如今談物論事，總會問：“有何價值”？不過，長久以來在“中國特色”的歷史情況下有無“價值”得看政治的“臉色”，得看形勢的“行情”，藝術(shù)也不例外。好在“傷痕美術(shù)”的價值早已有了歷史的定論，無可爭辯、無需懷疑，只是其價值究竟有多少？在哪里？以及對日后的中國美術(shù)思潮產(chǎn)生過何等的影響？尚需學(xué)者們不斷的深入研究。最近，水天中先生撰寫的“直面人生的藝術(shù)”一文中多處談及“傷痕美術(shù)”：
1976年以后的幾年，是中國現(xiàn)代史上最具關(guān)鍵性，也最富戲劇性的年月，也是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)折時期。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)思潮的活躍，與過去十多年間形成鮮明的對比。以四川青年畫家為代表的藝壇新人的出現(xiàn)，他們直面人生的作品所具有的心靈震憾力，可以說是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上前所未有。對此不需要更多的理論推導(dǎo)，我們只要回顧此前中國繪畫的實際狀態(tài)，就不能不承認(rèn)這些地作品的劃時代意義。
80年代初，先后出世的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實”繪畫，在當(dāng)代美術(shù)史上如同劃過天際的流星，短暫而又耀眼。美術(shù)史家和美術(shù)批評家對它們的定位與評價，與它實際的影響和作用并不相稱。其原因主要是在政治文化環(huán)境方面的鉗制—在政治和文藝政策的影響下，于是從文學(xué)、電影、到戲劇、美術(shù)，所有揭露、批判“世上瘡痍”的創(chuàng)作，無一例外地受到貶抑和有意識地淡忘。對中國知識分子對強暴橫逆的淡忘，助長了這種走向，在藝術(shù)上，“觀念更新”的大潮很快就替代了對歷史的反思，新一代畫家從另一層面與主流美術(shù)形態(tài)疏離，從新的角度從事寫實主義繪畫的嘗試便淡出了畫壇。歷史的環(huán)境和藝術(shù)家知識結(jié)構(gòu)、藝術(shù)素養(yǎng)限制了中國寫實主義繪畫的發(fā)展。中國現(xiàn)代繪畫缺乏直面人的真正的寫實主義。以二十世紀(jì)八十年代四川青年畫家為代表的一批畫家的不太多的作品，成為中國當(dāng)代寫實主義的繪畫的代表性的作品。這些作品的藝術(shù)史意義將進(jìn)一步顯現(xiàn)出來。
既然“傷痕美術(shù)”對于中國現(xiàn)代美術(shù)史如此重要，那么它的價值又究竟體現(xiàn)在哪些方面呢？以我之見主要在如下兩個方面：
一、題材與繪畫內(nèi)容上—突破了長期形成的文藝創(chuàng)作“禁區(qū)”，它以直面人生、揭露社會之陰暗面的全新姿態(tài)反思“文革”歷史、批判現(xiàn)實。最近出版的《新中國美術(shù)史》一書中這樣評論：
更為重要的價值還表現(xiàn)在，藝術(shù)家們能在政治家們還沒有對文化大革命做出徹底否定的判決之前，就能對文革質(zhì)疑;提出疑問、反思和揭露它所存在的問題，這說明，新時代藝術(shù)家們開始有了批判現(xiàn)實的意識和需求。
二、藝術(shù)表現(xiàn)上—突破了文革式的“圖樣”。如果你們了解“文革”或之前的中國繪畫（油畫）作品的“樣式”（即：色彩、構(gòu)圖和人物形像等等）的話，就很容易發(fā)現(xiàn)：此時的“傷痕美術(shù)”作品有了一個“突變”：它一反過去紅、光、鮮、亮的色彩及高、大、全式的塑造標(biāo)準(zhǔn)、理想的工農(nóng)兵形像的教條。取而代之的是以灰暗低調(diào)的色彩和深沉厚重的寫實技巧—長久以來，中國繪畫藝術(shù)中的色彩、表現(xiàn)手法和人物的造形都被打上了“階級烙印”，文藝必須為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)，必須正面頌揚工農(nóng)兵的形像與生活……。我曾經(jīng)在《回憶·自省與批評》一文中這樣談到創(chuàng)作油畫《為什么》及其表現(xiàn)手法：
《為什么》的創(chuàng)作靈感得于我自身的經(jīng)歷和長期積抑在心的困惑，那是一種直覺并在不斷反思過程中激起繪畫的熱情。因此，從一開始我就選定了這個很普通的口頭問語做為畫題，借以表達(dá)當(dāng)時千百萬中國人之共同心聲。
畫中的四個青年人沒有隱喻“四人幫”的用意（至少我原本是沒有那個意思）或許僅是構(gòu)圖上的考量（需要）。以我那時在繪畫（技術(shù)）上的能量來看，最大的企圖心不過是欲塑造出幾個有血有肉、不同性格的同代人。
從畫面緊湊、俯視的構(gòu)成關(guān)系到鉛灰色調(diào)及筆觸厚重的處理，無疑在視覺上造成相當(dāng)?shù)摹皦浩雀小?四個人物的姿態(tài)、表情、服飾、道具及至周圍的環(huán)境安排，都是圍繞著主題思想刻意精心設(shè)計的，其用心是在營造一種悲劇性的氣氛—這正是我所求之的效果。在此沒有隨后在大陸藝壇盛行一時的“自然主義”表現(xiàn)。那是典型的“主題性”創(chuàng)作法?？蓪ξ襾碚f那是一次在繪畫上的習(xí)練探索，更是一次自我情緒的渲泄。整個創(chuàng)作過程的感覺以其說是個畫家，不如說更像是在做編導(dǎo)。
我輩大陸油畫家的起點，多是建立于源自歐洲，后被蘇俄發(fā)揚光大的“現(xiàn)實主義”基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。以我當(dāng)時所受到的影響（局限性）及興趣最大的是蘇聯(lián)現(xiàn)代畫家科爾熱夫的畫風(fēng)。他在《巴黎街頭藝術(shù)家》、組畫《前伏后繼》、《母親》等油畫中所表現(xiàn)出的卓越寫實才能富有現(xiàn)代人的氣質(zhì)，那種粗獷笨拙的筆觸，斑斕沉著的色彩及厚重豐實的肌理效果近乎淺浮雕，有一種粗糙的美感。此種畫法技法，曾一度為后文革時代大陸畫家短期效仿過（之前很長時期，大陸油畫界普遍風(fēng)行的是蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫和梅爾尼科夫畫法—就是那種跳耀帥氣的筆觸和漂亮的銀灰色調(diào)之畫風(fēng)）。最早見到仿效痕跡的是文革后（七七年）陳逸飛、魏景山合作的油畫《蔣家王朝的覆滅—站領(lǐng)南京總統(tǒng)府》及后來的《農(nóng)機專家之死》（邵增虎）等作品。
對于“四川畫派”也好，“傷痕美術(shù)”也好，盡管后來很多人會批評這些繪畫的技法差、藝術(shù)上幼稚等等，但實際上當(dāng)年一拿出來就是相當(dāng)震憾人心的。這些作品總得要面對三種人：一是官方，二是大眾，三是藝術(shù)家。想想看，那些作品要面對那么多觀眾并且還有同行專家，如果沒有前述的兩個“突破”，沒有在藝術(shù)表現(xiàn)上令同行也感到服氣的東西，能在全國美展為數(shù)不多的獎項中得到肯定？在激烈競爭的中國畫壇上站立起來嗎？所以那種把“傷痕美術(shù)”只看作是題材取勝，而無藝術(shù)價值的說法，根本就是一種情緒化的偏見和惡意的詆毀。不錯，“傷痕美術(shù)”中是有政治、有揭露、有批判與思想性，但更有構(gòu)圖、色彩、筆觸和肌理，做為一種“稀少”的藝術(shù)“珍品”（在所謂“傷痕美術(shù)”的“體系”之中，至今算起來關(guān)于“武斗”題材的“架上繪畫”作品其實也僅此兩幅！），在歷經(jīng)了近三十年的洗禮之后的今天，其價值更是以日俱增，在反反復(fù)復(fù)的大浪淘沙之中，歷史記住了這些深刻而獨特的圖式！
