自否法則是藝術創(chuàng)作的第四法則，其主要特征是對自我的狀態(tài)進行直接的否定，以消解因為創(chuàng)造、因為立場、因為藝術、因為文化而形成的習性和慣性的陳套。如果這個否定不僅是針對藝術家本人，而且是針對一個思潮和“正確的”真理的話，那么自否法則的作用就是對現(xiàn)代社會人的自由的根本捍衛(wèi)，因為它是對爭取自由本身都在直接地不間斷地警惕和懷疑。
在藝術創(chuàng)作中，當代藝術的雙重價值穿越了國家和文化的界限，越來越為整個人類范圍所認同。這個雙重價值就是對現(xiàn)實和社會真實問題的直接關注和獨立揭示，同時對這種關注和揭示的創(chuàng)作方式不間斷地質(zhì)疑和改變，時刻防止著藝術作為人的問題的變現(xiàn)狀態(tài)本身已經(jīng)成為一種習慣、套格和權威，成為阻礙人的根本價值實現(xiàn)的幫兇，并對質(zhì)疑和改變的權利橫加限制。
在中國當代藝術的發(fā)展中，一直有一個問題逼迫著藝術家，就是創(chuàng)作方式的根源不是來自于本文化的原創(chuàng)的事實，在近百年來透過學院制度和西方藝術史理論的引進而承接的另一個文化的“藝術”，這就是以寫生為方法，以寫實為手段，以現(xiàn)實為藝術表現(xiàn)對象，以敘事為表達內(nèi)容的觀念。這個觀念已經(jīng)如此深入到創(chuàng)作者和觀眾的精神結(jié)構(gòu)中，以至于雖然事實還保存著以體悟為方法、以簡單的程式為手段、以超越現(xiàn)實脫離現(xiàn)世生活的自由為表現(xiàn)對象、以個人意圖為表達內(nèi)容的出自中國文化本源的藝術觀念，但實際上這已經(jīng)成為一個被遮蔽的被遺忘的絕學，使得一個與西方的希臘—基督教藝術觀念相并列的遠東—中國藝術觀念不在當代藝術中自覺和強烈地發(fā)揮作用，創(chuàng)作者的根基不在本文化，其解釋世界和揭示問題的方法是借取的外文化。因此，在國家發(fā)展起來之后，逐漸意識到借來的方法不足用，也不能充分地滿足精神創(chuàng)造的需要，因此重新復興本文化原有的藝術觀念成為了集體取向。
布達拉宮 油畫在樹脂版上 300×190cm 2009年
中國當代藝術發(fā)展到如今這個階段，這種自我文化覺醒開始成為普遍問題。這個問題是當代中國社會精神狀態(tài)的縮影，正是因其真實，所以反映了當代藝術的第一重價值，將一個發(fā)展中國家一時快速增長而產(chǎn)生的種種心態(tài)變現(xiàn)為藝術。在藝術中尋求中國的形象，中國的做派，中國的觀念……這些所謂的“中國”，竭力在證明著在西方藝術和價值觀念的一統(tǒng)世界中自己獨立存在的價值。當我們在薩伊德的《東方主義》的陳述中感受到被殖民的文化的悲憤和無可奈何的暴怒之時，似乎正在共用著一個貌似開放實為執(zhí)著的道路，因為這個問題正是當代中國發(fā)展的局限之所在。如果我們對一個藝術家作出限制：你是一個中國人，你應該做中國藝術，你的創(chuàng)作只能歸入中國當代藝術，你不能越過你的文化和文明的身份而對問題作出通盤的答復和普適的解答，那么這種時候，“文化覺醒”顯然是帶有文化民族主義表相的缺乏個人獨立批判價值的集體文化意識。因為無論是作為接受者的世界，還是作為創(chuàng)作者的個人，似乎覺得中國的當代藝術應該就是應該將中國的文化資源的現(xiàn)代化，是中國精神的藝術體現(xiàn)，是中國人的文化。在這個價值系統(tǒng)中，其實我們無法評價王小松，因此，畫展的意義反倒在這里得以顯示。
中國，中國。是否這種文化覺醒已經(jīng)成為一種暴力，用道德和從眾的潮流來規(guī)制藝術的創(chuàng)造，強迫一個地區(qū)和一個文化的同一性，對他人的自由權力設置了范圍。全國上下和內(nèi)外認同的文化意志，正在滑向違背藝術本質(zhì)的方向，變成一種文化國家意志，壓迫著作為個人的自由選擇的可能，因此我們必須重新站到我們自己的似乎已經(jīng)說順了、說慣了的立場的對立面，來對自我的正當性加以反省和否定，因此我們在出現(xiàn)王小松這種展覽時，就充分地感觸到了這種反省和否定的力量，有必要加以申訴。
在德國藝術教育中，到底有哪樣東西成為王小松藝術的根源，使之浸淫于此，完全沒有必要回到中國的眼光，也沒有可能回到中國對藝術的原本的解釋。這種教育給予王小松的藝術觀念和方式相當隱蔽，因為當他進入德國教育體制時，德國的藝術學院已經(jīng)是經(jīng)過自否原則洗禮的現(xiàn)代藝術方式。當一個希臘—基督教藝術觀念經(jīng)過現(xiàn)代化歷程，必然有一個悖謬的后果。一方面因為現(xiàn)代化進程中理性及其導致的技術勝利，使得文藝復興確立的繪畫（藝術）被超越和替代；作為人對外界的知識和掌握的觀念，手工的對光和結(jié)構(gòu)的造型控制的速度和精度完全被機械化取代之時，對造型的勝利正在開啟圖像時代的大門，雖然這個時代的自我意識要在20世紀末才真正被人類所承認。這種歡欣來自人類自從舊石器時代晚期喪失了圖像的優(yōu)先權之后，重新復興了視覺第一感覺的自身權力。這是藝術積極肯定的取向；然而，正是在此，自否具有更大的價值，于是學院在另一方面引發(fā)的對理性及其導致的知識強權和知識阻隔的破斥，因此一次現(xiàn)代藝術革命都是一次對傳統(tǒng)的反叛，傳統(tǒng)其實在當代藝術的辭典中并不是被人傳承的文化，而是對文化的傳承，傳承這個行為所表露出來的執(zhí)著和保守，并且這種傳承還有一種力量，就是將已有的成果作為一種知識，再用這種知識去教育和影響接受者，尤其是在新的時代和新的際遇中誕生和成長的接受者，知識規(guī)范他們的認知模式和接受慣性，從而使得新的接收者自覺不自覺地服從已有的舊時代文化規(guī)范，造成對現(xiàn)在生存的個體的精神狀態(tài)的壓抑和干涉，使之非但忘卻自由為何物，就連尋求自由的愿望和興趣都被這種傳承規(guī)范模型化，從而變形?，F(xiàn)代社會由于文化的差異性被廣泛認識，文明的變動性被個體所切實體悟，所以，在傳統(tǒng)社會中可以用經(jīng)典來覆蓋和統(tǒng)治的代代相襲的規(guī)范已經(jīng)變?yōu)榕c個體的生存經(jīng)驗格格不入的狀態(tài)，因此，總有一種不間斷的和非限制的人類正當行為（被自由的限度最大容忍的）活動被期待和鼓勵，這就是藝術學院里外發(fā)生的反學院派創(chuàng)作，史稱現(xiàn)代藝術革命。反學院的初期，就是反對用技術的方式分析和再現(xiàn)視覺世界（文藝復興傳統(tǒng)），反學院的發(fā)展，則是反對用任何規(guī)范來限制創(chuàng)作和實驗。因為藝術中現(xiàn)代社會的任務正好是現(xiàn)代科學和現(xiàn)代技術相反的需要，就是如何在不得不遵守的規(guī)律和知識中，為人類的本性中的自由開拓因人而創(chuàng)造出的自由。但是，所有這些成果又回到學院中被研發(fā)和傳播，王小松就是從這種學院中出身。
回到王小松的展覽。王小松是從德國學成歸國，在中國當代藝術的共同格局中開始進入。陳德成決定舉辦他的展覽之初，已經(jīng)與我們共同談起了意念：在一個充分鼓勵個體體悟變動中擊穿理性和知識，展示一個藝術家的實驗過程是如此的艱難，也是有一個歸結(jié)的獨自標的。在我們探討中國的藝術的本土觀念的時候，卻看到一條橫插過來的意向，表面是反復寫畫堆積的抽象符號，里面卻暗藏生機與腐敗。但是，這一個橫插過來的意向，根本不與中國當代藝術的集體趨向發(fā)生關系。這時，王展的意義就變得重要了，因為在中國當代藝術中，無從評價這種價值，它好像是一股海流帶來了遠方的生物。
如果王小松的展覽只是發(fā)生在一個德國的博物館，也許引起注意或者發(fā)生作用的是他作品中的東方形象和情結(jié)，每種作品多借助具體形相關系變現(xiàn)，但意義不同。然而這次展覽的意義恰在于它發(fā)生在中國當代藝術的調(diào)整期，整個藝術界的焦點都在強調(diào)對中國精神的發(fā)掘，強調(diào)中國的眼光，試圖對藝術現(xiàn)象作出本土自己的解釋。王小松的作品和陳德城策劃的展覽顯示了對上述整體傾向的否定。
當代藝術正是依靠自否法則保持藝術在現(xiàn)代社會對人的核心價值的作用。因為當博物館已經(jīng)把所有藝術引向裝飾和娛樂，從而在人的消費生活中，進一步消耗掉對現(xiàn)實和自我的要求，消耗掉超越被現(xiàn)代體制限制的自身的意志，這一點已經(jīng)成為當代藝術家的共識?，F(xiàn)在的問題在更高一層層面之上，當批判的方向成為一種套路，對于當代藝術自我的否定不僅難于被接受，有時甚至難于被覺察！我曾經(jīng)一再努力警惕波伊于斯（Joseph Beuys）“人人都是藝術家”這個偉大的呼喚，指明這個呼喚具有對個人的自由選擇脅迫，因其把創(chuàng)造規(guī)定為每個人的本性的道德取向，把不愿創(chuàng)造和不能創(chuàng)造的人們做了精神上的貶低。我寧愿“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家”，當我在一個學院完成講演之后，卻看到在報道中反過來說我提倡“人人都是藝術家”，我的所有努力完全無效！所以，如今又王小松的展覽構(gòu)成一次行動，這個行動正在疏離所謂中國當代藝術覺醒的集體思潮。雖然我本人是這個思潮的主要推波助瀾之人。
【編輯：梁艷】
