那次在四川綿陽關于城市規(guī)劃的研討會上，出于對歷史文化的興趣，我和小松在共同語言的交談之間，發(fā)現(xiàn)我們的主要活動原來都在另一個領域。這種意外的經(jīng)歷讓我對小松的言談舉止、為人處事有更多的了解。早在中央工藝美院當學生時小松就已做出與性器有關的大膽作品；留德期間受新表現(xiàn)主義影響的同時也進行動物卡通的創(chuàng)作；后來那次在蘇州河封閉航道以完成大型環(huán)境——行為藝術，并在數(shù)年之內創(chuàng)作了一批與眾不同的抽象材料作品，著實讓人震驚。
小松是極聰明的人。聰明者，耳聰目明，反應迅速而敏捷。這在他就中德文化之間、在具象與抽象之間、在架上與非架上之間、在創(chuàng)作與設計之間，進出自由，如魚得水過程中已然呈現(xiàn)。有段時間他喜歡畫魚。魚及許多的水族動物在他的作品中很自然成為某種文化游弋的象征，是那種藝術家在國際化生活中的精神狀態(tài)：充滿興奮與幻想，卻又不無苦惱與孤獨。
這個過程，是文化旅程中個人精神心理的風光。小松的典型形象是頭戴波依斯氈帽又留著清庭辮子在拓落無羈的個性中，保持了內斂的張揚與成熟。
小松新近的作品恰到好處地闡述了這樣的個性。鮮明且成熟的，紅、黃、綠、藍，等原色，強烈而刺激，有意識地堆積在金屬板上，如集成電路般延繹；厚重的是層次之間和層次背后的重量，畫底用鋼材，顏料如浮雕，層次之間漏空處理，使畫面空間顯得特別而豐富；同時，密集化的有規(guī)律的順序排列，象形文字和電腦亂碼構成的肌理，有著繁復的形式感，在似乎可識與難以辨認之間耐人尋味，猶如人在迷宮，既能喚起觀者尋覓的欲望，同時又帶來令人迷惘的視覺感受。
另一方面，小松的作品有非常突出的時間性，這在抽象材料作品中并不多見。因為材料的物質性和抽象構成的結合，往往習慣在空間關系上做文章，而時間表達則不得不借助于表現(xiàn)性。在構成性作品中呈現(xiàn)時間是很有難度的，但小松做得很好。首先是他使用的符號殘缺不全，有歷史感，既像今天的電腦亂碼，又像遠古的象形文字，更像是活字排列的雕板，不同時態(tài)聚集于單純而明確的造型之中，說明藝術家對于形式的文化涵義相當敏銳。再者是他在制作時有意透底，使畫面表層好象被風化、被侵蝕，和顏料厚度形成變化性的對比，自然產(chǎn)生時間經(jīng)歷的痕跡，與文字符號的歷史感相通。最后，是其畫面肌理造成的觸覺感，在密集——殘缺——稀疏的變化之中，視線對材料的觸摸，產(chǎn)生出心理摩擦與時間感受，喚起我們對于歷史和不斷成為歷史的現(xiàn)實，充滿惜別之情。這種想像性的體驗，讓我們不能不珍視與生俱來的歷史文化和當代藝術的歷史價值。
在現(xiàn)實文化的關注里，小松對于經(jīng)濟全球化帶來文化一體化的沖擊，是深有感觸的，對于消費文化和大眾文化造成后現(xiàn)代精神的平面化，他也心知肚明。但他不愿在國際交流中放棄中國經(jīng)驗，更不愿意在文化風潮中放棄個體自覺及其創(chuàng)造力。小松對中國文化的歷史興趣，與當下中國人的生存體驗聯(lián)系在一起。這種在場的歷史感，不僅是文化身分與價值追求的自我證明，而且通過象征性的視覺感受，透視出技術官僚時代中國人的精神困境。在現(xiàn)代主義漸行漸遠的當代文化語境中，抽象藝術已不再僅僅是語言本體的自身演繹，相反，它只能在個體化和現(xiàn)場性的言語表達中，在作品和現(xiàn)實文化語境、和歷史上下文的關系中，呈現(xiàn)出創(chuàng)造性的意義。抽象藝術完全可以成為關于人的精神心理的歷史指證，由此批評亦應改變抽象藝術價值判斷的方向。這正是我讀王小松作品時很有收獲的地方。
小松的灑脫和膽識、以及對藝術義無反顧的個體精神，對歷史文化的特殊情結，讓作品在深層次的解讀中，保留了東西方特有的融合特征，是典型的東西結合的產(chǎn)物。
是為序。
2007年10月14日
于四川美院桃花山側
【編輯：高萌萌】
