混沌的現(xiàn)代性——江海繪畫的邏輯起源
王曉松
在對新近創(chuàng)作的作品《首•腦——人獸同體》名字的解釋中，江海說：“首是指外形，腦是指內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)。首的外形呈動物型狀，是因為腦的內(nèi)部思維混沌，缺乏理性的思考與思辨”。 把他的闡述與他多年來繪畫狀態(tài)和畫面語言的穩(wěn)定性結(jié)合起來，不難看出他的繪畫特質(zhì)，既不是古典主義的語言敘事也不是單純的感官刺激，繪畫方式、結(jié)果能力的可見性或最大化是他創(chuàng)作的動力之一。從他對混沌的現(xiàn)實(shí)的剖析中還可以看出在審美傳達(dá)和文本分析的選擇中，對后者有明顯的偏愛，畫面所表現(xiàn)出的凌亂表象和堅硬結(jié)構(gòu)之間的對比，正是現(xiàn)代性中比喻與象征的化身。
“凌亂”無疑是現(xiàn)代性最基本的展現(xiàn)形式，是“上帝”死后留給人精神上難以填補(bǔ)的巨大空洞里充滿各種喧囂的欲望。江海通過繪畫把這種凌亂又向前推進(jìn)一步，層層覆蓋的油彩和分明的筆觸形成第一重敘述關(guān)系，追求進(jìn)入現(xiàn)代之后的凌亂作為凌亂而存在的真實(shí)感。這種真實(shí)，不是可觸、可感的寫實(shí)技法，而是潛藏在現(xiàn)代人心理深處對生活感覺的真實(shí)。在江海的作品中，借對藝術(shù)史線索的追溯獲得支撐這種想象或模糊真實(shí)的力量，通過對經(jīng)典作品——多數(shù)是歐洲藝術(shù)史上的經(jīng)典宗教繪畫樣式，試圖抓住宗教世界的誕生關(guān)系混入當(dāng)下生活進(jìn)行重新敘事，宗教中人與自然的生物關(guān)系影射為今天都市化中人因具體、現(xiàn)實(shí)而卑微的生存，不同時間概念的組合營造了一個多時間緯度相互交叉并錯的世界。對現(xiàn)成物進(jìn)行圖像學(xué)的形象改造也是重新闡釋的過程，這在《蚌》、《貝》、《佳肴》、《春暖時節(jié)》等作品中體現(xiàn)的非常明顯。這條道路和現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展極為相似，人們不要指望作者給出何種明確的答案，但他們不約而同的選擇都對讀者形成了一個經(jīng)驗閱讀的障礙，這也是處于現(xiàn)代和當(dāng)代之間過渡期的藝術(shù)的一個特征，藝術(shù)作品未必和視覺享受掛鉤。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中談到，世界太新，甚至沒有機(jī)會給她命名，而現(xiàn)實(shí)中生活技術(shù)的現(xiàn)代來得太快太早，迅速改變了包括我們曾熟悉的一切經(jīng)驗，世界是真實(shí)的也是完全陌生的。在《對峙》系列作品中對飛機(jī)、汽車、摩托車、槍等的重組，可以看作是藝術(shù)家對創(chuàng)造現(xiàn)代都市景觀的機(jī)械或工業(yè)化動力的忐忑不安，并希望通過結(jié)構(gòu)本身的力量在古典神話和現(xiàn)代工業(yè)神話之間找到一條敘述線索。
從江海的繪畫狀況來看，“凌亂”和“混沌”實(shí)為一詞兩用，既是圖繪方式，也是現(xiàn)代生活的一種表征?？赡芤彩且驗檫@種先入為主的認(rèn)識，在具體的作品塑造上，江海比較早地采用了“剃骨剝皮”的方式，越過他認(rèn)為可能會迷惑自己或閱讀者眼光的紛紜表象深入到它們的血脈組織中，以直接觸摸得來的感受尋找一條能夠相對明確的關(guān)系線索。無論是多么普普通通、多么司空見怪、多么微不足道的東西都沉淀著他追尋的使命感，現(xiàn)代主義的純粹和未來主義向上的動感雜交如同禪宗中世界和微物的關(guān)系。或許他想以自己的畫筆掀開城市和一只飛蟲的表皮，看看它到底是什么顏色？追問是什么使今天的世界秩序井然卻又躁動不安？是什么掩蓋了生命體內(nèi)部的顏色卻又無人理會？在現(xiàn)代的城市文明中，物質(zhì)的聚集是枯燥無味的旅游地圖，處于其中的看見看不見的各種生物的痕跡才是他們成為他們自己的唯一要素，舉個眾所周知的例子，“海派”和“京派”的論述就可以從這個角度去理解。從描繪和選擇對象的方式上看，江海與同時代的中國藝術(shù)家之間的關(guān)系相對比較疏遠(yuǎn)，他的很多作品都和生物或生物化的客體有關(guān)，在以動物（或昆蟲）為象征手段的作品中，沒有把它們作為玩味的對象，也并沒有像作家馬爾克斯那樣建立一個以動物為原型的敘述體系，而是最簡單地抽取其中與都市化生存中人獸性的欲望相關(guān)聯(lián)的部分呈現(xiàn)出來。從原始的角度上說，人和所有的其他動物沒有什么區(qū)別，那些與人類美好倫理道德不一致的部分不僅沒有隨著現(xiàn)代化的來臨而褪色，反而更加有“生氣”，人和動物又尷尬地重新站到了同一條起跑線上。江海說：“目前我們集體的意識和潛意識的主流是追求物質(zhì)文明和現(xiàn)實(shí)利益，所以其原始行為更接近于動物的表現(xiàn)。” 夸張一點(diǎn)兒說：“一個不人道世界的無動于衷的客觀化，不會也不打算為我們的問題帶來一種答案，但是他迫使我們提出這些問題”。 現(xiàn)代性的到來是一種自然技術(shù)的進(jìn)化？還是人的動物化本質(zhì)要求的結(jié)果？
在理查德•漢密爾頓的作品中，現(xiàn)代性表現(xiàn)為受突如其來的喜悅、幸福沖擊后產(chǎn)生的不真實(shí)感， 而更多的藝術(shù)家卻在為找不到家園、偶像甚至敵人而糾結(jié)，就像江海大部分作品所描繪的那樣，不能逃離，也無枝可依活。這種糾結(jié)也并不是藝術(shù)家所獨(dú)有的，工業(yè)技術(shù)、數(shù)碼等科技創(chuàng)造了都市化生活的便利，同時帶來了居住環(huán)境、人際關(guān)系的惡化，造就了一大批具有時代特征的抑郁癥患者，它們向瘟疫一樣沾染了每一個人，為滿足一種病態(tài)需求而進(jìn)行的非常態(tài)滿足只能導(dǎo)致更為惡劣的狀況的出現(xiàn)，活脫脫一個簡化版的《狂人日記》。除了產(chǎn)生這些問題的具體、表面的生活，還要把目光轉(zhuǎn)向人與人、人與環(huán)境、人與世界等種種關(guān)系之中。在江海的描繪中，所有這些看似毫無關(guān)聯(lián)、摸不清頭緒的關(guān)系就像是一臺機(jī)器上各個零件之間的具體組合，有著推動自身運(yùn)作的力量。在《物的形態(tài)——交織》、《物的形態(tài)——捆綁》等作品中，狂亂的筆觸、繽紛的顏色下是以工業(yè)軸承構(gòu)建的鏈接關(guān)系，完全不同于詹明信所談的現(xiàn)代之后的創(chuàng)作者“把生活中無數(shù)卑微的細(xì)碎一一混進(jìn)他們切身所處的文化經(jīng)驗里，使那破碎的生活片段稱為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗不可分割的部分”。 他對破碎之后的秩序有著敏感的體察，通過繪畫中豐富的視覺語言元素和形式語言關(guān)系，創(chuàng)造了一個充滿混雜卻又秩序依然的世界。
當(dāng)西方現(xiàn)代遇到東方現(xiàn)實(shí)，這種破碎、混雜越發(fā)讓人眼花繚亂，早年曾熱衷過現(xiàn)成物拼貼的江海顯然與油畫民族化等探索無緣，而是希望在民族屬性和西方經(jīng)典繪畫結(jié)構(gòu)——形式的和情感的——之間找尋一種進(jìn)入現(xiàn)代的可能。如果對中國人來說現(xiàn)代之前的異化還因社會生活的松散化解了很多對立感，僅僅停留在馬克思主義等人著作的閱讀階段的話，那么，現(xiàn)代來臨之后城市化問題所引起的一系列不能忽視的負(fù)面后果使它宿命地成為我們必需面對的未曾有過任何經(jīng)驗的現(xiàn)實(shí)。追尋現(xiàn)代性不僅是一個玄幻的理論問題，乃是日常生活不可分割的部分——就像李贄的論斷：穿衣吃飯，即是人倫物理。而進(jìn)入虛幻的物質(zhì)富足時代的程度日深，革命、啟蒙、抒情等各個關(guān)于現(xiàn)代性的角度越無法單一解決這個新的時代命題。關(guān)注這些看似和繪畫“無關(guān)”的命題有著老莊思想的意味，江?？偘炎约旱囊暯仟?dú)立在畫面之外，凝視、觀望、分析，把這種激情與抑郁、希冀與憂患相混雜的感情傾訴到對不同事物、對象不斷的涂抹、組合中。兩千年之后創(chuàng)作的作品，江海在顏色和對象選擇上越來越單純，泠泠然展現(xiàn)出后工業(yè)時代消費(fèi)主義的蔓延。在這些時間被凝固的、被壓扁的生活中，作品中的異化是視覺主體，它表現(xiàn)為對對象的變形、對固有藝術(shù)分類的不適用，表現(xiàn)為無處不在的主觀又理性的對現(xiàn)代城市邏輯的觀看態(tài)度，蜘蛛、人體和饕餮場景都滲透著從微觀事物認(rèn)識世界秩序的方式?！段锏囊妗返茸髌方档土藢τ筒实亩哑鲋笖?shù)，而注重畫筆間的和主體對象之間的流動與呼吸，他對待世界、繪畫的非暴力本性決定了以繪畫尋求社會意識評判的平衡點(diǎn)。在作品《視域的邊緣》等系列作品中，自然感越來越強(qiáng)烈，在對對象的體察中潛藏著對生命本體的超越和關(guān)愛。
江海工作、生活的所在地天津是由不同文化混雜交織而成的近代中國最早的城市之一，使他對世界的觀察有區(qū)別于純粹的西方或東方本土框架下進(jìn)行都市分析的非典型性，同時具有中國現(xiàn)代生活面貌上獨(dú)特的復(fù)雜性和矛盾性。從自然時間概念上，江海屬于八十年代的藝術(shù)家，有著那一時期藝術(shù)家對哲學(xué)的熱愛，所以他的作品潛藏著一種目的性和理想主義，明顯區(qū)別于90年代中后期以后出現(xiàn)的“年輕一代”藝術(shù)家對生活潮發(fā)自內(nèi)心的熱愛和投入；但與同時代的藝術(shù)家懷戀過去、抵觸批判眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)生活或絕望放縱不同，他從時間中剝離了自己，從喧囂的物象中簡化了繪畫的題材形式，把大量的精力投入到對同一主題的反復(fù)描繪。
“事件本身卻是多側(cè)面多層次的，因此，只有轉(zhuǎn)換視角才能呈現(xiàn)一個事件的豐富性”。 在我看來，這正是江海繪畫的邏輯起點(diǎn)。
【編輯：耿競鴻】
