——“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想
20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程也可以自然地表述為逐漸國(guó)際化的歷程。然而，被西方主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)強(qiáng)制構(gòu)造出來(lái)的“國(guó)際化”對(duì)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化意味著什么，卻很少人有興趣去追問(wèn)。藝術(shù)家更關(guān)心國(guó)際展覽體制的態(tài)度和市場(chǎng)指標(biāo)，學(xué)者們一如往常地保持著行為、價(jià)值觀方面的犬儒態(tài)度，而國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)除了習(xí)慣性的木訥與遲緩，以及對(duì)西方文化意識(shí)形態(tài)的知之不多外，所剩下的，大概也就是手足無(wú)措和消極應(yīng)付了。這種狀況，導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際格局中的整體性被動(dòng)。因而，在當(dāng)今的世界文化版圖上，我們可以看到這樣一種令人震驚的價(jià)值圖景：當(dāng)韓國(guó)以主動(dòng)性姿態(tài)和眾多優(yōu)秀作品當(dāng)仁不讓地成為儒家文化精神的代言人時(shí)，當(dāng)美國(guó)以奉獻(xiàn)、人本、崇高、正義、真誠(chéng)等來(lái)打造自己的價(jià)值觀和英雄主義形象時(shí)，中國(guó)當(dāng)代文化的國(guó)際形象卻大都是由潑皮、暴力、血腥、自殘和政治符號(hào)所構(gòu)成的負(fù)面形象。這種狀況，已持續(xù)數(shù)年，且由于國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的操作，已呈現(xiàn)愈演愈烈之勢(shì)。面對(duì)如此局面，我們還有什么理由沉默和無(wú)所作為呢？
在全球化的競(jìng)爭(zhēng)浪潮中，中國(guó)文化走出去與經(jīng)濟(jì)走出去一樣，不僅是國(guó)家利益的現(xiàn)實(shí)要求，也是當(dāng)代中國(guó)人的歷史使命。作為中國(guó)當(dāng)代文化的重要組成部分，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著不容忽視的重要作用。讓人無(wú)法樂(lè)觀的現(xiàn)狀迫使我們面對(duì)一系列嚴(yán)峻課題：如何擺脫被西方主流意識(shí)形態(tài)及市場(chǎng)所強(qiáng)行定位的現(xiàn)狀，如何在國(guó)際展覽體制中掌握主動(dòng)權(quán)？如何在國(guó)際藝術(shù)格局中凸顯中國(guó)主體性價(jià)值觀？重塑中國(guó)形象？什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的基本指標(biāo)和戰(zhàn)略目的？實(shí)現(xiàn)這些指標(biāo)的策略又如何？
這些問(wèn)題，既充滿了挑戰(zhàn)意味，又蘊(yùn)含著機(jī)遇和希望。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化與后殖民狀態(tài)
事物的起源往往決定事物的性質(zhì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化似乎未能超越這一規(guī)律。20世紀(jì)90年代初，西方一些策展人為滿足自己的多元文化構(gòu)想，開始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。然而，這一關(guān)注和其后的選擇并非依據(jù)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性文脈和獨(dú)有經(jīng)驗(yàn)，而是基于自身老套的意識(shí)形態(tài)想象。以潑皮、政治波普為主體的“后89”藝術(shù)由此進(jìn)入西方的主流展覽體制和媒體。此后的十幾年間，在國(guó)際上頻頻展出、發(fā)表和拍賣的，大體是此類性質(zhì)的作品。一個(gè)充滿后殖民文化想象的“中國(guó)圖景”、“中國(guó)形象”就這樣被強(qiáng)行構(gòu)建出來(lái)。
從一開始，西方策展人就對(duì)一百多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性成果不屑一顧，對(duì)其充滿獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)和語(yǔ)言毫無(wú)興趣。他們所要的，只是能滿足他們想象的圖像和題材中的中國(guó)信息，在他們的意識(shí)形態(tài)判斷中，只有這種信息，才能表達(dá)中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)和民族本性。從20世紀(jì)90年代至今，西方主流意識(shí)形態(tài)所想知道的圖像信息主要有三方面：中國(guó)19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)、20世紀(jì)的革命以及90年代以來(lái)的市場(chǎng)社會(huì)主義狀況。中國(guó)傳統(tǒng)包括天安門、長(zhǎng)城、蘇州園林、明清家具、假山石、文人畫、四大發(fā)明和成語(yǔ)中的標(biāo)志形象；中國(guó)革命包括毛澤東、紅衛(wèi)兵、工農(nóng)兵、紅五星、文革宣傳畫、樣板戲等符號(hào)；近十幾年的市場(chǎng)社會(huì)主義景觀則包括高樓大廈、各種工地、帶有中國(guó)特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中國(guó)式消費(fèi)社會(huì)的場(chǎng)景和形象。后殖民文化體制和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系主要是指中國(guó)符號(hào)的藝術(shù)在西方的展示，這也叫做“打中國(guó)牌”。其他諸如抽象藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、純實(shí)驗(yàn)的裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)則很少能真正進(jìn)入西方展覽體系。
西方策展人、基金會(huì)、展覽體制，包括藏家在內(nèi)當(dāng)然不是免費(fèi)來(lái)完成這項(xiàng)后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品納入其意識(shí)形態(tài)想象后，又通過(guò)數(shù)年之努力，將其推向國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，由此打造出一個(gè)個(gè)市場(chǎng)神話。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成了搖錢樹，在滿足其意識(shí)形態(tài)欲望后，又填滿其金錢的腰包。很顯然，國(guó)際化市場(chǎng)的高位定價(jià)并非完全得自于藝術(shù)品的價(jià)值，除卻市場(chǎng)謀略外，還隱含著以市場(chǎng)手段強(qiáng)行為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行價(jià)值定位的意圖。這一點(diǎn)，也體現(xiàn)出后殖民文化操盤手們熟練的運(yùn)作能力。更重要的是，一些國(guó)際藏家像?？艘查_始帶動(dòng)國(guó)內(nèi)新興的資本階層加入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏。國(guó)際資本的大量介入，引起國(guó)內(nèi)資本的跟風(fēng)。最近兩年，由于國(guó)內(nèi)流動(dòng)資本的增大和當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的擴(kuò)容，大量投機(jī)、炒作資本和新富階層開始一擲千金地購(gòu)買當(dāng)代藝術(shù)品，形成了當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的高價(jià)位。
當(dāng)下，一個(gè)藝術(shù)家在西方的成功或走紅主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)大概有：1、是否參加過(guò)重要的國(guó)際年度展（像威尼斯雙年展或卡塞爾文獻(xiàn)展）；2、是否在重要的藝術(shù)館做過(guò)個(gè)展，或者有長(zhǎng)期作品陳列，像古根海姆藝術(shù)館、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的藝術(shù)雜志介紹過(guò)，像《美國(guó)藝術(shù)》、《FlashArt》、《藝術(shù)論壇》；4、是否被重要的基金會(huì)、藝術(shù)館收藏過(guò)作品；5、國(guó)際拍賣的價(jià)格；6、是否被當(dāng)代藝術(shù)史的著作記載過(guò)，記載地位如何。
可以說(shuō)，在大約15年的時(shí)間內(nèi)，西方以意識(shí)形態(tài)判斷為核心，已成功地從意識(shí)形態(tài)到藝術(shù)展覽體制，從媒體到市場(chǎng)，再到藝術(shù)史寫作，完成了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的后殖民文化定位，成功地將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為西方當(dāng)代藝術(shù)的一支。
這是一個(gè)令人焦慮的狀況。在后殖民文化浪潮中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為了“國(guó)際化”付出的代價(jià)還需仔細(xì)評(píng)估，但其產(chǎn)生的問(wèn)題卻迫在眉睫。
在歷史上，任何一種文化一旦進(jìn)入被選擇的命運(yùn)，就意味著主體地位和主體價(jià)值觀的喪失。在當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)格局和體制中，處于被選擇位置上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，除了“后89”等樣式接受西方意識(shí)形態(tài)機(jī)器的再生產(chǎn)而表達(dá)病態(tài)化的價(jià)值觀外，其它樣式則長(zhǎng)期處于沉默的、被壓抑的狀態(tài)，而在這些作品中所表達(dá)出的正義、崇高、仁義、和諧、人本、犧牲以及藝術(shù)形式變革所帶來(lái)的種種現(xiàn)代性成果，則被擱置于人類現(xiàn)代文明之外。
西方的文化機(jī)構(gòu)、策展人、藏家通過(guò)市場(chǎng)操盤而制造出的高價(jià)，直接帶來(lái)了雙面效應(yīng)：一方面，市場(chǎng)數(shù)字所形成的神話為其價(jià)值觀的推銷發(fā)放了通行證，導(dǎo)引出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的跟風(fēng)潮，許多年輕一代藝術(shù)家為了市場(chǎng)而疲于奔命已成為當(dāng)下最為媚俗也最為無(wú)奈的景觀；這直接帶來(lái)了另一個(gè)方面的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)的跟風(fēng)潮、媚俗化迅速抽空了其原有的價(jià)值觀，其先鋒性、民間性和批判性隨之蕩然無(wú)存，致使文化虛無(wú)主義思潮泛濫成災(zāi)。
由后殖民意識(shí)形態(tài)所構(gòu)建出的“國(guó)際化”通道是狹小的，它阻塞了民族固有藝術(shù)形態(tài)通向國(guó)際展覽和市場(chǎng)的可能性。比如當(dāng)代中國(guó)畫，長(zhǎng)期被排斥于國(guó)際展覽體制之外，在國(guó)際市場(chǎng)方面，由于“后89”等當(dāng)代藝術(shù)的擠壓，很難有立錐之地，更談不上價(jià)值觀的表達(dá)。齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠等一批大師的作品，價(jià)格遠(yuǎn)不及某些當(dāng)代藝術(shù)家的作品，中青年國(guó)畫家能躋身于國(guó)際市場(chǎng)的，更是鳳毛麟角。這種混亂和無(wú)序，對(duì)一個(gè)民族的當(dāng)代文化而言，是災(zāi)難性的。因?yàn)椋鞣街髁饕庾R(shí)形態(tài)成功地以國(guó)際展覽體制和市場(chǎng)之手掩蓋了中國(guó)畫所具有的現(xiàn)代性價(jià)值，否定了民族藝術(shù)樣式及審美價(jià)值國(guó)際化的可能，從而也拒絕了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上構(gòu)建主體地位的愿望。
自我失語(yǔ)所造成的后殖民化
在國(guó)際藝術(shù)格局中，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益后殖民化的原因是多重的。首先來(lái)自于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的作用。冷戰(zhàn)結(jié)束后，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)表面上終結(jié)了，但由于全球政治的多極化、多元化，其深層的價(jià)值及心理上的對(duì)立、隔閡依然存在，并在政治、經(jīng)濟(jì)、文化決策中起到關(guān)鍵性的作用；其次，文化的差異。如果說(shuō)冷戰(zhàn)結(jié)束后意識(shí)形態(tài)層面的對(duì)立更為潛隱化的話，那么，不同國(guó)家、民族交流中的矛盾突出表現(xiàn)為文化的差異與沖突；第三，利益的爭(zhēng)奪。由于藝術(shù)品兼具意識(shí)形態(tài)和賺錢的雙重性質(zhì)，贏得市場(chǎng)份額不僅滿足經(jīng)濟(jì)的欲望，還往往決定了國(guó)家的文化地位和影響力。因而，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的國(guó)際化矛盾和沖突便不可避免。
上述原因也可以理解為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的決策依據(jù)和行為前提。遺憾的是，無(wú)論是國(guó)內(nèi)的文化機(jī)構(gòu)，還是策展人，對(duì)此都無(wú)足夠的認(rèn)識(shí)，其操作上的屢屢失誤也就在所難免。
我們不妨簡(jiǎn)單歸結(jié)一下國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人在國(guó)際藝術(shù)格局中的表現(xiàn)。
屈從于后殖民文化判斷是近年來(lái)各類國(guó)際展的突出特點(diǎn)之一。西方成熟展覽體制所提供的圖像、題材、形式和藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)后殖民文化理論的再生產(chǎn)，已成為一種國(guó)際上流行的意識(shí)形態(tài)和文化判斷。這一點(diǎn)，深刻影響了國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人，成為他們舉辦、策劃國(guó)際展的基本標(biāo)準(zhǔn)，并且逐漸套路化。我們常常可以看到這樣滑稽的場(chǎng)面，為了迎合西方的胃口，國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品的選擇采取了國(guó)際、國(guó)內(nèi)雙重標(biāo)準(zhǔn)，那些表現(xiàn)中國(guó)主體性價(jià)值觀的作品因所謂的“不適合國(guó)際展覽”而被棄之不用，而“潑皮”、“政治波普”等卻堂而皇之地代表中國(guó)登上國(guó)際文化交流的舞臺(tái)，花了國(guó)家和國(guó)內(nèi)企業(yè)的錢，為后殖民文化價(jià)值觀作了注腳，這難道就是國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人所津津樂(lè)道的“國(guó)際化”？
某些策展人為了獲得“國(guó)際身份”，經(jīng)常鼓吹超越民族、國(guó)家利益和文化意識(shí)形態(tài)的“超文化”，并在各類展覽中實(shí)踐“去民族化”、“去國(guó)家化”的策略。這類言論，聽起來(lái)有幾分道理，然而，究其實(shí)質(zhì)，不過(guò)是后殖民文化理論的一個(gè)變種，其中暗含的價(jià)值判斷和西方主流意識(shí)形態(tài)推銷的價(jià)值觀如出一轍。這類言論的可悲之處在于太一廂情愿，試問(wèn)，世界任何一個(gè)文化體，任何一個(gè)國(guó)家和民族，誰(shuí)能超越自身的文化記憶和價(jià)值觀？
近年來(lái)，國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“走出去”工程上下了很大力氣，各種類型展覽頻頻亮相于西方博物館、藝術(shù)館、畫廊、中國(guó)文化中心、使領(lǐng)館，展覽密度之高，為歷史之最。風(fēng)光固然風(fēng)光了，亦有文化交流的業(yè)績(jī)，但如果我們不由此在國(guó)際上建立中國(guó)文化主體地位和主體價(jià)值觀，再熱鬧的儀式又有什么意義呢？
膺服于國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)神話是某些國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人的普遍心態(tài)。在他們的觀念中，西方經(jīng)紀(jì)人和市場(chǎng)操盤手所制造的抽象數(shù)字已成為當(dāng)代藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。于是，“后89藝術(shù)”搖身一變成為中國(guó)外展的主流，從西方藝術(shù)市場(chǎng)的“數(shù)字英雄”轉(zhuǎn)型為國(guó)內(nèi)的“文化英雄”。
另外一種現(xiàn)象尤為值得關(guān)注，那就是20世紀(jì)90年代中期開始蔓延于各種國(guó)內(nèi)文化活動(dòng)和大展，并逐漸成勢(shì)的“自我殖民化現(xiàn)象”。通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是國(guó)內(nèi)花錢搭臺(tái)，由歐美或日、韓策展人來(lái)唱主角。在這方面，某些雙年展樂(lè)此不疲。以雙年展的方式搭建國(guó)際化的交流平臺(tái)本無(wú)可非議，可問(wèn)題在于，在這樣一個(gè)國(guó)際性的平臺(tái)中，主辦方在失位的同時(shí)也失去了重建中國(guó)主體價(jià)值觀的可能性。而西方策展人，也包括華裔策展人，既無(wú)本土生存經(jīng)驗(yàn)——無(wú)法體驗(yàn)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期巨大變化所帶來(lái)的生存價(jià)值的變化；也對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的種種經(jīng)驗(yàn)缺乏基本的感受——尤其從當(dāng)代社會(huì)變革中獲取的新經(jīng)驗(yàn)，卻下車伊始，便信口開河，以自己的藝術(shù)理念為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)定性。
凡此種種，長(zhǎng)期持續(xù)下去，最終會(huì)導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至當(dāng)代文化在國(guó)際化競(jìng)爭(zhēng)中的自我失語(yǔ)癥。
?。ū疚淖髡邽橹袊?guó)藝術(shù)研究院研究生院院長(zhǎng)）
【編輯：葉曉燕】
