——著名藝術(shù)史家、批評家張曉凌訪談
近幾年來，中國當(dāng)代藝術(shù)顯現(xiàn)出國際化的發(fā)展趨勢，由此帶來了一系列新課題。針對這些課題，《中國文化報》“名家藝術(shù)”欄目主持人陶宏對中國藝術(shù)研究院院長助理、研究生院院長張曉凌進行了訪談。（以下陶宏簡稱陶，張曉凌簡稱張）
陶：前幾年曾就中國當(dāng)代藝術(shù)在世界文化格局中的位置等問題對您作過訪談，您令人耳目一新的見解至今縈繞在耳。幾年過去了，我覺得事情有了一些變化，獲得國家背景的中國當(dāng)代藝術(shù)頻頻出擊，不動聲色地在一定程度上修正了原有的被動態(tài)勢。您如何看待這個變化？
張：這個變化值得贊賞和關(guān)注，但不宜過分樂觀。理由在于，中國當(dāng)代文化遠(yuǎn)未達(dá)到它在世界格局中所應(yīng)有的指標(biāo)和位置，它的聲音仍很微弱。我個人的看法是，衡量一個國家文化的影響力，首先要看它在世界市場中贏得了多少份額；其次要看它在世界文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中擁有多少話語權(quán)，當(dāng)然，還有精神和意識形態(tài)層面的考量，比如說，其價值觀能否轉(zhuǎn)化為人類共有的價值觀，能否在世界主流文化意識形態(tài)中占有一席之地等等。還有一點也許更重要，就是中國當(dāng)代文化能否在世界格局中日?；⒊B(tài)化。我的意思是說，它不僅僅存在于短暫的、熱鬧的儀式中，而且要進入其它國家公眾的日常生活領(lǐng)域，在被閱讀、被聆聽、被觀賞中而成為日常精神生活的一部分。如果以此估量中國當(dāng)代文化影響力的話，我們的心情就會格外沉重起來。盡管如此，我還是要堅持上述看法，因為這是中國當(dāng)代文化走向世界的不可逃避的指標(biāo)。
陶：這樣看來，中國當(dāng)代文化要在世界上發(fā)出自己的聲音，還有很長的路要走。您認(rèn)為在這個過程中，有哪些關(guān)鍵性的問題？
張：關(guān)鍵性的問題不少，其中之一，便是誰來為中國當(dāng)代文化代言？我們有沒有自己的文化代言人？回顧百年歷史，我們會震驚地發(fā)現(xiàn)，在世界現(xiàn)代文化的建構(gòu)過程中，竟未產(chǎn)生一位世界級的大家來為本土文化吶喊。這意味著什么呢？這意味著在世界格局中，本土文化的整體失語，意味著百年來中華民族為現(xiàn)代性所做的種種努力徹底被壓抑，意味著具有獨特現(xiàn)代性經(jīng)驗和悠久文化記憶的中國當(dāng)代文化的缺席。如此一來，我們拿什么贏得世界的尊重呢？因此，對一個國家的文化而言，文化代言人可謂是贏得世界性地位的基本標(biāo)志，還沒聽說過哪個國家沒有自己的代言人而進入了世界文化主流。我一直認(rèn)為，所謂向世界發(fā)出自己的聲音，不僅僅是抽象的、整體的，更多情況下是通過形象鮮明的個體來實現(xiàn)的。比如，薩義德對“東方”的自我表述和價值建構(gòu)，顛覆、減輕了“帝國主義”枷鎖對思想和人類關(guān)系的影響，在西方學(xué)術(shù)界贏得極高的聲譽。
陶：事實上，以魯迅、巴金、沈從文、梅蘭芳、齊白石、黃賓虹的質(zhì)量而言，絕不遜色于任何國家的世界級大家，但他們都未產(chǎn)生世界性的影響。
張：這是一個讓人非常痛苦的問題，其中的原因說來話長。一是當(dāng)時的國力太弱，無力也無暇為他們搭建一個世界級的交流平臺。從這個角度講，他們是生不逢時，在世界舞臺上不幸地成為“沉默的一代”。二是西方主流文化的意識形態(tài)偏見。他們一直堅持這樣的看法，在現(xiàn)代性框架內(nèi)，中國在文化上的成就甚至可以忽略不計。不過，近些年來，西方學(xué)術(shù)界對魯迅等人逐漸重視起來，美國著名學(xué)者詹姆遜曾這樣斷言：忽略魯迅作品是西方文化世界的恥辱，任何無知的借口都無法彌補這個疏忽。但這只是一個西方學(xué)者的良知感言，從整體上目前還很難改變西方的偏見。陶：發(fā)展中國家的文化成長總是逃離不開西方主流文化的偏見，甚至是無知。
張：這個判斷極是！可以說，現(xiàn)在一些具有世界影響力的發(fā)展中國家的文化，無一不是在西方的偏見中成長起來的?，F(xiàn)在誰也不會否定墨西哥壁畫的成就，連一些西方學(xué)者也認(rèn)為在世界藝術(shù)史上，墨西哥壁畫與現(xiàn)代主義具有同等重要的意義。但在其初始階段，里維拉、奧羅斯特和西蓋羅斯所發(fā)起的這場文化革命對西方主流學(xué)術(shù)界來說是難以容忍的。克萊門特·格林柏格在藝術(shù)史上拒絕給墨西哥壁畫運動以任何地位，因為它和西方文化意識形態(tài)所設(shè)置的現(xiàn)代藝術(shù)信條格格不入。赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》中也態(tài)度堅決地拒絕收入墨西哥壁畫三杰的作品，理由是，它類似俄國人式的政治宣傳綱領(lǐng)，無法進入現(xiàn)代主義風(fēng)格革命的研究范圍。以馬爾克斯、略薩等人為代表的拉丁美洲文學(xué)剛剛興起時，西方學(xué)者對其的命名帶有明確的貶義性。所謂的“文學(xué)爆炸”意味著短暫和空泛，從一無所有中爆炸開，然后什么也留不下。但事實恰恰相反，“文學(xué)爆炸”的魔幻現(xiàn)實之風(fēng)勁吹歐美，幾乎席卷了世界，以致于有的美國學(xué)者驚呼，發(fā)展中國家已經(jīng)到了創(chuàng)作的黃金時代！為了保持文化主流國家的矜持，他們只好宣稱，發(fā)展中國家的作品必須經(jīng)過我們的批評機器，我們已處在批評的時代?？梢钥闯觯@些發(fā)展中國家以自己強勁的文化成長和創(chuàng)造活力修正了西方的偏見。
類似的例子在印度、伊朗、南非也不斷地發(fā)生，而我們近鄰日本的現(xiàn)代文化，更是一枝獨秀，在文學(xué)、建筑、服裝、出版、媒體諸多領(lǐng)域都有自己的世界級代言人，并以此可以堂皇地瓜分世界文化市場。相比之下，我們是嚴(yán)重滯后了。我們還有什么理由不多一些憂患意識呢？
陶：這些發(fā)展中國家的文化成就讓我們感到振奮，同時也是一種壓力。20世紀(jì)90年代初，通過民間渠道，我們的一些藝術(shù)家參加了一些國際性的大展，如卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等，這些藝術(shù)家和作品能否在文化代言人的層面上加以觀察和評價呢？
張：我們當(dāng)然無法容忍中國當(dāng)代文化在世界上的長期沉默，但也不會簡單而被動地接受西方意識形態(tài)的選擇。這一點，我在上次的談話和一些文章已經(jīng)表述過。當(dāng)“潑皮繪畫”、“政治波普”類的作品在威尼斯參展時，我首先感到的是似曾相識的殖民文化氣息，而不是什么“國際化”、“全球化”的榮耀。這些在中國特殊語境中尚有些文化批判意味的作品，在誤讀中完全成為西方主流意識形態(tài)對“中國形象”及文化價值定位的人類學(xué)材料。更為嚴(yán)重的是，這些作品極大地誤導(dǎo)了西方公眾的政治意識，影響了他們對中國文化的審美趣味判斷，以至于他們無法把中國和現(xiàn)代性、現(xiàn)代世界聯(lián)系起來。這樣的藝術(shù)，怎么可能為中國當(dāng)代文化代言呢？
陶：這和某些批評家的操作及導(dǎo)向有一定的關(guān)系。
張：有一批走游于國際藝壇的批評家，因其特殊身份和行為，被戲稱為“國際游擊隊”。他們的價值取向往往視生存需要和個人利益而定，表現(xiàn)出飄忽不定的無根性，取悅西方主流文化有時是出于無奈。所以，我曾有這樣的嘲弄：在西方主流話語權(quán)力面前，你們的膝蓋像是細(xì)瓷做的！陶：這句話雖尖刻了一點，但很精彩。今天看來，這類作品隨著中國當(dāng)代藝術(shù)國際化程度的提高，加上市場的原因，它們已喪失了以解構(gòu)為特點的先鋒意識。
張：你的判斷很準(zhǔn)確。事實上大約從1996年、1997年開始，這些作品所謂的先鋒性已消失殆盡，在市場機器中的批量復(fù)制，已讓人非常厭倦。可以說，它們以巧妙的國際文化營銷策略獲得了市場的成功，卻也無可奈何地走向了文化的失敗。今天，它們在我們的文化生活中扮演什么角色呢？充其量是市場代言人罷了。
因此，不能簡單地評價近十幾年中國當(dāng)代文化的國際化現(xiàn)象，對所謂的“國際化”成功背后意識形態(tài)策略的分析，才是我們的著眼點，不然的話，只能糊里糊涂地跟著別人的想法跑，把自己廉價地變成別人想法的材料。
陶：那么，我們有沒有可能探討一下作為中國當(dāng)代文化代言人的根本是什么？
張：你說到了問題的關(guān)鍵。我個人認(rèn)為，所謂的文化代言人，是在作品中表現(xiàn)了民族文化的核心價值觀并將其上升或轉(zhuǎn)化為人類普遍價值觀的人，這種價值觀既包含了對世界、社會的感受、認(rèn)知以及道德判斷，又表現(xiàn)為獨特的話語方式和審美趣味。雖然拉丁美洲文學(xué)、日本文學(xué)、墨西哥壁畫都有一個西化的過程，但最終讓它們獲得國際聲譽的，卻是本土經(jīng)驗和價值觀。很難想象，沒有拉丁美洲神話、俚語、傳說所構(gòu)成的魔幻式敘事作為資源，會有“文學(xué)爆炸”。川端康成在小說敘事中所采用的虛實相交、真幻互融的細(xì)膩手法，充滿禪意的“頹廢凄美”的境界，以及他對人生獨有的悲憫之心，構(gòu)成了日本文學(xué)不可替代的價值。
如果林風(fēng)眠能生活在今天，我想他一定是一位優(yōu)秀的文化代言人。他把傳統(tǒng)和民間藝術(shù)的素材、線、形、色賦予了鮮活的光感，擴張了東方式的浪漫想象與感受，或孤寂、或燦爛、或神秘的境界，是其它畫種很難達(dá)到的。他的學(xué)生朱德群、趙無極之所以被西方主流評論界看作是東方文化的代表，是因為他們給西方文化帶去了東方藝術(shù)的表現(xiàn)性、抒情性和獨特的對“道”的體悟方式。我很喜歡法國評論家、藝術(shù)史家皮埃爾·卡巴納對朱德群的評論，他認(rèn)為朱的作品在不斷變幻的節(jié)奏和色彩的碰撞中，在表面的抽象后，宇宙就在這里，還有古老的儒道兩家所珍惜的永恒之真。
陶：如詩般的評論！
張：但是，我們也不要忘記重歸本土文化價值觀的前提，那就是走出去。我們知道，所謂的現(xiàn)代，是一個西方為人類貢獻的社會結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)。既然如此，從本土走出去，進入、融進于這個結(jié)構(gòu)已成為人類社會乃至文化發(fā)展的必然趨勢。所以帕斯說，為了回到原地，首先要走出去，只有浪子才談得上回頭?！白叱鋈ァ仡^”，幾乎成為非歐美國家文化進入主流的不二結(jié)構(gòu)。在此過程中，納入以西方為主流的文化體系同時又反對這個一體化制度及意識形態(tài)，就成為非歐美國家文化發(fā)展的悖論。所謂的文化代言人，亦成長于這個悖論之中。
陶：這個見解很獨到。您一直堅持認(rèn)為，“走出去”的問題要納入國家的文化戰(zhàn)略來加以考量。能否具體一點談?wù)勀目捶ǎ?/P>
張：近幾年來，國家在文化“走出去”的問題上花費了很大的心思和財力，在文化基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)方面投資也是巨大的。我曾陪同歐洲幾位著名文化機構(gòu)的負(fù)責(zé)人訪問過國家大劇院施工現(xiàn)場，并請他們看過國家博物館重建的模型，他們非常贊嘆、羨慕這方面的成就。但我聽到他們過多的驚嘆之聲時，也略有別扭，因為這種聲音，他們從來未對中國當(dāng)代的藝術(shù)家、文學(xué)家和學(xué)者們發(fā)出過。這種現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的思考。我認(rèn)為，國家的文化戰(zhàn)略在推出、提升個人價值方面是有缺陷的，在這個環(huán)節(jié)上缺少戰(zhàn)略敏感性和有效的操作機制。我們的“走出去”，往往是集團式的，整體性的，風(fēng)光固然風(fēng)光了，但轉(zhuǎn)瞬即逝，花了大錢，辦了小事，其效果還不如文化代言人的幾句話、幾件作品。在這一點上，美國、日本有許多可資借鑒的經(jīng)驗。二戰(zhàn)前，美國在歐洲面前一直是文化的二流國家。戰(zhàn)后美國的文化借經(jīng)濟的強勢，開始顛覆歐洲的地位，其國家文化戰(zhàn)略重要的一環(huán)就是在文學(xué)、藝術(shù)的各個領(lǐng)域中推出自己的代言人。我們知道，熱衷于波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)的勞申柏格等人當(dāng)時不過是在地下車庫中搗騰工業(yè)廢品的小青年，但美國政府和經(jīng)紀(jì)人敏銳地感覺到這種藝術(shù)能代表美國發(fā)達(dá)的工業(yè)文明，能準(zhǔn)確表達(dá)出發(fā)達(dá)資本主義的意識形態(tài)，因而不遺余力地將其推到一向以歐洲藝術(shù)家為中心的威尼斯雙年展上，并獲得大獎。這個戰(zhàn)略非常成功，勞申柏格成了世界級的文化英雄，波普藝術(shù)風(fēng)行于全世界，它所表達(dá)的價值觀一古腦地行銷于世界各地，連心高氣傲的歐洲人也臣服于此。日本在這個方面也屢屢得手，他們在國家層面上推出的東山魁夷、平山郁夫等人均為世界級的藝術(shù)家，在世界拍賣市場上，只要有他們的作品，日本的博物館和企業(yè)家就會一窩蜂地去購買，其價格決不會低于同時期歐美藝術(shù)大家的價格?！?STRONG>陶：你是否認(rèn)為在世界市場中的價格定位在某種意義上就是價值定位？
張：在一般意義上講是這樣的。我一直堅持這樣一個看法，在消費主義時代，沒有市場以外的藝術(shù)家，在世界市場上尤其如此。世界市場上的價格并不是一個簡單的數(shù)字，它包含諸多的意義，如國家的文化地位、尊嚴(yán)、價值觀、歷史等等。因此，我們必須看到這一點：中國當(dāng)代文化代言人肯定也只能在世界市場之內(nèi)產(chǎn)生。當(dāng)然，目前我們在世界市場上的成績還不理想，活躍、繁榮的國內(nèi)私營資本還未有足夠的能力獲得世界市場的大份額，國家資本則完全是沉睡的，因而，中國當(dāng)代文化通過世界市場的價格來表達(dá)價值觀的愿望還有待時日。目前在世界市場上表現(xiàn)搶眼的中國當(dāng)代藝術(shù)依托的是歐美國家博物館、文化機構(gòu)和經(jīng)紀(jì)人的資本，這類作品又很難為中國當(dāng)代文化代言。
陶：您不認(rèn)為國內(nèi)藝術(shù)市場的繁榮將是中國當(dāng)代藝術(shù)進軍世界市場的開始嗎？
張：這是可以期待的。不過，國內(nèi)藝術(shù)市場目前還停留在簡單的賺錢階段，還缺乏文化主導(dǎo)意識、戰(zhàn)略眼光和學(xué)術(shù)思考。在這樣魚龍混雜，甚至唯利是圖的市場內(nèi)，是很難產(chǎn)生像梵高、東山魁夷這樣的世界級藝術(shù)家的。
陶：近幾年來，國家也著力打造了幾個如“北京雙年展”、“上海雙年展”這樣的國際化平臺，這對中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家的國際化起到了至關(guān)緊要的作用。
張：這是肯定的。但其中也有不少問題。我去俄羅斯訪問，在莫斯科國立藝術(shù)研究院碰到幾位參加“北京雙年展”的藝術(shù)家，他們很高興參加這個展覽，同時也覺得很榮耀，但他們對參展的中國藝術(shù)家的評價并不高，甚至一無所知。這使我想到這樣一個問題，以中國納稅人的錢搭建起的國際文化平臺對中國的文化戰(zhàn)略究竟意味著什么？如果不能有效地推出中國當(dāng)代有質(zhì)量的藝術(shù)家，并由此表達(dá)中國對這個世界獨特的看法，那么，這個巨大的平臺就會流于儀式化而顯得蒼白。當(dāng)然，國內(nèi)“雙年展”的時日太短，不盡人意的地方很多，如展覽的運作機制、文化主題和考量、文化影響力評估、經(jīng)濟效益測算等等，均需要逐步完善。
陶：中國當(dāng)代文化代言人應(yīng)該在一個優(yōu)秀的文化機制中產(chǎn)生，這其中應(yīng)包括一流博物館、美術(shù)館、文學(xué)館等的作用。
張：遺憾的是，在中國的各個博物館、美術(shù)館收藏和陳列中，你只能看到一個古典的中國、近代的中國，卻很難看到一個多元而真實的當(dāng)代中國。比如，在中國美術(shù)館，你根本找不到80年代至今的實驗藝術(shù)的蹤跡，國家博物館更是如此。如此之大的歷史缺失，非常影響和諧、健康文化生態(tài)的形成，對中國藝術(shù)家的成長非常不利。不過，近來情況有所改變。故宮博物院以收藏吳冠中先生的《1974·長江》為始，開始介入當(dāng)代藝術(shù)的收藏和陳列，但愿這件事會持續(xù)下去。
陶：您還有一個很特別的觀點，就是您認(rèn)為在國家文化戰(zhàn)略的層面上，應(yīng)該打造幾個超級的本土文化概念，如“中國畫”等。這樣特別有利于中國當(dāng)代藝術(shù)在世界格局中占有一席之地。張：不錯。我一直堅持這種看法，有些人一直建議將“中國畫”改為水墨畫，這是一個很糊涂的看法?！爸袊嫛弊鳛橛形幕洃浐酮毺貎r值觀的畫種概念不能僅僅在工具材料的層面上理解，日本人為什么不將“日本畫”改為重彩畫？這里面有一個價值觀的問題，還有文化策略的問題，這個問題可以找時間專門談，我現(xiàn)在擔(dān)心的倒是中國畫畫家整體品質(zhì)的退化。陶：近些年來，一批年青的藝術(shù)家、文學(xué)家正逐步登上國際文化舞臺，假以時日，他們中或許可以產(chǎn)生出我們的文化代言人。
張：“70一代”、“80一代”是消費文化的一代，又有一個良好的國際化空間。在他們的作品上，可以看出他們對消費社會問題的特殊敏感和機智的表達(dá)方式。但消費社會的一些毛病在他們的作品上同樣鮮明，如市場功利主義、價值的取悅性、過度的表象化、時尚化等等，某些人的市場才能甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)的才能。但不管怎樣，由于他們的出現(xiàn)，我們有了一份期待的心情。（作家陶宏系油畫家，策展人）名家簡介：
張曉凌 1956年生，安徽阜南人。1979年畢業(yè)于安徽阜陽師范學(xué)院藝術(shù)系。1988年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，獲碩士學(xué)位。1991年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院，獲博士學(xué)位，導(dǎo)師為著名學(xué)者王朝聞、劉綱紀(jì)。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院院長助理、研究生院院長、研究員、博士生導(dǎo)師，享受國務(wù)院政府津貼。主要著作有：《中國原始藝術(shù)精神》、《中國原始雕塑》、《中國民間美術(shù)全集·服飾卷》、《觀念藝術(shù)：解構(gòu)與重建的詩學(xué)》、《抽象藝術(shù)：另一個世界》、《中國肖像·十年精神史》、《創(chuàng)造光與色》、《中國繪畫發(fā)展史》；譯著有《中國神話根源之謎》等。策劃的大型文化活動及展覽有：“中國油畫雙年展”（1993）、“世紀(jì)風(fēng)骨——中國當(dāng)代藝術(shù)50家展”（2002）、“中國歷史文化名城韓國展”（2001）、“東方即景——中國藝術(shù)家赴巴黎展”（2004）等。策劃的電視專題片有：《中華文明五千年》（15集，中央電視臺）、《從鄉(xiāng)土到現(xiàn)代》（中央電視臺）。曾主編有：《王朝聞學(xué)術(shù)思想論集》、《歐美油畫畫風(fēng)》、《中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象批評文叢》、《永恒的美》、《中國古代畫風(fēng)》。獲獎有：《中國原始藝術(shù)精神》獲“吳作人國際美術(shù)基金博士論文獎”；《中國民間美術(shù)全集·服飾卷》獲“五個一工程”入選作品獎、國家社會科學(xué)基金一等獎；《中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象批評文叢》獲文化部優(yōu)秀文化藝術(shù)成果獎二等獎。
