距離2006年策劃第一次形無(wú)形（Visibleinvisible）已經(jīng)整整兩年，回頭來(lái)看，中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有做突飛猛進(jìn)式地狂飆突進(jìn)，在過(guò)去藝術(shù)資本膨脹的兩年中，這可能是一件幸事?，F(xiàn)今藝術(shù)投資的冬天來(lái)了，或許正是藝術(shù)創(chuàng)作的春天到了。回頭去看兩年前的展覽和文字，依然感到親切。舊文重發(fā)，期望我在社會(huì)當(dāng)代性和藝術(shù)作品之間進(jìn)行的艱難勾連不會(huì)讓讀者感到牽強(qiáng)附會(huì)。
進(jìn)入新世紀(jì)以后，更年輕一代的藝術(shù)家（被稱(chēng)為“出生于70年代”的藝術(shù)家）開(kāi)始登上舞臺(tái)，其中許多畫(huà)家延續(xù)了“圖像繪畫(huà)”的樣式，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”成為他們模仿的成功范例。他們選取還沒(méi)有被他人發(fā)現(xiàn)的某類(lèi)圖像資源，在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上制造出某種異于他人的圖像模式！——“選取原材料進(jìn)行再加工”，非常像制造商品的“工業(yè)生產(chǎn)”。年輕畫(huà)家在追求畫(huà)面的刺激效果上更近了一步，題材選擇更加大膽，畫(huà)面更加色情、妖艷，“里希特式”的畫(huà)面平涂更加到位。批評(píng)家為這群畫(huà)家找到了很多理由：“青春殘酷”、“年輕心氣”、“卡通一代”。每一個(gè)名稱(chēng)都有其成立的理由，也蘊(yùn)含著批評(píng)家從這些畫(huà)家身上發(fā)現(xiàn)的價(jià)值與問(wèn)題。但在越來(lái)越多的此類(lèi)繪畫(huà)出現(xiàn)的時(shí)候，我感到一種疲勞，想起了一句話：五色令人目盲。不但是“目盲”，也是“心盲”，在這些藝術(shù)家“比艷比酷”的沖動(dòng)背后有多種因素在發(fā)揮作用：一些作品看似“殘酷”，其實(shí)只是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，頗為討好觀眾的眼球；一些作品隱藏著虛假的社會(huì)批判，創(chuàng)作這類(lèi)作品的藝術(shù)家表現(xiàn)出太多的政治自覺(jué)，描繪著他不一定有感觸的政治符號(hào)——“對(duì)抗”使他背負(fù)著一種虛擬的使命感，背后隱藏著某種虛假的與主流意識(shí)形態(tài)的虛擬對(duì)抗；國(guó)際環(huán)境和膨脹的市場(chǎng)需求也為這類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作推波助瀾，這些藝術(shù)家被錯(cuò)誤的視為年輕一代的代言人。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作和他們的真實(shí)感受隔著某些東西，他們或在“隔靴搔癢”，或在“搔首弄姿”。一切游離于藝術(shù)家真實(shí)感受的藝術(shù)都是虛假的，在這些畫(huà)家身上，我發(fā)現(xiàn)了近似于矯情的批判，或者說(shuō)近似于發(fā)泄的表現(xiàn)。我想提出的質(zhì)疑是，當(dāng)代畫(huà)家在過(guò)于仰仗圖像進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中有沒(méi)有忽視內(nèi)心感受？依靠某種“口號(hào)”、“標(biāo)志”、“旗幟”，在叫囂、激進(jìn)、狂熱之中耗費(fèi)藝術(shù)年華是必然選擇嗎？
新近接觸的幾位藝術(shù)家讓我感受到了不同的東西，在和他們的談話時(shí)，他們或沉靜、或激進(jìn)、或頹廢、或達(dá)觀，但他們都談到了對(duì)上述“圖像繪畫(huà)”的厭倦，這和我對(duì)“圖像繪畫(huà)”的認(rèn)識(shí)取得了一定程度的一致。處于所謂的圖像時(shí)代，他們讓我感受到了藝術(shù)家的自主思考，而不是盲目隨從。而“自主思考”是一位藝術(shù)家存在的必備條件，否則藝術(shù)家就會(huì)淪為看似風(fēng)光的“行活大師”，而這類(lèi)“行活大師”正充斥著當(dāng)今的油畫(huà)領(lǐng)域。起初，幾位藝術(shù)家的作品讓我驚奇，在圖像充斥的時(shí)下，他們的極度抽象的畫(huà)面引起了我的極大興趣，同時(shí)其中一些作品也給我的欣賞帶來(lái)了極大挑戰(zhàn)——無(wú)論是當(dāng)時(shí)已有的美術(shù)史知識(shí)，還是我的直覺(jué)，都難以讓我給出合適的闡釋理由。支撐我理解他們的信心源自對(duì)他們的“堅(jiān)持”的感動(dòng)，這里的很多藝術(shù)家都已經(jīng)堅(jiān)持了接近十年或者更長(zhǎng)時(shí)間，這么長(zhǎng)的時(shí)間做著一件看似“無(wú)意義”的事情，這本身就是一種值得注意的現(xiàn)象。在對(duì)他們的深入了解中，我逐漸意識(shí)到，他們的創(chuàng)作都有著自己的理由。“抽空意象”需要十足的信心，選擇“抽象”更是選擇了孤獨(dú)。我認(rèn)為，他們的創(chuàng)作是他們對(duì)自己的生存哲學(xué)的一種視覺(jué)闡釋?zhuān)M管缺少了“圖像”這個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)看似密切的紐帶，但是我依然認(rèn)為，他們的作品和這個(gè)流光溢彩的都市社會(huì)密切相關(guān)。在這里我選擇了12個(gè)術(shù)語(yǔ)，都源自與每位藝術(shù)家的深談，目的就是想建立“抽象”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的連接，讓觀眾體驗(yàn)到“抽象”背后切實(shí)存在的、被異化的靈魂。
光/物
“光”使“物”得以呈現(xiàn)在人的面前，本來(lái)靜謐的“物”的世界因“光”而喧囂。“光”一刻不停地變換角度，“物”的世界因此光怪陸離。“光”是至上的權(quán)利，整個(gè)世界被它所整合。有“光”的世界是“規(guī)則”統(tǒng)治的世界，理性在此張揚(yáng)。在這樣的世界里，陰陽(yáng)分明，正義與邪惡之間橫亙鴻溝，“物”永遠(yuǎn)是被界定者。太陽(yáng)不只照耀地球，所有的“物”都無(wú)處逃遁。在“光”的環(huán)境中，“人”也是“物”。只有黑夜來(lái)臨，規(guī)則的世界好像變得模糊，但城市的霓虹燈亮起，每盞燈都把持著自己的勢(shì)力范圍，爭(zhēng)奪權(quán)力的叫囂在黑夜依然吵得人無(wú)法入眠。向光性是人的天性，被光所籠罩是人的命運(yùn)。沒(méi)有了“光”的關(guān)照，“物”回歸自身。“物”可以自足在自己的世界里，體驗(yàn)自我存在的真實(shí)性，而不必在“光”的虛擬籠罩中游移不定。排除“向光性”是“物”的自立的開(kāi)始，實(shí)在性是“物”存在的唯一明證。
譚平的畢業(yè)作品《礦燈》（黑白銅版畫(huà)）中有大量光線。為創(chuàng)作這組作品，譚平曾下礦井體驗(yàn)生活。在礦井里面，“死亡”變得實(shí)在，“光”是“生命”的象征。譚平時(shí)常感動(dòng)于“光”的精神內(nèi)涵，這與他對(duì)“精神”性的追求有著密切聯(lián)系。在他的作品中，“光”是整合其它元素的力量，身體結(jié)構(gòu)、物品細(xì)節(jié)都可以變成“光”的俘虜——“物”的世界被“光”所統(tǒng)治。對(duì)譚平來(lái)講，平面意味著裝飾，有“光”就有了情感，有了感覺(jué)。在他的眼中，沒(méi)有“光”的舞臺(tái)蒼白無(wú)力，“光”給出一種情緒，于是人們被感動(dòng)。一次譚平在西北，傍晚時(shí)分，沙漠上一束光照過(guò)來(lái)，他體驗(yàn)到一種莫名的感動(dòng)，潸然淚下。“光”、“影”、“色彩”始終是讓譚平感動(dòng)的東西。
王光樂(lè)在畢業(yè)作品集中表現(xiàn)了“光”?！断挛缛c(diǎn)到五點(diǎn)》斜射的光線投射在水泥地上，環(huán)境柔和，氣氛靜謐。一次偶然的機(jī)會(huì)，王光樂(lè)感受到了“暗室”作為“場(chǎng)”的神秘存在，這樣的氛圍讓他平靜。透過(guò)窗簾縫隙射進(jìn)來(lái)的陽(yáng)光在空間中彌漫開(kāi)來(lái)，亮光撕裂了黑暗，它周?chē)目臻g像籠罩了“光”織成的細(xì)紗。后來(lái)“光”慢慢直立了起來(lái)，“物”的表面被“光”所籠罩。紛雜的“水磨石”紋理很像身體爬過(guò)的痕跡，光線的遮蔽與彰顯融合在陰、陽(yáng)交界處，中間微弱的光圈內(nèi)斂而膨脹，凝聚著生命的執(zhí)著、有限的體溫。肌理類(lèi)似堅(jiān)硬石頭的“毛孔”，它們?cè)诤粑?，光圈中心有心臟的跳動(dòng)，預(yù)示著新生命的誕生。光線射下，一個(gè)最平凡不過(guò)的平面變成了一個(gè)世界，那是畫(huà)家所發(fā)現(xiàn)的胚胎，它正處于激情爆發(fā)前的臨界點(diǎn)上。再后來(lái)，“光”在王光樂(lè)的作品中消失了。喧囂降到了最低點(diǎn)，“物”回歸自我,“痕跡”明顯起來(lái)。
筆觸/痕跡
在繪畫(huà)中，筆觸余彰顯，表現(xiàn)對(duì)象余破碎。當(dāng)繪畫(huà)不必再為再現(xiàn)客觀世界服務(wù)的時(shí)候，筆觸獲得了前所未有的自由。零亂的筆觸破壞了物體的邊緣線，構(gòu)成了物體內(nèi)部的嘈雜世界。構(gòu)成筆觸的顏料時(shí)而構(gòu)成身體的血肉，時(shí)而結(jié)晶為花瓣上的露珠；時(shí)而飄蕩在空中，浮云一朵，時(shí)而下沉到泥濘小路，顏料一堆。明顯的筆觸告訴觀眾：你面對(duì)的只是一堆顏料；顯露出來(lái)的形象又吸引你進(jìn)入一個(gè)虛擬的世界。筆觸攻陷了形象的堡壘，不再做形象的奴隸，形象把顏料涂滿(mǎn)全身，體驗(yàn)著放縱的狂歡！筆觸與形象異質(zhì)的結(jié)合呼喊雜交的狂熱，一切發(fā)生在禁忌的邊緣線上！
筆尖輕滑過(guò)紙面，畫(huà)筆觸碰到畫(huà)布，毛筆接觸到宣紙。當(dāng)“再現(xiàn)”不再有充分理由的時(shí)候，“接觸”的一瞬間可能與繪畫(huà)有更密切的關(guān)系——“痕跡”純化了“筆觸”，連接了斷裂的瞬間，把“狂歡”變成了日常生活。痕跡是組合在一起的生命殘骸，保持著紀(jì)錄生命的權(quán)利，低吟著失去的挽歌。作為痕跡的殘骸存在的虛無(wú)縹緲、脆弱不堪，當(dāng)原有的血肉消失殆盡，占據(jù)原有存在空間的只有虛空，而痕跡像一廂情愿的堂吉訶德，虛張聲勢(shì)地夸張?jiān)?jīng)存在的夢(mèng)想。痕跡的邊緣是存在的邊界，而這時(shí)的邊界已經(jīng)模糊不清，像屢遭侵犯的國(guó)界，形同虛設(shè)。
像印象派畫(huà)家一樣，周洋明曾迷戀外景寫(xiě)生。他的作品色彩絢爛、奔放，筆觸細(xì)碎、多變，非常類(lèi)似梵高。隨著作品數(shù)量的累積，他感到一種束縛感。突破形體邊緣的沖動(dòng)越來(lái)越強(qiáng)，于是他在畫(huà)面上狂放地涂抹、揮灑顏料，體驗(yàn)擺脫束縛的酣暢感。但狂歡之后仍是落寞、空虛，他感受不到有所秉持的感覺(jué)。這時(shí)候，他回到了家鄉(xiāng)——南方黑白相間的煙雨鄉(xiāng)村，體驗(yàn)曾經(jīng)很熟悉的家鄉(xiāng)的角角落落，心情平靜了下來(lái)?；氐奖本┑乃^續(xù)畫(huà)畫(huà)，但不再狂熱，而是冷靜地把筆觸附著在他所描繪的物體上——筆觸分解了物體，物體變成了筆觸的集合。周洋明感覺(jué)此時(shí)畫(huà)出的“筆觸”有溫度，有質(zhì)感，像極了他對(duì)家鄉(xiāng)的感覺(jué)——不僅是視覺(jué)的，還是觸覺(jué)的。他自己像蟲(chóng)子，在畫(huà)面上爬著，回憶著，心境變得異常平靜。
在王光樂(lè)的作品中，“筆觸”就是“痕跡”?？此淖髌?，幾乎不會(huì)認(rèn)為這些“痕跡”是畫(huà)出來(lái)的，而像是畫(huà)家自己的生命印記。繪畫(huà)需要感覺(jué)，而不是簡(jiǎn)單的技術(shù)操作，王光樂(lè)看似簡(jiǎn)單的重復(fù)勞作其實(shí)需要極強(qiáng)的駕馭能力。情緒的變化、世俗事務(wù)的嘈雜都會(huì)對(duì)他產(chǎn)生影響，但是他喜歡借助繪畫(huà)抵御這種影響。他喜歡超越之上的控制，就像他在足球場(chǎng)上的隨心所欲——高速運(yùn)轉(zhuǎn)，卻不失平靜；紛繁嘈雜，卻心如止水。人們習(xí)慣認(rèn)為“痕跡”紀(jì)錄心路歷程，王光樂(lè)作品中的“痕跡”卻是“心”抵御外界的產(chǎn)物，外物的“痕跡”客觀存在，畫(huà)中“痕跡”愈接近外物“痕跡”，說(shuō)明他的控制力越強(qiáng)。絕對(duì)符合，便可以說(shuō)他心如死灰了，而此時(shí)他的繪畫(huà)欲望蓬蓬勃勃，倒是生命力彰顯到極致。
具象/抽象
凝固的形象是某一時(shí)刻的明證，“再現(xiàn)”是圖像和客觀世界的紐帶，“紐帶”糾結(jié)方式的不同反映了不同的觀照客觀世界的方式，即“再現(xiàn)”者的主觀傾向。具象以個(gè)人的、虛擬的樣式構(gòu)成了與表現(xiàn)對(duì)象的對(duì)應(yīng)關(guān)系，重要的不是“對(duì)應(yīng)”，而是“個(gè)人”和“虛擬”。具象是一個(gè)“支架”，上面掛滿(mǎn)了個(gè)人織造的絲帶，“絲帶”半徑?jīng)Q定了藝術(shù)家的自由范圍；具象是一個(gè)理由，“畫(huà)家”籍此理由而存在，不過(guò)“畫(huà)家”再難以接觸到所謂的客觀世界——世界已被虛擬，圖像比世界更真實(shí)。電子屏幕的流光溢彩在開(kāi)著“畫(huà)家”的玩笑，畫(huà)家氣喘吁吁，手忙腳亂，也難以趕上圖像變換的頻率。
邊界是形象自足的明證，當(dāng)邊界消失殆盡，形象的世界轟然倒塌，泯滅在無(wú)盡的背景之中。沒(méi)有邊界，同一平面的形象難分彼此，不同平面的形象難分遠(yuǎn)近。形象交織在一起，組成背景。背景和前景疊加，構(gòu)成抽象平面。在“交織”、“疊加”之中，“距離”消失，被抽空的物象附著在畫(huà)布上，背影只有色彩、筆觸、痕跡。
初次見(jiàn)李洋作品的時(shí)候，驚異于他細(xì)膩的線繪（不是中國(guó)畫(huà)的“線描”）能力，他的線條在最精微的細(xì)節(jié)上游走，創(chuàng)造出一個(gè)奇異、精致而又夾雜著妖氣的世界，這樣的世界來(lái)自李洋的夢(mèng)鄉(xiāng)?，F(xiàn)實(shí)世界中的細(xì)節(jié)吸引著李洋，夢(mèng)中的世界同樣引起他的探究欲望。他想探究夢(mèng)中的、意念中的圖像，探究到底的時(shí)候，就像沉到了“山谷”的最下面！李洋追求的“細(xì)”是事無(wú)巨細(xì)的“細(xì)”，他想借助對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注呈現(xiàn)一個(gè)客觀的世界，但是后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，就算新聞攝影記者拍攝照片，也不能達(dá)到真正“客觀”，一定會(huì)服從于某種意識(shí)形態(tài)，一定有主觀的、審美的或者別的方面的考慮。他想攝影尚且如此，繪畫(huà)更不可能做到徹底的客觀紀(jì)錄。此路不通，他就想把自己的狀態(tài)加入到創(chuàng)作中，給那種所謂的冷靜紀(jì)錄加進(jìn)一些溫暖的、活性的東西，融化開(kāi)以前那種冷冷的、細(xì)細(xì)的線，很硬的、很刻板的東西。于是他想借助“行為”介入繪畫(huà)創(chuàng)作。李洋常說(shuō)：美術(shù)教育往往不是幫人打開(kāi)眼睛，而是替人約束眼睛。所以他索性蒙上眼睛，在“有控制的無(wú)控制”過(guò)程中，體驗(yàn)介于“具象”和“抽象”之間的行為過(guò)程。
徐紅明曾做西部之游。他在西部廟宇中，發(fā)現(xiàn)了圓雕、浮雕、壁畫(huà)交相輝映的世界，圓雕過(guò)渡到浮雕，浮雕過(guò)渡到壁畫(huà)，立體雕塑、平面繪畫(huà)同時(shí)描繪泱泱的天國(guó)、人世、地獄。在這樣的空間中，我們所習(xí)慣的“時(shí)間之流”改變了流向，“泛濫”于空間之中。這種“奇妙”的時(shí)空布局給了徐紅明極大影響。壁畫(huà)上密密麻麻的道釋人物，佛龕中形影相吊的羅漢坐像，入口對(duì)面的大型塑像都成了徐紅明流連忘返的誘因。他發(fā)現(xiàn)了對(duì)他以后創(chuàng)作至關(guān)重要的幾個(gè)因素：一氣哈成的“線條”，廟宇中的不同“時(shí)空”，古代畫(huà)家的主觀“色彩”?；氐奖本┮院?，徐紅明瘋狂地模仿古代壁畫(huà)中的線條，拿著毛筆來(lái)回畫(huà)直線，橫的，豎的，斜的。長(zhǎng)達(dá)一年的瘋狂訓(xùn)練鍛煉了他的線條操縱能力，這對(duì)他以后的創(chuàng)作大有裨益。另外，他把中國(guó)古代壁畫(huà)中的“天”、“地”、“人”、“神仙鬼怪”抽象化，提煉為幾個(gè)簡(jiǎn)單符號(hào)，放置于空間之中。“黑”、“白”兩色在他的繪畫(huà)中占很大比重，正如他所說(shuō)的“太陽(yáng)一落，就黑天了；太陽(yáng)升起來(lái)，就變白天了”。日常生活和他的創(chuàng)作之間關(guān)系密切。
求新/重復(fù)
“新”總帶給人們太多誘惑。于是人們賦予新事物諸多希望，但是希望最后也會(huì)走向平淡。對(duì)“新”的追求緣自對(duì)“開(kāi)端”的儀式化的崇拜。其實(shí)“開(kāi)端”只是過(guò)程中的一個(gè)點(diǎn)。被賦予諸多意義的“開(kāi)端”未必能帶來(lái)好的過(guò)程，“希望”在這里發(fā)揮了極其重要的作用，但是“希望”也只是人的一廂情愿。求新是對(duì)另一過(guò)程的期盼，是新開(kāi)啟的軌跡，新軌跡在舊軌跡組成的、密如絲網(wǎng)的表面上開(kāi)辟出新的線路。開(kāi)辟者自然對(duì)“求新”無(wú)限憧憬，希望這新的軌跡無(wú)限光亮，灼灼生輝，使以往的“絲網(wǎng)”都變成它的背景。更有甚者，期望這根“絲”飄于空中，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。絕對(duì)新“絲”的大量出現(xiàn)組成了空中的亂網(wǎng)，了無(wú)根基，炫目而輕飄，浮躁而空洞。隨著“時(shí)風(fēng)”的吹拂雜亂無(wú)章。有的“絲”糾結(jié)在虛假的根塊上，變本加厲地繁殖，卻是在自欺欺人的基礎(chǔ)上瘋長(zhǎng)的妄想。
重復(fù)是不斷肯定自我的過(guò)程。每一時(shí)刻重復(fù)上一個(gè)時(shí)刻，既是對(duì)彼時(shí)的追憶，又是對(duì)此時(shí)的肯定。肯定每一個(gè)時(shí)刻，連接起來(lái)就是肯定生命本身。重復(fù)是對(duì)時(shí)間鏈條的延續(xù)，而非對(duì)“有意義”事件的過(guò)分肯定，因?yàn)檫@種“肯定”本身是以否定“無(wú)意義”事件為前提的。對(duì)于生命來(lái)講，“意義”到底有多大價(jià)值，是值得置疑的！其實(shí)凡人都如過(guò)江之鯽，在日復(fù)一日的平淡日子中耗盡自己的生命。“意義”是圣人設(shè)置的目標(biāo)所衍生的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，凡人只是把目標(biāo)當(dāng)成了行動(dòng)的“魚(yú)餌”。不停重復(fù)看似是對(duì)生命的耗費(fèi)：把有限的時(shí)光耗費(fèi)在無(wú)意義的重復(fù)過(guò)程之中，像極了和尚念經(jīng)，但其實(shí)人日復(fù)一日的重復(fù)自我和“和尚念經(jīng)”有天壤之別。“重復(fù)自我”是盲動(dòng)的追尋，“和尚念經(jīng)”倒可以真實(shí)體會(huì)自己的“存在”。“念經(jīng)”是延長(zhǎng)了的“棒喝”，是一種主動(dòng)脫離“意義”鏈條的行為。在“念經(jīng)”的過(guò)程中，時(shí)間流變中的自我呈現(xiàn)了出來(lái)。無(wú)意義的重復(fù)成了保持自我警醒的一種手段。
在陳若冰看來(lái)，目前中國(guó)人需要重新發(fā)現(xiàn)“慢”這個(gè)概念才行。人在激烈奔跑的時(shí)候沒(méi)有閑暇關(guān)注周?chē)L(fēng)景，只能體驗(yàn)“速度”帶來(lái)的快感。“GDP”的增長(zhǎng)速度調(diào)動(dòng)著每個(gè)中國(guó)人的神經(jīng)，對(duì)速度的狂熱迷戀不僅表現(xiàn)在國(guó)家，同樣體現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹拿總€(gè)細(xì)節(jié)，藝術(shù)領(lǐng)域自然難逃這種求“快”心理的籠罩，于是大量粗制濫造的藝術(shù)作品的出現(xiàn)也就不可避免了。這和“二元對(duì)立”的思維模式又有關(guān)系——要么獻(xiàn)媚，要么死拼！批判對(duì)象的存在（真實(shí)存在與否并不重要）是許多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作得以可能的前提，而他們的創(chuàng)作和藝術(shù)幾乎沒(méi)有什么關(guān)系。所以陳若冰認(rèn)為：中國(guó)需要“獨(dú)立成信”的東西！作為一位藝術(shù)家，陳若冰只想做好自己的工作，他覺(jué)得他這樣的藝術(shù)家有責(zé)任去做。他面對(duì)的不僅是藝術(shù)問(wèn)題，而是整個(gè)社會(huì)、整個(gè)文化的問(wèn)題。盡管他認(rèn)為：中國(guó)還需要時(shí)間認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。
從小到大，唐楷之印象最深的就是“統(tǒng)考”。“統(tǒng)考”是一些看似毫無(wú)差異的個(gè)體做著同樣的事情，這和他的畫(huà)面很相似。與“統(tǒng)考”類(lèi)似的還有做眼保健操、廣播體操等等。70年代出生的藝術(shù)家還有一種不同于“青春殘酷”的特征，就是與制度的妥協(xié)，以及日久天長(zhǎng)對(duì)制度的順從，比如很多70年代出生的人，成年以后還保持著對(duì)“分?jǐn)?shù)”的迷戀。（當(dāng)然，對(duì)于大多數(shù)所謂的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)講，往往是因?yàn)閷W(xué)習(xí)不好才“選擇”了“藝術(shù)”，“分?jǐn)?shù)”從來(lái)都是他們的噩夢(mèng)，所以這份經(jīng)驗(yàn)他們是沒(méi)有的。）當(dāng)然，“分?jǐn)?shù)”可能毫無(wú)價(jià)值，但是“分?jǐn)?shù)”是一種機(jī)制的最明顯的明征，就像電影《看上去很美》中的“小紅花”，它們（“分?jǐn)?shù)”、“小紅花”）是維持集體存在的一種重要要素。處于一種體制之中，個(gè)體只是一個(gè)要素，每個(gè)個(gè)體看似迥然不同，其實(shí)都講述著同樣的話語(yǔ)。對(duì)個(gè)體來(lái)講，“重復(fù)”可能是一種修行的方式，也可能是一種生活無(wú)奈。唐楷之對(duì)這種“重復(fù)”的表現(xiàn)，折射了他的人生體會(huì)，也反映了他對(duì)日常生活的認(rèn)識(shí)。
1994年，自1985年就已經(jīng)出國(guó)的林延回到了北京，她驚訝于北京老建筑以及文化遭到的破壞，對(duì)櫛比的摩天大樓感到極不適應(yīng)。她希望保護(hù)這個(gè)老城市，不希望人們肆意破壞它。從高中開(kāi)始，林延就喜歡老建筑。1981年，她的繪畫(huà)作品中第一次出現(xiàn)建筑元素，之后，她在不同國(guó)家和地區(qū)游走的時(shí)候，建筑元件不停地出現(xiàn)在他的作品中。對(duì)于林延來(lái)講，建筑元件始終是讓她著迷的誘因，它們涉及了“家”和“文化”，表達(dá)了她在不同時(shí)期的感受。相對(duì)于“求新”來(lái)講，對(duì)已逝歲月的追憶是對(duì)一種文化的眷戀。在創(chuàng)作中，林延把這份眷戀和對(duì)材料的敏感結(jié)合在一起，形成了她獨(dú)特的作品面貌。
結(jié)果/過(guò)程
生命本身是以死亡為結(jié)果的，但是人們經(jīng)常忽視這個(gè)結(jié)果，因?yàn)樗劳龅慕Y(jié)果就是消失。我們一般所期盼的結(jié)果是獲得某些東西，好結(jié)果一般都是“有”，而不是“無(wú)”。人總想攫取某些東西，基此證明生命存在的“意義”。攫取的越多，存在的感覺(jué)越強(qiáng)烈！在不停的攫取中，“攫取”成了目的，“存在”反倒變得不重要了。對(duì)于結(jié)果的重視往往使人們忽視了過(guò)程，生命于是變成了“結(jié)果”組成的點(diǎn)的集合。對(duì)于結(jié)果來(lái)講，有意義的時(shí)間變成了工具；對(duì)于結(jié)果來(lái)講，無(wú)意義的時(shí)間變成了浪費(fèi)。“結(jié)果”是“過(guò)程”的集合點(diǎn)，也是結(jié)束點(diǎn)，有“結(jié)果”的導(dǎo)引，過(guò)程中的人變得不自由，為了“目標(biāo)”自愿工具化自己，這種“工具化”可以細(xì)化到人的每一根神經(jīng)，使人就像工業(yè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)原件，不停為“目標(biāo)”運(yùn)轉(zhuǎn)。在目標(biāo)至上的社會(huì)里，誰(shuí)都逃脫不了被“異化”的命運(yùn)，包括人的眼睫毛的眨動(dòng)，指尖的震顫。
只有過(guò)程和時(shí)間是對(duì)等的。正像時(shí)間永遠(yuǎn)具有可分割性，過(guò)程也可以無(wú)限細(xì)分。過(guò)程被分為許多環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)自足，才能使整個(gè)過(guò)程充盈起來(lái)。對(duì)“過(guò)程”的肯定就是對(duì)此時(shí)此刻的肯定，是對(duì)當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的充分體驗(yàn)。結(jié)果的光鮮未必代表過(guò)程的輝煌，結(jié)果只是過(guò)程中的一個(gè)點(diǎn)，正像長(zhǎng)江的入?？?，未必比長(zhǎng)江的任何區(qū)段更重要，只是人類(lèi)對(duì)于既定時(shí)刻的崇拜，才使它不同尋常。成為文本的歷史只是一個(gè)結(jié)果，歷史是無(wú)法復(fù)原的，任何細(xì)膩精致的文字描寫(xiě)也無(wú)法復(fù)原那些曾經(jīng)真實(shí)存在過(guò)的生靈的狀態(tài)。過(guò)程就是生命本身，是成千上萬(wàn)人的此時(shí)此刻，以及在此時(shí)此刻的存在。
無(wú)論畫(huà)小幅寫(xiě)生，還是畫(huà)大幅油畫(huà)，在創(chuàng)作過(guò)程中，譚平都很少退到遠(yuǎn)處觀看畫(huà)面。原來(lái)他面對(duì)畫(huà)布，先要考慮畫(huà)面結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)在他基本上不考慮構(gòu)圖，不想最后的畫(huà)面結(jié)果，他在抵抗以前的視覺(jué)感知模式（插圖19）！在譚平看來(lái)，繪畫(huà)和當(dāng)時(shí)的心情有關(guān)。人不可能有兩次完全相同的體驗(yàn)，所以他每次畫(huà)出來(lái)的畫(huà)面都是獨(dú)特的。他現(xiàn)在的創(chuàng)作更多來(lái)自潛意識(shí)，希望表達(dá)一種綜合的東西，綜合了他前40年的各種各樣的東西。但這種東西經(jīng)不起分析，如果一條一條地去分析，可能什么都不是。他情愿以他的整體面對(duì)畫(huà)面的整體——排除所有想法的時(shí)候，真正的自我顯現(xiàn)出來(lái)，這和“行動(dòng)”就有關(guān)系了。譚平把所有目標(biāo)都摒棄掉，讓自己進(jìn)入過(guò)程，關(guān)注過(guò)程中的變化。他希望在創(chuàng)作的時(shí)候，永遠(yuǎn)經(jīng)歷著生命的開(kāi)始、過(guò)程，至于什么時(shí)候結(jié)束，并不重要。
生活/宗教
人生下來(lái)以后便要活著，如果這樣理解“生活”的話，“活”就是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程。許多人為了“生”而活，被動(dòng)地用忙碌的身影填滿(mǎn)時(shí)間的進(jìn)程，一旦他們停止下來(lái)，便會(huì)因?yàn)轶w驗(yàn)不到自己的“活”而恐慌，在他們看來(lái)，“無(wú)為”就是浪費(fèi)時(shí)間，也就是浪費(fèi)生命，只有不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，他們才感覺(jué)踏實(shí)。卻像極了蒙著眼睛的驢子，圍著磨盤(pán)，日夜不休。有人選擇主動(dòng)去“活”，他們或者耗盡身體的歡悅，聲色犬馬，滿(mǎn)足每根神經(jīng)的饑渴，在歌舞升平之中耗盡自己最后的精力，體驗(yàn)虛脫之后的、變成垃圾的身體；或者體驗(yàn)精神的超越，獨(dú)上高樓，虛擬地俯視終生，仿佛“眾生皆醉、唯他獨(dú)醒”，但是在常人看來(lái)，他的天堂就是地獄——地球是圓的，上下都是人世間。
兩種人都有宗教情結(jié)：被動(dòng)生活的人相信天道酬勤。他們時(shí)刻能感覺(jué)到俯視的、神的眼睛，仿佛他們的勤勞可以換來(lái)上帝的恩賜，但是神還不如“驢子”的主人來(lái)的真實(shí)，因?yàn)樗梢越o驢喂草。而神面對(duì)著蕓蕓眾生，只是告訴他們，給他修個(gè)金身，然后供上香火，至于虔誠(chéng)的結(jié)果如何，真的只有“天”知道！神存在與否，不是關(guān)鍵，忙碌的人始終會(huì)忙碌著，忙碌源自無(wú)所事事的空虛感，對(duì)未來(lái)命運(yùn)的恐慌感。主動(dòng)生活的人也會(huì)追尋宗教。虛脫的人希望得到救贖，超越的人期望靠近精神實(shí)體。他們都需要“神”的存在，盡管他們不一定去教堂！
王光樂(lè)喜歡用做事情來(lái)填充自己的空閑時(shí)間，這樣他才會(huì)感到踏實(shí)，盡管他并不認(rèn)為所做的事情有什么意義。大學(xué)三年級(jí)以后，每天下午的時(shí)間相對(duì)空閑，他就提個(gè)畫(huà)箱，出去畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生。當(dāng)時(shí)他也不知道畫(huà)什么、怎么畫(huà)，有時(shí)候一個(gè)月就畫(huà)一小張，反復(fù)畫(huà)。但是讓他感到安慰的是，每天至少做了一件事，沒(méi)有荒廢時(shí)間。在這個(gè)過(guò)程中，他經(jīng)常和自己對(duì)話，思考一些很現(xiàn)實(shí)、或者很終極的問(wèn)題。對(duì)他來(lái)講，那段時(shí)間很重要，有一種置身“場(chǎng)”中的感覺(jué)，在他的畢業(yè)作品中，觀眾切實(shí)地感覺(jué)到了這種“場(chǎng)”的存在（插圖20）。后來(lái)，王光樂(lè)畫(huà)《水磨石》，我們更能深切到他對(duì)生活的理解，他重復(fù)著看似無(wú)意義的過(guò)程，考驗(yàn)著肉體的承受力，堅(jiān)持著精神的一致性，像個(gè)苦行僧。我們對(duì)王光樂(lè)的“苦修”一定不陌生，因?yàn)槲覀兯坪趺刻於冀?jīng)歷著類(lèi)似的過(guò)程，不過(guò)我們是一邊重復(fù)著無(wú)意義的過(guò)程，一邊罵著“無(wú)聊”，王光樂(lè)把“無(wú)聊”用一種隱忍的方式表現(xiàn)了出來(lái)而已。
在張帆的眼中，生活類(lèi)似于子宮，他在這個(gè)潮濕、豐饒的沃土上放縱地生長(zhǎng)，隨意地新陳代謝。他熱愛(ài)生活，卻不想去建設(shè)，而是去享受它、嚙噬它。如果生活是個(gè)肌體，他愿意自己存在的部分潰爛似膿瘡，于是這里聚集著更多的營(yíng)養(yǎng)和能量，他可以隨心所欲，醉生夢(mèng)死。他更愿意自己是腐化肌體上的寄生蟲(chóng)，啖盡人間極品佳肴，聽(tīng)到笙歌縈繞九重天。在張帆的眼中，生活絕非齷齪的乞丐，而是豐腴可人、風(fēng)情萬(wàn)種的艷婦。種子都想生長(zhǎng)在沃土中，但是種子的發(fā)芽、抽枝、開(kāi)花、結(jié)果卻必須依賴(lài)基因構(gòu)成，張帆把他的藝術(shù)基因稱(chēng)之為“內(nèi)核”，盡管種子的枝蔓插入土壤之中，但在張帆看來(lái)，土壤與種子涇渭分明，他所認(rèn)定的“藝術(shù)”是他個(gè)人的宗教，這和一些現(xiàn)代藝術(shù)史給“藝術(shù)”的定位不謀而合，但張帆處于熱愛(ài)生活、崇信藝術(shù)的交界點(diǎn)上?；蛟S是主觀喜好，或許是與生活“對(duì)峙”的需要，張帆的“內(nèi)核”中充滿(mǎn)了理性秩序，這和他的日常生活的雜亂無(wú)章形成了鮮明對(duì)比。張帆也提到，進(jìn)入畫(huà)室像進(jìn)入一個(gè)“場(chǎng)”，面對(duì)繪畫(huà)作品似乎進(jìn)入了教堂，繪畫(huà)過(guò)程是一個(gè)自我洗禮的過(guò)程。哥特式教堂直插云霄，唱詩(shī)班的頌歌悠揚(yáng)激蕩，在理性秩序之中高音震顫波動(dòng)，畫(huà)家似登山者，感受著山巔的蕩氣回腸。
結(jié)束語(yǔ)
存在是永恒的，抽象反倒變得不太重要。藝術(shù)家在體驗(yàn)切實(shí)存在的時(shí)候，抽象成了他們存在的一種方式。基于藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品，找出了這六對(duì)術(shù)語(yǔ)，把它們放到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里面，渴望建立藝術(shù)家的存在和抽象藝術(shù)的關(guān)系，從而為抽象藝術(shù)在中國(guó)找到源泉。愿望真切，但路途渺茫。更何況在藝術(shù)家的存在的背后，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的宏觀背景錯(cuò)綜復(fù)雜，讓人難以滿(mǎn)意，資金注入后的藝術(shù)界此時(shí)也是光怪陸離，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到塵埃落定的時(shí)候。只能期盼這些藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品作為有效的案例，引起美術(shù)界的重視，也企盼我的上述文字，能在作品解讀和現(xiàn)實(shí)生活之間建立起有效連接，從而讓觀眾走進(jìn)一個(gè)能夠理解的、相對(duì)平靜的世界。
