早年讀舊版的《吾國(guó)與吾民》，林語(yǔ)堂對(duì)中國(guó)人的性格和心靈的描述，我以為，是迄今為止最為精彩的分析解讀，相比于明恩溥的旁觀(guān)“素質(zhì)”解說(shuō)，仍可屹立為經(jīng)典之作。王小松就是這樣一個(gè)典型性的“中國(guó)人”。
經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)風(fēng)雨洗禮的國(guó)人，在傳統(tǒng)文化的繼承和外來(lái)文化的汲取中多半早已沒(méi)有了頗為自勉的內(nèi)斂與中庸。而某些帶有“民族性格”和“文化自豪”的火種在藝術(shù)“海歸們”離開(kāi)本土期間被重新點(diǎn)燃，“中國(guó)牌”現(xiàn)象是近年來(lái)頗為流行的講述方式。而王小松又顯然是屬于另一類(lèi)的。
“圖象”理解：
格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中說(shuō)到，抽象藝術(shù)是藝術(shù)中的藝術(shù)。他認(rèn)為抽象藝術(shù)是真正不接受任何指令，真正實(shí)現(xiàn)個(gè)人自由的一種方式。同時(shí)他覺(jué)得真正的抽象藝術(shù)承擔(dān)了某種政治和文化的使命，是可以積極地參與社會(huì)，政治，現(xiàn)實(shí)。按照格林伯格的這一理論，社會(huì)性，歷史性地參與行為，讓王小松的“亂碼繪畫(huà)”是可以被納入抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的行列的。
單純從畫(huà)面層次來(lái)分析，王的“亂碼繪畫(huà)”具有像Piet Mondrian的單純色彩，用正方型的色塊，配以“蒙氏學(xué)說(shuō)”中的“紅”“黃”“藍(lán)”和“黑”“白”“灰”的“極度色”作為畫(huà)面的表層底色，色彩視覺(jué)上的沖擊足以為當(dāng)下空間自覺(jué)接納；另一方面，在身體力行的制作上，王的“制版過(guò)程”卻也有些像Antoni Tapies身體語(yǔ)言的隨性痕跡，類(lèi)東方的手工制作行為，這種行為是區(qū)別于“日本禪”所記錄的“無(wú)形”“無(wú)限”精神作為，反而是有些許“凱奇禪”的現(xiàn)實(shí)主義版本，帶有知識(shí)分子性質(zhì)參與社會(huì)進(jìn)程的帶“東方禪性”的抽象表現(xiàn)主義。這種“亂碼”的畫(huà)面有明顯“字符”的連接模式，采用的類(lèi)模具“印制”效果，甚至于在制作層的底版中所刻意布局的陰陽(yáng)交疊的空靈黑洞，讓公眾參與解讀的“窺視”行為，無(wú)形中增強(qiáng)了王小松的獨(dú)特“抽象”行為。不難理解，這種帶有關(guān)懷社會(huì)與終極文化本身的特殊繪畫(huà)方式，是王小松特殊的文化履歷和敏感的藝術(shù)直覺(jué)狀態(tài)下呈現(xiàn)出來(lái)的類(lèi)東方哲學(xué)的社會(huì)性抽象。
相對(duì)于政治學(xué)意義上的抽象，王小松顯然有向文化學(xué)意義上的抽象過(guò)渡的跡象。單純從畫(huà)面的色彩構(gòu)成來(lái)分析，王的行為，是成熟，且?guī)в心撤N復(fù)興意識(shí)的。感性的是色彩的抽象構(gòu)成，而理性，則是那些以行為制作的符號(hào)痕跡的布局和精心設(shè)置的空間講究。這種創(chuàng)作背景上的“雙重性”甚至帶有包豪斯性質(zhì)的“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的教育與創(chuàng)作理念。
從另一個(gè)直觀(guān)的層面來(lái)看，王的作品，在東西方社會(huì)急劇靠攏的當(dāng)下，金融危機(jī)，種族問(wèn)題，宗教問(wèn)題等國(guó)際化的時(shí)代背景里，倒是有成為某種可咨探討的新抽象藝術(shù)的人文模式的個(gè)案。
“亂碼”圖式化：
20世紀(jì)90年代初期，東，西德統(tǒng)一期間，王小松去了德國(guó)并在柏林藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，92年畢業(yè)后作為自由藝術(shù)家定居柏林。這個(gè)時(shí)期的王小松并不具備明顯的個(gè)人主義風(fēng)格作品的出現(xiàn)。但是同一時(shí)期在國(guó)際范圍內(nèi)影響深遠(yuǎn)的抽象極簡(jiǎn)主義，波譜繪畫(huà)和德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)以及美國(guó)式抽象表現(xiàn)主義在一定程度上對(duì)他的作品都有一定的影響。這個(gè)影響延續(xù)至今。
90年代后期，王小松的作品中一度出現(xiàn)了像二方連續(xù)或四方連續(xù)的某種明顯符號(hào)化的程序編碼圖層。延續(xù)后期，逐漸出現(xiàn)了一些“一”字符，“十”字符，“蟻型”符，到“貨幣”符，“亂碼”型，乃至游離“人”型的新近編程圖樣。這些圖樣的背景底色多呈單一原色系，用類(lèi)印制模式制作出整齊的均勻“浮雕”效果。而關(guān)于“底盤(pán)”之下的隱性之事，王小松則在“上層”畫(huà)面中特意又留下不規(guī)則的細(xì)孔，用以讓人窺視之用。
而后期延續(xù)至今的“亂碼”顯然失去了組織性，不再平衡或重復(fù)地連續(xù)。但是個(gè)人意志下的國(guó)家意識(shí)的符號(hào)化，諸如紅場(chǎng)，天安門(mén)，毛的形象以及作品的形式語(yǔ)言已經(jīng)與先前所設(shè)定的時(shí)空“雙重性”直接融合，形成了“王氏亂碼”的圖式化編程。
不難理解，王似乎在一方面沿用某種單一色域的美學(xué)來(lái)追尋符號(hào)“亂碼”重組后的理性視覺(jué)觀(guān)念，這里指涉的是作為藝術(shù)家個(gè)體的王小松對(duì)國(guó)家文化藝術(shù)化的介入態(tài)度，而此時(shí)的“亂碼”實(shí)則又充當(dāng)了另一種鋪墊和隱喻的象征主義功能；另一方面，王又試圖建立起以色彩的單純性和復(fù)雜的制作背景為基礎(chǔ)的底層接觸，無(wú)關(guān)純粹本質(zhì)上的“冷”“熱”抽象，讓藝術(shù)的“雙向”參與功能，成為其獨(dú)特的文化理解。
“王氏亂碼”的意義在各種形式之后，開(kāi)始形成，并逐漸清晰。
穿越敘事性：
20世紀(jì)80年代“流氓意識(shí)”對(duì)國(guó)家主義“美學(xué)”的顛覆所掀起的視覺(jué)革命成果到今天依然延續(xù)，文化層面的流氓痞性也依然存在，但更大程度上的多元文化的相互介入和融合，導(dǎo)致群體性的單一“美學(xué)”逐漸成為過(guò)去。
語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)意義上的抽象，像康定斯基、馬列維奇、蒙德里安，即早期現(xiàn)代主義，以藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言為藝術(shù)的精神性；二戰(zhàn)以后的美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，所闡述的“自由”和“隨性”到了后期就成了美國(guó)冷戰(zhàn)的一種文化武器，即所謂政治學(xué)意義上的抽象主義；而王小松式的“抽象”，在文化學(xué)意義上就語(yǔ)言形態(tài)上來(lái)講，它可能和前兩個(gè)階段的抽象主義有某種共同處，但它論證的任務(wù)顯得更為復(fù)雜，就是關(guān)于文化之間通過(guò)抽象語(yǔ)言的符號(hào)化來(lái)找出共性，而這種共性在一定程度上是可以和其他形式諸如語(yǔ)言的、哲學(xué)的和文化的交流具備同步性。
在這里，我把這種“交流”的共性冠之以中國(guó)式抽象的“敘事性”。王小松顯然試圖把這種“敘事性”的實(shí)驗(yàn)方式建立在“亂碼”語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，并通過(guò)他自己的嫁接方式去重夠特殊文化身份下的視覺(jué)模式。
這個(gè)過(guò)程，我想，當(dāng)是“穿越”。
紀(jì) 旺 2009.5.13
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