肥皂劇（soap opera）源于美國1920年代收音機(jī)廣播時(shí)于節(jié)目間隔時(shí)段播放的廣告，這些廣告通常都是和洗滌用品有關(guān)，由于這類廣告總是在連續(xù)劇的間隔播放，于是就慢慢生成“肥皂劇”這個(gè)詞，意為“播放肥皂等洗滌產(chǎn)品廣告的情節(jié)劇”。再往后發(fā)展，肥皂劇就成了電視連續(xù)劇的代名詞，無外乎一見鐘情、三角戀愛、四角關(guān)系，神秘情人、私生子等等。今天，肥皂劇雖常被人們用來貶低電視劇的乏味冗長，甚至用來類比生活的乏味，過日子如同肥皂劇般，拖沓沉悶單調(diào)，毫無意外。值得留意的是，把生活比喻為肥皂劇的意識(shí)卻提示出一種劇場觀念，意即，人們的生活場景構(gòu)成了一個(gè)劇場，一幕戲劇，人們?cè)谶@個(gè)劇場里表演、回應(yīng)、互動(dòng)，直到謝幕。這樣的理念被美國社會(huì)學(xué)家，符號(hào)互動(dòng)論的代表人物，擬劇論的倡導(dǎo)人戈夫曼（Erving Goffman, 1922～1982）所強(qiáng)化，他認(rèn)為社會(huì)行為就是社會(huì)表演，社會(huì)成員在社會(huì)舞臺(tái)上小心翼翼地扮演自己的多種角色，從而使自身的形象能恰到好處地為自己欲達(dá)的目的服務(wù)。這樣一種劇場心理對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和個(gè)人、包括人際關(guān)系都起到了潛移默化的作用，提供給當(dāng)事者一面鏡子的心理可能。
中文里本無劇場一詞，系近代學(xué)者為翻譯西方著作，借用日文的日制漢語來對(duì)應(yīng)英文的theatre（或作theater）一字；theatre一字原為theatron，乃是古希臘劇場的階梯觀眾席區(qū)域，意為“看的地方”，后來轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€(gè)表演場所的意思。當(dāng)人們說“人生如戲，戲如人生”的時(shí)候，就是說人生也是一個(gè)被看的地方——要么是對(duì)生命報(bào)以虛空，人死如燈滅，生命謝幕一了百了；要么認(rèn)為生命是有意義和目的，而非虛空。以劇場的觀念來看待人生與社會(huì)，其實(shí)已暗示一種歷史觀和世界觀，就是人們?nèi)绾慰创龤v史及其意義問題，無論是個(gè)人還是社會(huì)。是三十年河?xùn)|三十年河西的宿命論，還是歷史亦如戲的虛無論？是自編自導(dǎo)自演的我的歷史，還是有一位擁有更高視野的導(dǎo)演的他的歷史？歷史只能是經(jīng)驗(yàn)的，還是有可能也會(huì)超驗(yàn)？是普遍的，還是破碎的？
中國文化里也有濃烈的劇場意識(shí)，佛道兩家要出世，儒家要入世，就是把這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界理解為一個(gè)劇場，可以因時(shí)因利往來其間。林語堂曾說，中國最優(yōu)秀的士大夫都是“以出世精神作入世事業(yè)”。但截然不同的兩種生命價(jià)值如何搭配呢，結(jié)果得意的時(shí)候都是儒家，失意的時(shí)候就成了佛道。一種天上地下的超越理想，被拉成了平面上的拼貼。其實(shí)中國文化的后現(xiàn)代色彩，至少領(lǐng)先西方一千年。游走在三家之間，最優(yōu)秀的士大夫，不過是最優(yōu)秀的犬儒（王怡語）。
如果整個(gè)世界都是作為一個(gè)被“看的地方”，那這個(gè)劇場要么如一場戲般的虛空，隨大爆炸而來隨大爆炸而去，要么這個(gè)世界劇場并不是空穴來風(fēng)，而是有其目的和意義，且有一個(gè)局外者眼光觀看的超驗(yàn)性可能?；浇淘缙谑雇綍r(shí)代的歷史觀認(rèn)為，人的所有言行都被呈現(xiàn)在眾人、天使與上帝面前，圣徒面對(duì)逼迫與苦難時(shí)的忍耐是出于對(duì)天國榮耀的等候與信心持守，正因?yàn)槿碎g的言語與行為構(gòu)成一個(gè)被“看的地方”，所以圣保羅在《新約•哥林多前書》里說“因?yàn)槲覀兂闪艘慌_(tái)戲，給世人和天使觀看”。我們的荒誕、滑稽、自白、分裂、陰險(xiǎn)、仇恨、熱誠、相愛等等一切行為與內(nèi)心活動(dòng)，都被呈現(xiàn)，都被觀看。不是他者有偷窺癖，而是我們都活在日光之下。除非有一種末世感，否則肥皂劇就是必然，對(duì)物質(zhì)需求的沒完沒了。不是因?yàn)槲覀冊(cè)敢馍涎荩且驗(yàn)槟墙形覀內(nèi)绱松涎莸?，就是虛空?/p>
回頭來說中國當(dāng)代藝術(shù)，劇場觀念也同樣可用作觀看中國當(dāng)代藝術(shù)二十多年來的發(fā)展。
中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了八五思潮理想主義的宏大敘事以及隨后的挫折之后，以市場經(jīng)濟(jì)策略消解威權(quán)意識(shí)形態(tài)，便自然而然進(jìn)入對(duì)日常生活場景與表情的敘事，但因虛空多過盼望，終究以無聊感替代了崇高感，世俗生活覆蓋了精神生活，犬儒思想拿下了左翼思想，中國當(dāng)代藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)出對(duì)肉身的親睞與贊美，對(duì)消費(fèi)文化的嘲弄與迷戀，對(duì)價(jià)值建設(shè)的排斥與猶豫，對(duì)歷史的不確定與健忘等現(xiàn)象，如大臉畫般的媚俗態(tài)、光頭般的潑皮態(tài)、政治正確、虛無感、乏力感、娛樂至死精神、對(duì)傷痕的迷戀等等，不一而足。自2004年藝術(shù)市場在全國迅速升溫始，藝術(shù)思潮卻迅即落入冷卻的假死期，形成一個(gè)外部藝術(shù)市場狂熱、內(nèi)部藝術(shù)精神停滯的獨(dú)特現(xiàn)象。二十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)如同一幕火熱的歷史劇嘎然而止，換上荒誕劇，輕喜劇，又急轉(zhuǎn)改裝進(jìn)入肥皂劇的局面，劇場的無序感與失落感構(gòu)成中國當(dāng)代社會(huì)面貌與個(gè)人精神狀態(tài)的寫照，更揭示出普遍價(jià)值觀在當(dāng)代人身上的缺失。
正因如此，我們嘗試用肥皂劇的品質(zhì)特點(diǎn)來描述中國當(dāng)代社會(huì)及其藝術(shù)的劇場面貌，并以云南藝術(shù)家蔣鑫、李凡、李瑞、王繼偉、肖旭林、尹雁華、張德華以及和麗斌等八位藝術(shù)家的作品來進(jìn)行圖像闡釋。
蔣鑫的雕塑以戈?duì)柊蛦谭?、毛澤東、切格瓦拉、希特勒等政治精神領(lǐng)袖的頭像為藍(lán)本，塑造一個(gè)個(gè)的“方腦殼”，十分詼諧調(diào)侃。方腦殼源于四川俚語，指一個(gè)人辦事不靈醒，腦袋不好使，用在聰明絕頂擁有無數(shù)粉絲的精神領(lǐng)袖身上不失為一種諷刺。把國家領(lǐng)袖或精神領(lǐng)袖以地方俚語的方式進(jìn)行消解，也是肥皂劇里常見的主題，就是我們常說的無厘頭。摩西十戒又說，不可拜偶像。意思是除獨(dú)一真神外，不可拜其他任何人造偶像。但如同以色列人在西奈山下迫切為自己打造金牛犢來崇拜一樣，歷史長河中的多少民眾迫不及待地制造偶像、英雄、偉人，集體崇拜，然后又拋棄。崇拜者與被崇拜者，誰是方腦殼？
李凡的油畫是把歷史與文化的場景擱置在一個(gè)懸空的沙盤上，殘酷的戰(zhàn)爭被賦予玩偶般的小劇場感，拱橋上的情意在單薄的劇場上面更具玩味，仿佛歷史與意象可以被購買，抬回家掛在墻壁上。或戰(zhàn)爭，或抒情，或演繹，歷史與苦難，是有其目的與意義，還是不過如同沙盤上的一幕輕喜劇。這個(gè)哲學(xué)家們一直糾結(jié)的問題，在“一立方米的戰(zhàn)爭”里，被再次肯定為一種虛空——“ 大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”
來自云南哈尼族的青年藝術(shù)家李瑞，在突兀的都市生活中更加體會(huì)到當(dāng)代都市繁榮與人的孤獨(dú)所形成的巨大張力，物質(zhì)需求越加便利，高樓迅速林立，卻并沒給當(dāng)代人提供一個(gè)內(nèi)心平安的理由，反而更加焦慮，不知所措，四處徘徊，坐困愁城，消費(fèi)理念告訴我們，你需要一個(gè)地上的不動(dòng)產(chǎn)，如此你便屬于這座城，結(jié)果不動(dòng)產(chǎn)越多，人越孤獨(dú)。人內(nèi)心深處的孤獨(dú)真能靠面包、樓房和成就來填滿嗎？這是李瑞的都市插畫留給我們的問題。
王繼偉以略帶卡通式的京劇形象凸顯中國傳統(tǒng)文化樣式在當(dāng)代消費(fèi)生活中的缺席，民族文化身份的失落感只能在封閉的劇場里通過曖昧的意淫來滿足，花旦、青衣、武生、花臉在沒有觀眾與同伴的劇場里獨(dú)自演繹，懷抱寵物豬寵物狗，全然的戲癡，儼如陳凱歌《霸王別姬》中的程蝶衣，一輩子活在戲中，在癡夢(mèng)里不肯醒來，醒來就失去盼望，醒來就只有拔劍自刎，成了另一幕悲涼的挽歌。人生如戲，對(duì)于很多人來說就是這個(gè)意思。
肖旭林的作品是以蒙太奇語言將歷史圖像或傳媒圖像并置，人體與公雞，床頭情侶與革命同志，沐浴的女裸與火眼晶晶的孫悟空，人的活動(dòng)與表情的不經(jīng)意瞬間被鏈接到另一個(gè)圖像內(nèi)容，這一系列的圖像拼貼與并置，提供了一個(gè)當(dāng)代圖像生存的標(biāo)準(zhǔn)像，人們不愿也無法專注于一副整全的圖畫，只能在破碎的圖像間切換，從此獲得算筆仙般的生命邏輯，要么宿命要么荒誕要么可疑。蒙太奇的意思是，畫面此時(shí)彼刻的敘事因?yàn)閷?dǎo)演的“第三動(dòng)作”，將被賦予一個(gè)整全意義，而肖旭林的意思是，意義是有的，那在圖像之間，不可言說。
尹雁華的繪畫以風(fēng)趣的小指印來展開，構(gòu)成靈巧的指印人與昆蟲故事的插圖，故事中處處洋溢著細(xì)微的童趣。指印本是契約的象征，用來約束達(dá)成約定的雙方，但在尹雁華的畫面中，指印成了能上天下地的小人兒，仿佛一幕幕輕松的詼諧劇，兒童畫。
張德華的雕塑是把豬牛羊等家畜形象濃縮后放到餐盤里，以近乎艷俗的色彩與幽默的體態(tài)來夸張飲食文化在當(dāng)代的荒唐。這批作品被命名為《圣誕快樂》，圣誕本是關(guān)于基督信仰里上帝獨(dú)生子降世的事跡，但到了當(dāng)代消費(fèi)世界里，沒有童貞女懷孕生子的神跡與盼望，只有飲食男女共同狂歡的消費(fèi)與欲望。滿足肚腹的需求被打造成欲望膨脹的游戲，是我們更加相信消費(fèi)的實(shí)在，還是終究因?yàn)樯緛砭蜎]有意義？
和麗斌的油畫“荒原”系列遠(yuǎn)離都市文明，直達(dá)對(duì)荒蕪的體驗(yàn)與默觀，直達(dá)對(duì)意義的追問。渺小身軀退到荒原中獨(dú)處，不再只是一個(gè)短暫存活于地上有呼吸的動(dòng)物，人重新獲得那關(guān)乎永恒與真理的思考，人重新省察自己的價(jià)值。在默觀的過程中，獨(dú)處者的心和靈都得以敞開，得以釋放，去體驗(yàn)?zāi)?ldquo;我在萬物之中，萬物在我之中”的荒原獨(dú)處的默觀之境。那么，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，為何要選擇默觀獨(dú)處呢？我想，總有一些藝術(shù)家是作為活在這個(gè)世界上，卻不屬于這個(gè)世界的人。他們是人類心靈的看護(hù)者。和麗斌的“荒原”不關(guān)乎肥皂劇，而是內(nèi)心獨(dú)白。
當(dāng)然，在都市生活中，肥皂劇是必需的，也無法避免。但肥皂劇化的生活則是把對(duì)生命的盼望轉(zhuǎn)移到對(duì)柴米油鹽醬醋茶的需求上，認(rèn)為人活著，不是靠信仰，而是靠洗滌用品、豐胸產(chǎn)品、減肥茶和不動(dòng)產(chǎn)。肥皂與信仰，兩者都重要，但當(dāng)兩者次序稍微對(duì)調(diào)，就呈現(xiàn)出天壤地別的生命，天上地下的劇場。
藝術(shù)家身在肥皂劇般的社會(huì)，描述著肥皂劇社會(huì)的體態(tài)種種，也難免扮演著其中的角色。是繼續(xù)演下去，還是換個(gè)劇本？盼望到底在哪里？
本文說了很多肥皂劇，至于香皂劇，別無二致。
文/羅 菲
2009年5月21日完稿
于昆明創(chuàng)庫
【編輯：霍春?！?/p>
