必要的業(yè)余性：關(guān)于鄭德龍繪制的狗

 

   對鄭德龍來說，繪畫活動不僅是一種內(nèi)心的宣泄行為，也是一種穩(wěn)定情緒、滋養(yǎng)底氣的個人方式；當(dāng)然，這同時也表達了畫家對曾養(yǎng)的狗之回憶和悼念。鄭德龍喜歡養(yǎng)狗，為此也耗費了相當(dāng)氣力，而狗生命的短暫和命運的無常，使畫家加重了離別的憂郁感，其中也包含著一絲對狗的愧疚。鄭德龍繪制的狗，不同于當(dāng)代藝術(shù)中其他畫狗的同類題材，他的狗從一開始就只與業(yè)余性有關(guān)，它屬于畫家的本能沖動。

 

    動物雖在人類系統(tǒng)之外，但也有著自己的世界，而且狗的世界與人類世界相比，顯然要純凈的多。它們之間沒有如此復(fù)雜的明爭暗斗，其文化上的連續(xù)性也會隨著個體的死亡而隨時中斷。鄭德龍富有個人性的繪畫，恰恰應(yīng)承了這一點：他的作品沒有那么多文化及技術(shù)上的束縛，他的藝術(shù)就屬于他自己；甚至在他看來，他所從事的并不就是藝術(shù)，自己也不是他人眼中的藝術(shù)家：界線已不復(fù)存在。

 

    而所謂的“業(yè)余性”，就是不為利誘或獎賞所動，只是為了不可扼制的興趣和本能沖動；“業(yè)余性”永遠都在呼喚著另一種更大的景觀，這種景觀要求藝術(shù)家越過界限和障礙、拒絕專長束縛和行業(yè)限制，而追求更為重要的觀念價值和生活理想。毫無疑問，鄭德龍即屬于此類，他畫畫的出發(fā)點已經(jīng)保證了他從事藝術(shù)的獨立性，而這種獨立性及其相應(yīng)的思考和檢討能力，恰恰是目前中國當(dāng)代藝術(shù)最為缺乏的品質(zhì)。鄭德龍不同于其他無所適從或抄襲模仿的畫家們，他清楚地知道自己想要什么。成都這座城市恬適的生活節(jié)奏，反而給了畫家從容思考的空間和時間，畫畫本身就是一件輕松而愉快的事情。

 

    令人擔(dān)憂的是，當(dāng)代藝術(shù)的巨大系統(tǒng)隨時有瓦解這種獨立性和愉悅感的危險，鄭德龍面臨著這樣的威脅：畫家一方面需要突破自己以進入專業(yè)，另一方面又不得不認(rèn)真考慮專業(yè)化的問題。如何在專業(yè)化和業(yè)余性之間保持一種平衡，以使畫面的獨立性更為持久，將是鄭德龍接下來必須面對的課題。

 

    其實，要求鄭德龍保持業(yè)余性的愿望，有對鄭德龍不公的地方。這種要求如同西方人或西方中心論者希望東方人繼續(xù)扮演異域或另類角色。在這里必須要申明的是，鄭德龍的業(yè)余性乃是一種興之所至，這與他勇于挑戰(zhàn)固有制度和僵死現(xiàn)狀的天性有關(guān)。他義無反顧地擺脫“那種日復(fù)一日單調(diào)枯燥的沒有激情的”體育教師工作以及“體制內(nèi)的混日子的生活”，而在繪畫領(lǐng)域所作的新嘗試是值得令人尊重的。

 

    鄭德龍繪畫的貢獻不僅在于其業(yè)余性所帶來的獨立品質(zhì)，更在于他對繪畫方法論的革新。鄭德龍曾經(jīng)閱讀過一套世界當(dāng)代美術(shù)史，他讀后體會到當(dāng)代文化的多元姿態(tài)，并認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)技術(shù)和媒體材料的選擇上都十分自由，因此他在畫狗時，完全沒有所謂技能上的負擔(dān)。鄭德龍切身體驗到的技能松綁，與當(dāng)代藝術(shù)的觀念化趨勢不謀而合，而且無所顧忌地挑戰(zhàn)了封閉的專業(yè)規(guī)則。當(dāng)代藝術(shù)對思想能力的苛刻要求，不僅使得繪畫的材料、題材、意識需要變更，也迫使畫家必須從根本上重新考慮繪畫的方法論，以尋找一種更適合于新一代人理解當(dāng)今現(xiàn)實的切入點，繪畫也才可以具備更為強烈的當(dāng)代性。

 

    鄭德龍狗系列作品圖像的特效，其意義不僅在于其殘酷的視覺沖擊力，更在于它具有數(shù)碼時代的典型特征，是對這一虛擬世界的即時反應(yīng)。就繪制程序而言，他找到了適合于自己的方式，即以Photoshop這一當(dāng)今最為強大的平面圖像軟件為助手，先由Photoshop的濾鏡功能做出特效草圖，再依此手工繪制，畫家對數(shù)碼技術(shù)帶來的視覺可能性，表達了敬意和擁抱。方法論的差異已經(jīng)顯示了新一代同老一輩在認(rèn)識論方面的差異，他們已經(jīng)不再從穩(wěn)定和現(xiàn)實的一面來觀察和把握世界了。

 

    在這其中，對于鄭德龍本人來講，關(guān)鍵的一步還在于手工繪制這一過程所帶來的生理快感。液化的、搖晃的、流淌的狗頭形象，融入了畫家的力量，以及畫家對力量的崇拜與控制。力量經(jīng)過控制以后，由一種傷害性的外在力量轉(zhuǎn)化為另一種更為壯闊的內(nèi)在氣勢，使畫面更加耐看，并擺脫了粗鄙與惡意表象，這與鄭德龍自身并不張揚的個性不無關(guān)系；而且，隨著年歲的增長，無論任何題材，這種轉(zhuǎn)化都一定會更為得體——從他以同樣手法繪制的一批人像中已初見端倪。

 

這樣，我們就會比較清楚：畫家的意圖并不在于刻意地去尋找某種制作技法，而是在探索如何更為適當(dāng)?shù)乩斫庾约汉捅磉_自己的方式。鄭德龍曾明確表示，他的作品不涉指任何事物及價值，只指涉自身。他對表達“準(zhǔn)確性”的苛求，無疑為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了更為嚴(yán)肅的面貌和真誠的姿態(tài)，其方法論和業(yè)余性可作為檢驗當(dāng)代藝術(shù)寬容度的試金石，它必會拷問制度的惰性。從此，成為問題的就不再是畫家們“應(yīng)該”從事的事情，而是有畫家將要引導(dǎo)發(fā)生的事情。

 

2007年1月