代音樂，肖斯塔科維奇（Dmitry Shostakovich，1906—1975）和斯特拉汶斯基（Igor Feodro-ovich Stravinsky，1882—1971）的音樂給這位年輕藝術(shù)家以深刻的印象。他的內(nèi)心傾向接受柯柯希加（Oskar Kokoschka，1886—1980）、凱希納爾這樣的表現(xiàn)主義藝術(shù)。 1984年，毛旭輝完成了他的第一批表現(xiàn)主義作品，《紅色體積》、《運(yùn)動(dòng)中的體積》、《還在膨脹的體積》以及《紅色人體》等。這批畫一共只畫一個(gè)星期，即便沒有藝術(shù)家本人的介紹，我們也能從這些畫中感受到了一種危險(xiǎn)的精神崩潰狀態(tài)，本能因素幾乎起到了對(duì)人產(chǎn)生破壞性的作用。
張曉剛 《白色的床—充滿色彩的幽靈系列之二》 1984年 紙板油畫 110×79cm
藝術(shù)家于“86年以來(lái)主要的作品都轉(zhuǎn)向表現(xiàn)家庭生活的危機(jī)感和面臨這種危機(jī)的個(gè)人苦悶。這一切都是我個(gè)人的婚姻生活趨向破裂的寫照……我想導(dǎo)致家庭危機(jī)的主要原因是由于我的精力全部放在了繪畫上，對(duì)家人關(guān)心甚少。家庭和繪畫絲毫沒有能夠統(tǒng)一起來(lái)，然而我最終選擇了繪畫，其實(shí)這是身不由己的事情。但內(nèi)心中一直十分矛盾，難于取得平衡”。這種狀態(tài)和情緒都展示在《水泥房間里的人體•正午》、《水泥房間里的人體•幾種狀態(tài)》、“私人空間”系列和“女人和男人的肖像”系列等油畫系列作品中。1988年，毛旭輝以他的油畫《自囚》和《家長(zhǎng)》參加了1988西南藝術(shù)展，在這次展覽中，預(yù)示著以后產(chǎn)生一大批同一主題的“家長(zhǎng)”系列的畫，《家長(zhǎng)》以一種朦朧但已明顯能夠分辨的形式奠定了“家長(zhǎng)系列”的基本造型。
以后，藝術(shù)家作品中的那些尖形的造型構(gòu)成了他的“家長(zhǎng)”系列的標(biāo)志：瘦削的、痙攣的、在不同的環(huán)境中表現(xiàn)出幽靈般的狀態(tài)。這樣的狀態(tài)與風(fēng)格依然與’85時(shí)期保持著血緣上的聯(lián)系，即便是他90年代中期以后完成的那些“剪刀”。
潘德海 《兩個(gè)人的山墻》 1988年 布上油畫 76×60cm 成都私人藏
江蘇青年藝術(shù)周•大型現(xiàn)代藝術(shù)展與藝術(shù)家
1985年10月，也即“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”之后的第5個(gè)月，南京江蘇美術(shù)館又舉行了有138位藝術(shù)家參加的，包括300多件作品的“江蘇青年藝術(shù)周•大型現(xiàn)代藝術(shù)展”。就其規(guī)模而言，這次展覽是’85時(shí)期為數(shù)不多的大型展覽之一。在這次展覽中，我們看到了像丁方、沈勤、楊志麟、柴小剛、楊迎生（1961— ）、徐一暉（1964— ）和管策（1957— ）這樣一些年輕藝術(shù)家的有個(gè)性的作品。
在展覽中的許多作品如楊迎生的《被背景遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》、徐一暉的《莫勒亞特南部》、吳曉云（1864— ）的《被切開的蘋果》、任戎（1960— ）的《圓寂的召喚》、曹曉科的《8號(hào)房間》、沈勤的《師徒對(duì)話》中，觀眾的確感受到了一種悲觀主義情緒，一種“頹廢”傾向，被稱之為“主題的不確定性”的所謂模糊意念的表達(dá)本身，是一種沉重的懷疑主義的產(chǎn)物。所以，這些作品與“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”中的《春天來(lái)了》、《140畫室》更為接近，甚至更加顯著地反映出藝術(shù)家的精神危機(jī)。
葉永青 《樹下的男子》 1984年 油畫 60×50cm
發(fā)表在《江蘇畫刊》1986年第2期上的一篇題為《隨筆》的文章說(shuō)，通過(guò)這次展覽，人們看到了“有一批青年畫家正致力于對(duì)本民族文化進(jìn)行反思的探索，同時(shí)并傾向于某種復(fù)歸東方古老精神的質(zhì)樸、凝練和神秘的風(fēng)格”。當(dāng)然，所謂“反思的探索”并不是理性的回顧，而是直覺的把握，對(duì)于這些藝術(shù)家來(lái)講，目的不是再現(xiàn)歷史與古老的文化，而是進(jìn)行一次對(duì)神秘的安全感的尋求。正如楊迎生所說(shuō)的那樣：“過(guò)去對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)又是絕對(duì)安全和無(wú)威脅的……”實(shí)際上，這仍然是一種逃避主義的心理狀態(tài)。在任戎的作品中，巨大的佛像似乎在召喚跋涉在茫茫沙漠中的一個(gè)個(gè)生靈。佛像在這里已經(jīng)不完全是一種宗教神秘或宗教寄托的象征。藝術(shù)家似乎要把這個(gè)久遠(yuǎn)的歷史紀(jì)念碑呼喊出來(lái)，為自己提供一個(gè)可以被把握的現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)。超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品的大量出現(xiàn)，表明了藝術(shù)家探索的精神狀態(tài)。當(dāng)然，與寫實(shí)主義風(fēng)格相比，超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)義更加模糊，但這只能說(shuō)明藝術(shù)家們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，說(shuō)明人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和思考的復(fù)雜性。楊志麟（1956— ）的《人是魚的進(jìn)化——人喜食魚》和沈勤（1958— ）的《師徒對(duì)話》就試圖解釋這樣一些復(fù)雜性。楊志麟在闡釋自己的作品時(shí)是這樣提出問題的：
我關(guān)心“人”。這種關(guān)心更促使我畫成《人是魚的進(jìn)化——人喜食魚》，這幅畫是我感受到人的矛盾的心理縮影，人和魚的現(xiàn)行矛盾誘使我反思，對(duì)民族、對(duì)國(guó)家、對(duì)人，人的矛盾性——相互交叉。
1980年，毛旭輝于昆明
展覽之后第二年，即1986年6月，丁方、楊志麟、沈勤、曹曉冬、柴小剛、徐累（1963— ）、徐一暉、管策、楊迎生“基于繪畫風(fēng)格而組成‘超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體’，并定名為《紅色•旅》”。丁方為這個(gè)團(tuán)體寫了一篇《紅色•旅箴言》。 在這篇文章里，丁方認(rèn)為地球上的人由于受到孤獨(dú)的籠罩而失去了與任何事物對(duì)話的可能。歷史就是一個(gè)無(wú)始無(wú)終、疊合再生的過(guò)程。這種疊合再生的過(guò)程本身具有一種創(chuàng)造精神的昭示，它使活著的人能看到人類創(chuàng)造的軌跡。丁方著重強(qiáng)調(diào)了西緒弗斯式的犧牲精神。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“我們內(nèi)在的意志仍然選擇那‘推石上山’的行動(dòng)；這行動(dòng)來(lái)源于這樣的希望——于絕望的深淵處所瞻矚到的希望”。
丁方（1956— ）最早具有紀(jì)念碑感的作品是《抗旱》、《收獲》這批油畫。丁方對(duì)厚重色彩和筆觸的理解來(lái)自藝術(shù)家自己對(duì)生活的體驗(yàn)以及路奧（G.Rouault，1871—1958）的影響。如果說(shuō)在《抗旱》這批油畫之前的作品反映出藝術(shù)家與自然的對(duì)話還處在一種質(zhì)樸之愛的階段的話，1984年年底開始的“城”系列就已明顯表現(xiàn)出對(duì)文化的更加形而上的反思。由于藝術(shù)家對(duì)精神的理解更加傾向于超越自然，以往作品中那種自然的細(xì)節(jié)也就隨之而減少，由構(gòu)圖和色彩所形成的氛圍也就傾向于超現(xiàn)實(shí)。在“城”系列中，丁方表現(xiàn)出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比意識(shí)。藝術(shù)家感受到了歷史的輝煌，感受到了根植于民族精神的原始文化沉淀。與此相對(duì)應(yīng)，現(xiàn)實(shí)卻是一片荒蕪。教堂式的建筑遺址不再是黃土高原的城堡模樣了，我們毋寧把它看成是藝術(shù)家對(duì)歷史文化的回憶，是藝術(shù)家本人對(duì)歷史的一次修復(fù)。值得注意的是，城池的對(duì)角線的處理以及城垛的規(guī)整完好的造型實(shí)際上是以后“劍的造型”的最初端倪。
毛旭輝 《私人空間_水泥房間里的人體》 1986年 布上油畫 120×90cm
在《走出城堡》之后，歷史與自然在藝術(shù)家靈魂中引發(fā)的幻覺仍然持續(xù)不斷發(fā)揮著影響，導(dǎo)致藝術(shù)家創(chuàng)造出一系列魔幻般的超現(xiàn)實(shí)主義作品。“呼喚與誕生”系列是這種風(fēng)格的完整體現(xiàn)。這個(gè)系列一個(gè)最為重要的特征是：大地轉(zhuǎn)化為巨大的面具形象，山脈城堡的造型更加堅(jiān)實(shí)和簡(jiǎn)潔。藝術(shù)家想借此說(shuō)明：表面看上去已經(jīng)死亡的土地其實(shí)蘊(yùn)藏著極強(qiáng)烈的生命力，一旦我們用歷史的眼光來(lái)與之對(duì)話，它就會(huì)發(fā)出它的聲音。藝術(shù)家把大地?cái)M人化了，創(chuàng)造出了在呼吸、喘氣乃至發(fā)出振耳發(fā)聵的聲響的大地和歷史的“面具”。
1987年，藝術(shù)家完成了“悲劇的力量”系列。《悲劇的力量之二——犧牲》是典型的基督犧牲的形象展現(xiàn)——藝術(shù)家想展示犧牲的悲壯全貌。在藝術(shù)家看來(lái)，“在自我毀滅的火焰中”的生命是“靈魂獲得新生的象征”?！侗瘎〉牧α恐返南笳骱x是藝術(shù)家靈魂的升華。在“悲劇的力量”系列這一階段，丁方將對(duì)自然的愛轉(zhuǎn)化為一種基督式的犧牲精神，伴隨這種宗教般的渲染，丁方的作品中開始反復(fù)出現(xiàn)禁欲主義的精神傾向。
毛旭輝 《紅色體積》 1984年 纖維板油畫 75×105cm
’85新空間及其藝術(shù)家
1985年12月2日，在浙江省省會(huì)杭州市舉辦的“’85新空間”畫展引起了相當(dāng)大的轟動(dòng)。展覽一共展出了50余件作品。參展的藝術(shù)家有十幾位。其中，張培力、耿建翌、宋陵、王強(qiáng)（1963— ）、包劍斐等人的作品引人注目。
“新空間”展覽的籌辦者和參與者大都是浙江美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，而展覽的直接策劃和組織，則是由一個(gè)叫“青年創(chuàng)作社”的團(tuán)體負(fù)責(zé)。“青年創(chuàng)作社”成立于1984年，最初的成員包括1981年畢業(yè)于浙江美院版畫系的包劍斐，畢業(yè)于油畫系的張培力、查立和耿建翌，以及畢業(yè)于中國(guó)畫系的宋陵。
在達(dá)成了舉辦一次名為“’85新空間”藝術(shù)展覽的動(dòng)議之后，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)與青年創(chuàng)作社的接觸使展覽成為了可能。這次展覽“以傳達(dá)‘現(xiàn)代意味’為……主導(dǎo)傾向；強(qiáng)化造型語(yǔ)言，抑制表現(xiàn)。”這種“抑制表現(xiàn)”的企圖，最終導(dǎo)致了觀者和批評(píng)者對(duì)整個(gè)展覽的一種關(guān)于“冷”與“熱”的爭(zhēng)議：
楊迎生 《被背影遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》 1985年 布上油畫
一種意見認(rèn)為，畫展表現(xiàn)的基調(diào)是冷漠的，給人冷冰冰的感覺。這種冷的傾向不僅僅是一種外部形式，更主要的是反映了作者的生活態(tài)度和文藝思想。有人給這個(gè)畫展概括了六個(gè)字：孤僻、冷漠、神秘。有位發(fā)言者在會(huì)上指出：畫展給人以過(guò)冷的感覺，人物表情嚴(yán)肅、麻木、無(wú)表情，這到底是說(shuō)現(xiàn)實(shí)是冷冰冰的，還是作者冷冰冰
