王光樂的畫室在北京東北郊的一隅，這個(gè)地方原來屬于北京的“環(huán)形鐵道”的范圍，而現(xiàn)在隨著藝術(shù)家和畫廊的逐漸聚集，這里已經(jīng)成為了嶄新的藝術(shù)區(qū)域。和北京的其它藝術(shù)家工作室相仿佛，一排原先用以貯藏貨物的倉庫，在略經(jīng)整修、改造之后已經(jīng)成為了王光樂和他的朋友們的“快樂天堂”。他們?cè)谶@里生活、在這里工作，每天享受著生活的樂趣，也享受著工作的愉悅。
在這一排被磚墻分割成小間的倉庫的最里面，那里就是王光樂專享的空間。這種選擇非常符合他的性格。因?yàn)橥豕鈽沸愿裰凶铑B強(qiáng)的部分，無疑是他的“獨(dú)立”;而如果要為他的“獨(dú)立”再加上一個(gè)適當(dāng)?shù)男揎椩~的話，那只有以“嚴(yán)謹(jǐn)”可以與之相匹配?！皣?yán)謹(jǐn)?shù)莫?dú)立”著的王光樂，平素并不想讓人過多地進(jìn)入到他的“個(gè)人空間”中來，他精心地“包裹”著自己，而在這層“包裹”之外，他還與周圍的一切精確地保持著某種距離。關(guān)于這一點(diǎn)，“所有愛他的人”和“他所愛的人”都會(huì)有著更深刻的體會(huì)。
王光樂的“個(gè)人空間”，既包括了其個(gè)人生活與創(chuàng)作所需要的物質(zhì)空間，也包括著其個(gè)人生活與創(chuàng)作所結(jié)構(gòu)出的思想空間。王光樂接受過中央美術(shù)學(xué)院的正規(guī)教育。美院教育體系的特色是在繪畫基本功上的嚴(yán)謹(jǐn)而扎實(shí)，而在繪畫觀念上的寬泛與兼容。這需要美院的學(xué)生很早就必須進(jìn)行超離繪畫基本技術(shù)層面的觀念選擇與觀念生成，因此“獨(dú)立”便成為那些“優(yōu)異者”必須具備的前提質(zhì)素。也就是在這種背景下，就讀期間的王光樂就被老師們視為那種“用腦袋來畫畫”的學(xué)生，然而很快這些老師們也會(huì)同樣感受到這位學(xué)生有點(diǎn)兒的“羈傲不馴”。王光樂總是有著許多的不同于一般同學(xué)的奇思妙想，同時(shí)他也有著將這些奇思妙想最終落實(shí)下來的能力。于是，王光樂在不知不覺中成為了同學(xué)中的某種“標(biāo)桿”，而后續(xù)性的影響也成就了他和他朋友們組織的“N12”。
“N12”，是目前在青年學(xué)生中仍具有廣泛影響力的年輕藝術(shù)家群體。它的確切含意，既是對(duì)多重可能性的刻意標(biāo)榜，也是對(duì)自我獨(dú)立性的別樣界分。在大多數(shù)人看來，“N12”或許就是這批青年藝術(shù)家共同意識(shí)的集體反映，然而在我看來，在它啟程之初或許就“打上了太多的王光樂式的痕跡”。王光樂當(dāng)時(shí)的想法是“去探索有別于‘學(xué)院規(guī)定性’之外任何的可能性”，但是這種想法很像是“一個(gè)處于青春期的少年”——以擺脫既有羈絆為要?jiǎng)?wù)，而對(duì)“門外的世界”的認(rèn)識(shí)卻依舊是懵懵懂懂的?！癗12”的后來，也仿佛于從“少年”成長(zhǎng)為“青年”的人生軌跡，當(dāng)“可能性”逐漸落實(shí)為“現(xiàn)實(shí)性”、乃至是“不可能性”之后，各自發(fā)展起來的“獨(dú)立性”，就轉(zhuǎn)而開始“肢解“N12”的自身。
“N12”有王光樂的“烙印”，然而王光樂身上也有著“N12”的“烙印”，這些都是毋庸置疑的事實(shí)。雖然王光樂總是環(huán)揣著那份對(duì)“N12”的感情，但是他“絕非是那種終日沉湎往事的憂郁男生”。正如他對(duì)所有離他而遠(yuǎn)去的舊日情愫所采取的態(tài)度：淡淡地“談及”、輕輕地“放下”，并最終秉持為某種默默地“尊敬”。在王光樂看來，“尊敬”既是對(duì)自己的肯定，也是對(duì)以往的肯定，而“尊敬”的意義還在于由此而生成出了某種“堅(jiān)持”的韌性與“堅(jiān)持”的勇氣。
“水磨石”，是王光樂一直堅(jiān)持在畫的一個(gè)系列。王光樂選擇了一個(gè)根本不是題材的題材作為自己繪畫的對(duì)象，這并不隸屬于“撈偏門”的做法，更不是所謂無意義的取徑。王光樂只是認(rèn)為這個(gè)題材適合自己，僅此而已。王光樂還以某種研究的態(tài)度去對(duì)待每一個(gè)畫面、每一個(gè)局部，越是接近畫面，越是能夠感受到藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)，以至接近于“偏執(zhí)”的程度，而在大多數(shù)人看來，每一幅“水磨石”無疑都是藝術(shù)家不懈堅(jiān)持的成果。然而如果我們僅僅將“水磨石”視為藝術(shù)家堅(jiān)持而具耐心的某種“試劑”的話，那么簡(jiǎn)直就要大錯(cuò)特錯(cuò)了。作為視覺藝術(shù)形式的繪畫，其本質(zhì)上總是借助于形、色的塑造與結(jié)構(gòu)關(guān)系，在二維平面中實(shí)現(xiàn)對(duì)或真實(shí)、或理想、或幻覺的空間形態(tài)的積極營(yíng)建。然而王光樂“水磨石”，卻是想在空間形態(tài)的慣常營(yíng)造之上，再嵌入某種“時(shí)間”性的維度。事實(shí)是除了四季轉(zhuǎn)換與晝夜更替之外，時(shí)間的流轉(zhuǎn)于我們則簡(jiǎn)直是無從把握。由此我聯(lián)想到“沙漏”——這種最原始的計(jì)時(shí)工具，因?yàn)椤吧陈北Ａ袅藭r(shí)間與具體的物質(zhì)形態(tài)或形狀間相互轉(zhuǎn)化的有機(jī)方式，而最有趣的是，無論是其中的“多”抑或是其中的“少”，都是時(shí)間轉(zhuǎn)換而物質(zhì)化的表達(dá)方式。從這個(gè)意義上來說，王光樂的“水磨石”是以物質(zhì)化的“多”來有效刻度時(shí)間的表達(dá)法：那些無以復(fù)加的“水磨石子”，近乎逼真的展現(xiàn)方式，以及刻意夸耀的手工感，既對(duì)應(yīng)于王光樂數(shù)月一幅的創(chuàng)作周期，而形成了對(duì)其個(gè)人生命的時(shí)間性的記錄、體驗(yàn)以及紀(jì)念的具體方式，同時(shí)也直接針對(duì)于觀賞者，形成了某種基于空間之上的“時(shí)間性”的思考象限和心理暗示。
在“水磨石”的同時(shí)，王光樂也在尋找那種類似于“沙漏”的“少”的時(shí)間表達(dá)法：王光樂曾經(jīng)通過在白色丙烯中不斷稍稍添加黑色顏料的方式，而在同一張畫布上形成所謂前后色差微乎其微的一種覆蓋關(guān)系，并通過這種覆蓋關(guān)系來盡量對(duì)時(shí)間進(jìn)行刻意地“壓縮”至“少”的程度;而更極端的是2005年間，王光樂花了3個(gè)月的時(shí)間在行將拆除的大房子里畫了一整面的墻的《水磨石》，最后施以推土機(jī)的摧毀，這種通過對(duì)“多”的“暴力”來實(shí)現(xiàn)時(shí)間性的“歸零”，雖然多少有點(diǎn)悲愴，但是卻是視覺化的乃至黑色幽默式的闡釋。
從2005年的“推土機(jī)”事件中，可以看到王光樂或許已經(jīng)不滿足于時(shí)間的單極性挑戰(zhàn)了，于是他嘗試著去探討時(shí)間性的“多”與“少”的微妙統(tǒng)一，甚至是某種互不干涉的并存關(guān)系。這是一個(gè)嶄新的思想空間，其初步的成果就是新近完成的“壽漆”系列。根據(jù)王光樂的解釋，“壽漆”出典于其福建故鄉(xiāng)油漆老人棺木的鄉(xiāng)俗：壽棺會(huì)每年油漆一遍，直至老人們壽終正寢。亦如藝術(shù)家的自白，鄉(xiāng)俗之所以吸引他的“除了時(shí)間性的物質(zhì)化方式”之外，也給了王光樂一個(gè)重新整合而結(jié)構(gòu)出自我語言系統(tǒng)的契機(jī)?！皦燮帷?，表面上仍然延續(xù)了不斷覆蓋以對(duì)應(yīng)“少”的時(shí)間表達(dá)法，但是王光樂也以畫布正面與畫框側(cè)面的留痕，來明確對(duì)應(yīng)于“多”的時(shí)間性，也就是說王光樂在“壽漆”的系列，異乎尋常地實(shí)現(xiàn)了王光樂式的“沙漏”法則。一切似乎變得有機(jī)而互動(dòng)起來，思想的空間也變得自由自在、無所阻隔，而在這種氛圍之下，所有的概念都具有“雙生”的意涵，譬如說王光樂也有意識(shí)地從覆蓋、再覆蓋(少)，引申“厚度”(多)的現(xiàn)實(shí)結(jié)論，并進(jìn)一步基于這種“厚度”的結(jié)論，而實(shí)現(xiàn)從純粹的“平面”向有限度的“立體空間”的作品形態(tài)的轉(zhuǎn)型。
從這個(gè)意義上而言，我不認(rèn)為王光樂的藝術(shù)是所謂的抽象繪畫，因?yàn)槌橄罄L畫是一個(gè)早就老掉牙的概念而已，而王光樂的創(chuàng)作也已經(jīng)超離了抽象藝術(shù)的固有藩籬。王光樂的作品，是具體又是觀念的，更是純美的。回到視覺欣賞的角度，所謂的純美，是符合于人類的共同視覺天性的美感。從這一點(diǎn)上，王光樂的作品優(yōu)雅而有教養(yǎng)，具有某些異乎尋常的動(dòng)人氣質(zhì)。
【編輯：賈嫻靜】
