不管人們對(duì)王光樂(lè)畫(huà)水磨石的動(dòng)機(jī)做何種猜測(cè)，如一種傳記式的批評(píng)要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠，要么強(qiáng)調(diào)他畫(huà)室的地面就是水磨石；也不管人們對(duì)他的作品做多少引申性的解讀，有人說(shuō)是抽象，有人看見(jiàn)了禪意，也有人發(fā)現(xiàn)了某種“時(shí)間”主題——對(duì)于王光樂(lè)來(lái)說(shuō)，這些都是無(wú)關(guān)緊要的，他沒(méi)有承認(rèn)，當(dāng)然也沒(méi)有否認(rèn)那些或多或少有些僭越的解釋。他只是按照自己的想法（有時(shí)候來(lái)自直覺(jué)）與節(jié)奏（有時(shí)候異常緩慢）去實(shí)踐著他所理解的繪畫(huà)，一旦它們足以說(shuō)明問(wèn)題，就會(huì)被帶出畫(huà)室，進(jìn)入人們的視野。
也就是說(shuō)，作為一位畫(huà)家的王光樂(lè)，首先面對(duì)的是“繪畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題情境，不管他有何種生活經(jīng)驗(yàn)、集體意識(shí)、文化立場(chǎng)，這些對(duì)于他的繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)說(shuō)都是一個(gè)次要的或次生的問(wèn)題，關(guān)鍵的問(wèn)題是，他如何回答了他自己設(shè)定的關(guān)于“繪畫(huà)”的提問(wèn)，這也意味著，他的繪畫(huà)也要首先放到“繪畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題情境下才能被恰當(dāng)?shù)乩斫狻?BR>
這里暗示著一種“設(shè)問(wèn)/解答”式的思考模式，這并不新鮮，實(shí)際上康德就是這樣處理他的一系列哲學(xué)命題的，格林伯格曾經(jīng)把其方法陳述為：以一門(mén)學(xué)科自身的方法去批判這門(mén)學(xué)科。
在王光樂(lè)那里，繪畫(huà)的自我批判始于一個(gè)偶然的契機(jī)，即2001年的午后系列，他以一種極其自然主義的態(tài)度描繪了一小塊地面，光斑、陰影、水漬，以及水磨石的地坪。很顯然，他借助了照片，因?yàn)楠M長(zhǎng)的光斑處于曝光過(guò)度的狀態(tài)，而在肉眼的有機(jī)視覺(jué)下不會(huì)有曝光過(guò)度這種感光效果的，另一條證據(jù)是，地面上的細(xì)節(jié)被如此均質(zhì)地描繪，尤其是水磨石的自然紋理——這肯定不是肉眼所見(jiàn)，而是照相機(jī)，如果王光樂(lè)徹底貫徹了自然主義的繪畫(huà)觀念的話。
自然主義的繪畫(huà)觀念是一種最為極端的鏡映式的表征企圖，其企圖最終在攝影那里實(shí)現(xiàn)了，不過(guò)攝影術(shù)卻打破了繪畫(huà)的觀看制度，尤其是關(guān)于入畫(huà)與不可入畫(huà)的區(qū)分。在塔爾波特的攝影中，墻上的石料肌理或者一小片蕾絲花紋都可以成為觀看的對(duì)象，因?yàn)樵跀z影中，觀看是一種全面的、客觀的、精確的觀看，而不再是像繪畫(huà)一直要求的那樣有“意義”的觀看。這意味著所有的事物都是可以被觀看的，比如一小塊地面，這也意味著視線范圍內(nèi)的所有一切都是平等的，比如這塊地面上的光斑、陰影、水漬與紋理。
水磨石因此獲得了被專門(mén)凝視的價(jià)值，但最初在午后系列中，水磨石并沒(méi)有獨(dú)立出去，而是依附于光影、空間與透視，但在隨后的水磨石系列中就獨(dú)立出來(lái)了。這是王光樂(lè)關(guān)于繪畫(huà)的第一輪設(shè)問(wèn)/解答，有趣的是，它是答非所問(wèn)的，或者說(shuō)解答的方式修改了設(shè)問(wèn)的命題。設(shè)問(wèn)是“繪畫(huà)的對(duì)象應(yīng)該是什么”，解答應(yīng)該是“任何事物都可以是繪畫(huà)的對(duì)象”，但在“水磨石”系列中，王光樂(lè)并沒(méi)有正面回答這一設(shè)問(wèn)，而是把問(wèn)題引到了另一個(gè)層面上。
這是一個(gè)新的問(wèn)題：繪畫(huà)需要對(duì)象嗎？因?yàn)樵谶@個(gè)系列中，繪畫(huà)的方式，即對(duì)水磨石的形式處理成為了繪畫(huà)的內(nèi)容，或者說(shuō)鏡映式表征的繪畫(huà)觀念被棄置了，取而代之的是形式構(gòu)造的繪畫(huà)觀念。王光樂(lè)以“繪畫(huà)本身就是對(duì)象”回答了“繪畫(huà)需要對(duì)象嗎？”這個(gè)問(wèn)題，看起來(lái)，這是第二輪設(shè)問(wèn)/解答。但問(wèn)題接踵而來(lái)。
如果我們把王光樂(lè)的“水磨石”視為一種形式主義的繪畫(huà)的話，那么在形式上它有著抽象的風(fēng)格，但與其說(shuō)王光樂(lè)的繪畫(huà)是抽象的，還不如說(shuō)水磨石本身是抽象的，因?yàn)檎峭豕鈽?lè)對(duì)水磨石的具象描繪才帶來(lái)了畫(huà)面的抽象形式（在某種意義上，王光樂(lè)的‘水磨石’宣告了‘具象/抽象’這對(duì)二元對(duì)立的繪畫(huà)概念的失效）。抽象在這里不再與某種形而上的精神相關(guān)，也不再來(lái)自于某種形式語(yǔ)言的提煉，甚至抽象不是一種繪畫(huà)的形式，而是一種自然狀態(tài)?；谝陨系睦碛桑梢哉f(shuō)，在王光樂(lè)的作品中，繪畫(huà)既是表征性的，因?yàn)樗_實(shí)是對(duì)某物的描繪，也是自我指涉的，因?yàn)槊枥L的目的已不是為了表征某物，而是為了展現(xiàn)繪畫(huà)本身。
繪畫(huà)本身指的是什么？一塊平展的表面嗎？畫(huà)布加顏料？這些只是“繪畫(huà)”的名詞形式，王光樂(lè)的回答則是：繪畫(huà)是一種勞作過(guò)程，“繪畫(huà)”亦是一個(gè)動(dòng)詞（這可以視為第三輪設(shè)問(wèn)/解答）。一旦把繪畫(huà)理解為一個(gè)持續(xù)性的動(dòng)作，描繪就轉(zhuǎn)變成了書(shū)寫(xiě)，應(yīng)物象形的傳移模寫(xiě)就讓位給了氣韻生動(dòng)的骨法用筆。因此，王光樂(lè)的“水磨石”系列有著一種對(duì)筆法與過(guò)程的尊重態(tài)度。這種態(tài)度曾經(jīng)出現(xiàn)于中國(guó)古代繪畫(huà)的傳統(tǒng)中，王光樂(lè)也意識(shí)到了這一點(diǎn)，或許這就是他把自己2005年的個(gè)展命名為“漢語(yǔ)”的緣由。
但是在我們的傳統(tǒng)中，畫(huà)家對(duì)筆法的尊重很多時(shí)候只是語(yǔ)言煉金術(shù)的一個(gè)環(huán)節(jié)，其最終目的是完成一種個(gè)人修為，且更多地體現(xiàn)于風(fēng)格上。也就是說(shuō)，繪畫(huà)的自我指涉并沒(méi)有使繪畫(huà)處于一種零表征的狀態(tài)，而是使繪畫(huà)指向了畫(huà)家身體的運(yùn)作，即畫(huà)家性。繪畫(huà)成為了畫(huà)家主體性的一種確證，甚至成了一種主體神話的標(biāo)記，這種狀況在西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)中尤為明顯。
在這樣的繪畫(huà)觀念中，繪畫(huà)這個(gè)動(dòng)詞的主語(yǔ)是畫(huà)家個(gè)體，而畫(huà)家個(gè)性語(yǔ)言形成之際就是繪畫(huà)完成之時(shí)。但王光樂(lè)顯然沒(méi)有在此處停止，因?yàn)樗麑?duì)一幅畫(huà)完成性的設(shè)定是，是否鋪滿了畫(huà)布或墻壁，是否用完了一桶顏料。通過(guò)這樣的設(shè)定，王光樂(lè)把畫(huà)家主體性牢牢地限制在匠人的層面上，繪畫(huà)的精神或意義的成份被剔除，成了一種單純的物理意義上的制作?！皦燮帷毕盗姓侨绱?，一個(gè)地方風(fēng)俗（老人從60歲開(kāi)始每年給自己的壽材刷一遍漆，直到故去）的具體社會(huì)語(yǔ)境及含義被加以懸置，而其風(fēng)俗行為本身（反復(fù)涂刷）被抽離了出來(lái)，變成了一種繪畫(huà)的方式，這種反復(fù)涂刷行為的終止不再和自我生命的終結(jié)有關(guān)，而只是和顏料（以一桶為單元）的耗盡相關(guān)。似乎顏料替代了人，而成為了繪畫(huà)這個(gè)行為的施動(dòng)者，或者說(shuō)成為了繪畫(huà)這個(gè)動(dòng)詞的主語(yǔ)。
但繪畫(huà)的賓語(yǔ)在哪里？依然是顏料嗎？如果是這樣，那么句子就是這樣的：顏料畫(huà)顏料。如果真是這樣的話，“畫(huà)”完全可以被省略，不再有繪畫(huà)，也不再有作為媒介的顏料，而只有物。這就是王光樂(lè)最終走到的地方，“畫(huà)”——不管是描繪還是書(shū)寫(xiě)——轉(zhuǎn)變成了“做”，繪畫(huà)的《水磨石》轉(zhuǎn)變成了實(shí)實(shí)在在的水磨石。這就是他對(duì)“繪畫(huà)”這一系列問(wèn)題的到目前為止的最后一輪回答。
【編輯：賈嫻靜】
