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格哈德·里希特1932年2月9日出生于德累斯頓。在結(jié)束畫廣告海報(bào)及字體培訓(xùn)和暫時(shí)在劑陶市話劇院作為畫廳的學(xué)徒后， 1951年他開(kāi)始在德累斯頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。在他快速順利完成了基礎(chǔ)課程之后，轉(zhuǎn)入壁畫班。他畢業(yè)作品是陳列在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業(yè)后成為成功的自由藝術(shù)家打下基礎(chǔ)。多次西德旅行使他面對(duì)一種另外的、令人激動(dòng)的藝術(shù)。他被這種藝術(shù)的抽象表現(xiàn)力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）。很遺憾的是，在當(dāng)時(shí)的德意志民主共和國(guó)，這種被視為西方的頹廢及資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)藝術(shù)。因此，他只能在自己的畫室寂寞地進(jìn)行其無(wú)形式藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。出于對(duì)東德文化方面的狀況及不能充分發(fā)揮其藝術(shù)才能的不滿，他于1961年3月離開(kāi)了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國(guó)立美術(shù)學(xué)院重新入學(xué)。
第二次世界大戰(zhàn)后，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發(fā)展成為德國(guó)藝術(shù)的新首都。除市立美術(shù)博物館之外，還有私立的藝術(shù)協(xié)會(huì)、1961年設(shè)立的美術(shù)館及眾多進(jìn)步的畫廊介紹當(dāng)代藝術(shù)。杜塞爾多夫位于人口稠密的萊茵地區(qū)的中心，同時(shí)距離荷蘭、比利時(shí)及巴黎不遠(yuǎn)。這種地理優(yōu)勢(shì)對(duì)杜塞爾多夫的上述發(fā)展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術(shù)家的城市。在當(dāng)?shù)刂拿佬g(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)有格奧爾各·邁斯特曼（Georg Meistermann）、約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys） 以及里希特的老師、無(wú)形式畫家卡爾·奧托·格茨（Karl Otto Goetz）等授課。以后成名的學(xué)生，包括戈特哈德·格勞布納（Gotthard Graubner）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmar Polke）、布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）以及“零社”（Zero Group）的成員奧托·皮內(nèi)（Otto Piene）、海因茨·馬克（Heinz Mack）及京特·于克爾（Guenther Uecker），畢業(yè)后都留在了杜塞爾多夫。
還在上大學(xué)時(shí)，里希特認(rèn)識(shí)了60年代藝術(shù)道路上的同路人，康拉德·盧埃格（Konrad Lueg）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmar Polke）及布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀?duì)柨撕吐ダ椎隆?kù)特納（Manfred Kuttner）一起租賃一家位于杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstraße）31 A號(hào)的商店，并聯(lián)合展出其作品。一年后，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了后來(lái)非常有名的 “資本主義的現(xiàn)實(shí)主義展示”（Demonstration fuer den Kapitalistischen Realismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產(chǎn)階層家具的客廳里白柱腳上 。與康拉德?盧埃格一起，1966年里希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的夸張標(biāo)題“德國(guó)最優(yōu)秀的畫展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾?珀?duì)柨嗽趆畫廊， 1970年與布林基?巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時(shí)，里希特十分重視和其他藝術(shù)家的友誼及團(tuán)結(jié)。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術(shù)家交流 —— 一個(gè)團(tuán)體對(duì)我很重要，否則一個(gè)人會(huì)一事無(wú)成的。我們的一部分理念是在交流中開(kāi)發(fā)的。孤立地在一個(gè)村莊不適合我，人們依賴他們的環(huán)境。在此意義上，和其他藝術(shù)家的交流，特別和盧埃格與珀?duì)柨说暮献?，?duì)我來(lái)說(shuō)很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分?！?nbsp;2
不久，里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（Jean Fautrier）及杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的非形象畫風(fēng)格。早在1962年末，新主題開(kāi)始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個(gè)用之不竭的、充滿嶄新的題材儲(chǔ)藏。這種題材同時(shí)拒絕以前的無(wú)形式畫對(duì)藝術(shù)家個(gè)人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質(zhì)產(chǎn)生了一定的距離，如里希特也在其后來(lái)的作品組甚至在其1976年起創(chuàng)作的作品，與似乎富于情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現(xiàn)實(shí)性畫中，他通過(guò)樣板的媒體性質(zhì)與繪畫融合將該距離體現(xiàn)出來(lái)。此畫法的最突出的特征是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的“秘書”肖像及下一年畫的“XL 513”白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫 “阿爾法·羅密歐”，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫里。
最重要的是， 60年代初里希特以其照相現(xiàn)實(shí)性畫對(duì)數(shù)十年繪畫藝術(shù)與所謂更合乎時(shí)代的攝影藝術(shù)相比已失去意義的看法，找到了有說(shuō)服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫戰(zhàn)略成功地?cái)[脫這一挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)里希特認(rèn)為，針對(duì)復(fù)制圖片的無(wú)所不在，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。1972年記者Rolf Schoen采訪他時(shí)，他這樣解答這個(gè)表面上的矛盾：“我也不是說(shuō)，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對(duì)照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫?！?nbsp;3 因此，他覺(jué)得最重要不是其畫的通過(guò)采用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實(shí)性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的攝影藝術(shù)的特征，使里希特當(dāng)時(shí)獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數(shù)十年謠傳已死亡的繪畫藝術(shù)蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在里希特的作品中存活下去。
在里希特60年代中期從雜志及家庭照相簿選出來(lái)的用于樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛(ài)。而他本人也在很長(zhǎng)時(shí)間里助長(zhǎng)這種繪畫的隨意性，他在采訪中即有過(guò)不少這方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我對(duì)畫題沒(méi)有任何的偏愛(ài)。當(dāng)然有一些事物對(duì)我特別有吸引力，但是我對(duì)此不肯定，因?yàn)檎掌从车氖澜缫彩嵌嘧硕嗖实摹！?nbsp;4
雖然里希特對(duì)其畫題表面上采取了保持距離及漠然的態(tài)度，因?yàn)樗仆兄皇悄M一張照片，其實(shí)很多畫題還是具備個(gè)人動(dòng)機(jī)的。只是他60年代的時(shí)候絕對(duì)不能承認(rèn)這件事。里希特現(xiàn)在說(shuō)：“當(dāng)時(shí)公開(kāi)的提到這種背景會(huì)使我很為難，因?yàn)槲液ε挛业乃囆g(shù)會(huì)被視為是一種對(duì)當(dāng)代史的刻畫或作為社會(huì)公益工作。這樣我得到了安寧，同時(shí)保持這種背景的匿名?！?nbsp;5直到有了應(yīng)有時(shí)間距離時(shí)，里希特才對(duì)采訪他的一位女士承認(rèn)，當(dāng)時(shí)他對(duì)其畫題的中立態(tài)度是推托的：“我對(duì)畫題的不關(guān)心的、無(wú)所謂的態(tài)度等等，只是一種保護(hù)自己的借口。當(dāng)時(shí)我擔(dān)心，我的畫被視為太“感傷”?，F(xiàn)在我已經(jīng)無(wú)所謂，可以承認(rèn)這些事件和我很有關(guān)系，畫出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無(wú)成的人等并非偶然。” 6
從1962年起，格哈德·里希特對(duì)不同的作品系列及主題開(kāi)始使用灰色。最近他還畫了幾張灰色的抽象畫。在其早期照相畫中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報(bào)紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時(shí)代表藝術(shù)家對(duì)其畫題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年里希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對(duì)性及其在藝術(shù)方面對(duì)畫出來(lái)的物體的優(yōu)先地位：“我只是對(duì)灰色的平面、層次過(guò)渡及色調(diào)列、畫面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會(huì)馬上去畫抽象畫?！?nbsp;7
格哈德·里希特走向這種無(wú)主題藝術(shù)的第一步，是1964年起開(kāi)始畫的“帷幕”。此畫題是形象描繪及抽象構(gòu)造之間的中間道路。這樣不屬于照相樣板的畫題，以使人驚奇的方式滿足了里希特以繪畫的工具制造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展有決定性的步驟：“有一天我不再滿意將照片畫出來(lái)。我就開(kāi)始使用照相的特征，如準(zhǔn)確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門戶、帷幕及管道。” 8 以彩色畫板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風(fēng)格，格哈德·里希特?cái)U(kuò)大其原來(lái)的繪畫方案， 使用新的、抽象的繪畫策略，同時(shí)又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。這種無(wú)主題的作品同樣被距離感、客觀性及無(wú)構(gòu)造性所占據(jù)。
灰色畫的不同主要是在其繪畫表面。里希特在此作品組中盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫顏料。他盡可能以無(wú)表現(xiàn)力及機(jī)械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上。灰色畫組成為里希特1966年起開(kāi)始畫與彩色畫板的對(duì)立風(fēng)格的畫。彩色畫板彩色的豐富多彩很突出，同時(shí)其繪畫構(gòu)造被中立化。里希特覺(jué)得使用油畫顏料受美術(shù)史的約束，因此，此后他所有的作品都使用工業(yè)油漆顏料。同時(shí)，在彩色畫板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何表現(xiàn)力及感情表現(xiàn)。
1972年里希特在被Rolf Schoen采訪中強(qiáng)調(diào)了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)也是最重要的顏色?！?nbsp;9 盡管如此，此灰色畫70年代將里希特藝術(shù)領(lǐng)入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當(dāng)時(shí)越來(lái)越無(wú)個(gè)性，并通常最終除了單灰色或顏色排列外，什么都看不出來(lái)……在畫了這么多灰色后，我堅(jiān)決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，復(fù)雜而媚俗的畫?！?nbsp;10
格哈德·里希特重復(fù)將1976年起產(chǎn)生的、即目前組成其作品最大的作品系列的抽象畫，描述成我們實(shí)現(xiàn)世界的模型。在此機(jī)會(huì)他將其多層的、矛盾的、非構(gòu)造的及偶然的結(jié)構(gòu)與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外面所具備不同的色調(diào)、顏色及比例的情景對(duì)我來(lái)說(shuō)就是真實(shí)的，這有其真實(shí)性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對(duì)我不斷地提出要求，同時(shí)也是我繪畫的樣板?！?nbsp;11格哈德?里希特認(rèn)為每一個(gè)以窗框?yàn)榻绲拇笞匀坏钠瑪?，不管它?duì)我們是多么的偶然，隨意被選擇的或不全面的，都具備“真實(shí)性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會(huì)融入其抽象畫。
里希特的抽象畫不是隨意自發(fā)畫的，而是分為許多工作步驟長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)慢慢完成的。表面上很具表現(xiàn)性的筆法，實(shí)際是經(jīng)過(guò)計(jì)算及考慮的。同時(shí)，這種抽象畫提供給他配合最異質(zhì)的形狀及顏色的機(jī)會(huì)。正因?yàn)槔锵Ｌ乜桃獗苊鈧鹘y(tǒng)意味的構(gòu)圖，當(dāng)他尋找在窗框內(nèi)能看到的現(xiàn)實(shí)世界的類比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構(gòu)造性的標(biāo)準(zhǔn)的方法。這種方法對(duì)他重要的是，盡可能長(zhǎng)時(shí)間放開(kāi)工作進(jìn)程，同時(shí)避免僅僅實(shí)行一個(gè)開(kāi)始之前確定的繪畫方案。里希特對(duì)每一個(gè)完成的工作階段提出疑問(wèn)，如果有必要的話，它可以在下一個(gè)階段又將它破壞，以重新獲得作品的開(kāi)放性。
效仿從窗框看到的自然世界繪制的抽象畫，創(chuàng)造了越來(lái)越復(fù)雜、更需要解釋并且越發(fā)不可控制的現(xiàn)實(shí)世界的直觀模型。這樣的模型是現(xiàn)實(shí)的一種衍生物，與里希特的鏡子畫不同，它們不僅反映現(xiàn)實(shí)，而聚焦其大自然的樣板，如一面凸透鏡，僅簡(jiǎn)潔其最重要的特征。早在1964/65年，里希特已在關(guān)于軟風(fēng)格的早期照相畫提到了類似的簡(jiǎn)潔：“也許我也將多余的不重要的信息擦掉?！?nbsp;12 雖然這種抽象畫既不能解釋有關(guān)的現(xiàn)實(shí)，又不能解決其問(wèn)題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫中，非直觀的成為直觀的，因?yàn)樽髌贰缋锵Ｌ厮啤哂小懊鞔_的物質(zhì)性” 13 。因而作為客體存在于現(xiàn)實(shí)世界中。盡管按攝影樣板畫出的照相畫以及后期浪漫化的風(fēng)景畫使觀賞者獲得了現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的整體性，格哈德·里希特必須在一個(gè)長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫中達(dá)到這一效果。
正文：
在與一位藝術(shù)家朋友聊天的過(guò)程中，偶然接觸到了德國(guó)藝術(shù)家里希特的作品。他對(duì)照片和灰色的運(yùn)用立刻引起了我的注意，隨即著手查閱與他相關(guān)的資料，可惜，中文資料如此之少，可見(jiàn)國(guó)內(nèi)對(duì)這位藝術(shù)家的介紹遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。國(guó)外情況恰恰相反，里希特已經(jīng)成為當(dāng)今在世畫家中畫價(jià)最高的藝術(shù)家之一，在網(wǎng)上有他的個(gè)人網(wǎng)站（英文和德文），同時(shí)西方也出版了眾多研究里希特的文章和書籍，如 Storr, Robert 的《Gerhard Richert: Forty Years of Painting》，Elger, Dietmar 的《Gerhard Richter, Maler》等。中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家如此漠視里希特的存在，我想至少有兩個(gè)原因：其一，里希特的創(chuàng)作風(fēng)格多變，不符合中國(guó)藝術(shù)家統(tǒng)一的、系列性的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。這也就是說(shuō)風(fēng)格多變不符合中國(guó)市場(chǎng)需求，藝術(shù)家要得就是統(tǒng)一，要得就是個(gè)人符號(hào)的標(biāo)簽，更進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家畫的就是個(gè)人“符號(hào)”[1]；其二，多數(shù)人認(rèn)為里希特不過(guò)是個(gè)照片畫家，畫畫照片罷了，現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家都畫照片。以上兩個(gè)原因或許能使我們察覺(jué)到多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家的弊病之一，即缺少深層次的藝術(shù)史邏輯。他們認(rèn)為每個(gè)人的藝術(shù)都應(yīng)區(qū)別于他人，而具有獨(dú)特性，這當(dāng)然是正確的是，但是，在實(shí)際創(chuàng)作中他們卻把獨(dú)特性定位在圖像的更替上，這就犯了淺嘗輒止的錯(cuò)誤。藝術(shù)史的邏輯是建立在方法論不斷更替的基礎(chǔ)之上的，而非簡(jiǎn)單的圖像更替。這同時(shí)也是批評(píng)家容易犯的一個(gè)錯(cuò)誤。中國(guó)現(xiàn)在的某些批評(píng)家一直熱衷于呼吁圖像時(shí)代的到來(lái)和視覺(jué)的轉(zhuǎn)向，并舉辦了一系列展覽來(lái)證明這種趨勢(shì)，殊不知這都是新瓶裝舊酒的伎倆，并沒(méi)深入到方法論的角度討論問(wèn)題。他們緊緊扣住消費(fèi)時(shí)代這個(gè)主題來(lái)做文章，殊不知卻犯了庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤。從表面上看來(lái)消費(fèi)時(shí)代是當(dāng)代藝術(shù)的上下文，但是，一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的帽子不知遮蓋了多少足以表現(xiàn)本質(zhì)的細(xì)節(jié)。
里希特帶給我們的不是他創(chuàng)作了什么，而是他如何創(chuàng)作的，也就是一個(gè)方法論的問(wèn)題，這個(gè)方法論之所以有意義，是建立在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷媚俗的上下文之中。能夠帶來(lái)藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的并非是圖像表面的差異性，而是方法論的置換。里希特至少給我們提供了一個(gè)新的方法論視角。
一、 里希特的創(chuàng)作方法論
2005年在《典藏雜志•今藝術(shù)》上發(fā)表了一篇王焜生先生的《不斷衍生信仰與質(zhì)疑的變異者：杰哈·里希特》文章。此文題目有些繞口，其實(shí)際來(lái)源于一本本名為Gerhard Richter: Double and Belief in Painting的書。王先生在文中對(duì)藝術(shù)家的介紹過(guò)于簡(jiǎn)單，并斷言里希特“意欲表達(dá)一種對(duì)本質(zhì)的追求與挑戰(zhàn)”，[2]并在下文中引用了里希特自己的一句話“我堅(jiān)信所有畫家最典型而精粹的任務(wù)是在任何時(shí)刻都要集中心智于本質(zhì)的課題上”[3]來(lái)重申了這個(gè)觀點(diǎn)。但是，這種判斷并沒(méi)有觸及到里希特藝術(shù)創(chuàng)作的核心，“本質(zhì)”一詞涵蓋過(guò)于寬泛，敢問(wèn)哪個(gè)藝術(shù)家不是在追尋本質(zhì)？上句話其實(shí)出自羅伯特與里希特的訪談，原文如下：
RS（Robert）: Could you talk about what it means to eliminate or reduce elements of an image?
GR (Richert): I believe that the quintessential task of every painter in any time has been to concentrate on the essential. The hyper-realists didn’t do that; they paint every thing, every detail. That is why they were such a surprise. But for me it was obvious that I had to wipe out the details.[4]
在這個(gè)上下文中，里希特談到本質(zhì)，并非強(qiáng)調(diào)自己在追求本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題上的獨(dú)特性，而是其創(chuàng)作方法論的獨(dú)特性，所以，王焜生先生的文章恰好本末倒置，弄錯(cuò)了重點(diǎn)。與其說(shuō)有趣的是里希特的回答，不如說(shuō)有趣的是羅伯特的問(wèn)題提示出了一個(gè)里希特藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特方法。模糊處理的方法使里希特的作品區(qū)別于當(dāng)時(shí)超級(jí)寫實(shí)主義，灰色圖片的選擇和對(duì)圖像的高度尊重使其區(qū)別于當(dāng)時(shí)的波普藝術(shù)。
在2002年美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了里希特的40年回顧展，從此世界各地紛紛為其舉辦個(gè)展。通觀藝術(shù)家40年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以從形態(tài)上將它們分為抽象和具象兩大類。其中，具象作品對(duì)于當(dāng)代中國(guó)所處的境況來(lái)說(shuō)最有意義，所以，本部分重點(diǎn)討論里希特具象作品的方法論問(wèn)題。
1961年，一次偶然的機(jī)會(huì)，里希特和他妻子從東柏林偷渡到西柏林，開(kāi)始了自己藝術(shù)生涯的新篇章。整個(gè)六十年代是里希特開(kāi)始確立自己藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期，在這個(gè)過(guò)程中，我們可以勾勒出里希特藝術(shù)創(chuàng)作的上下文。1959年，里希特從東德去西德觀看了第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展。在這次展覽在中，波洛克和馮塔納的作品深深地震撼了里希特，事后，他說(shuō)：“I ….was enormously impressed by [Jackson] Bollock and [Lucio] Fontana…..I might almost say that those paintings were the real reason I left the GDR（東德，筆者注）”。[5] 卡塞爾文獻(xiàn)展上出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義作品對(duì)里希特的沖擊只是以后藝術(shù)家面臨更多沖擊的開(kāi)始。在未去西德之前，里希特對(duì)杜尚和達(dá)達(dá)一無(wú)所知，而十九世紀(jì)六十年代的西德，則是激浪派在歐洲的搖籃，可以說(shuō)，里希特來(lái)的正是時(shí)候。1957年建立在杜塞爾多夫的“零度組織”（Zero Group）舉辦了許多激浪派式的活動(dòng)。在里希特進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院是，博伊斯也剛剛被聘為此學(xué)院的紀(jì)念雕塑教授。1971年，當(dāng)里希特成為博伊斯的同事以后，親眼目睹了博伊斯帶領(lǐng)落榜學(xué)生反對(duì)當(dāng)局教育制度的過(guò)激行為。所以，里希特又是生活在一個(gè)強(qiáng)烈反對(duì)架上繪畫的環(huán)境中。同時(shí)，美國(guó)波普藝術(shù)和照相寫實(shí)藝術(shù)也在里希特的視野之內(nèi)，其好友Sigmar Polk 就是一個(gè)波譜藝術(shù)家。
里希特面對(duì)如此眾多的藝術(shù)潮流并沒(méi)有擇其一而從之，而是選擇了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法論，即照片繪畫（Photo-based painting）。他以照片為基礎(chǔ)，但是卻不完全重現(xiàn)照片；他不完全重現(xiàn)照片，但是又不進(jìn)行拼貼。藝術(shù)家采用了一種灰顏色重新解讀照片（有些照片本來(lái)就是黑白照），并在繪制照片時(shí)，經(jīng)常將兩種相互矛盾的手法（粗糙與細(xì)致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的細(xì)節(jié)是藝術(shù)家經(jīng)常采用的手段之一，在忽略細(xì)節(jié)的同時(shí)對(duì)照片進(jìn)行模糊化處理。
拒絕在作品中采用拼貼的創(chuàng)作手法使他的作品與波普藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。在波普藝術(shù)中，藝術(shù)家雖然也以照片、影像等為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，但是，他們對(duì)拼貼組合的運(yùn)用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)尊重照片的程度。漢密爾頓的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此與眾不同》就是拼貼的集大成者；沃霍爾《坎貝爾湯罐頭》和《可口可樂(lè)》體現(xiàn)了波普藝術(shù)的無(wú)限并置原則。當(dāng)羅伯特詢問(wèn)里希特為何不采用拼貼（collage）或并置（juxtapose）時(shí)，他回答是因?yàn)樽约旱墓诺渲髁x情節(jié)：
“I can not explain why I have such an aversion to collage. To me it always seemed cheap, and it was too sloppy, too loose, I always wanted to make a painting…..the classical is what holds me together. It is that which gives me form…..” [6]
忽略照片細(xì)節(jié)、并置不同的創(chuàng)作手法、對(duì)作品進(jìn)行摩擦處理等方法，使得里希特的作品迥然不同于馬爾科姆·莫萊（Malcolm Morley）的照相現(xiàn)實(shí)主義（Photo-Realism）和其后的超級(jí)寫實(shí)主義（Hyper-Realism）。藝術(shù)家于1962年創(chuàng)作的《桌子》，雖然不是第一件以照片為基礎(chǔ)的作品，但是卻體現(xiàn)了同一幅作品中并置兩種描繪手法的創(chuàng)作傾向；同樣的創(chuàng)作方法也體現(xiàn)在作品《牡鹿》中，藝術(shù)家將兩種不同的描繪方式運(yùn)用在作品的不同空間中：被模糊處理的鹿和用精致線條勾勒出的樹(shù)林形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在《叔叔路迪》等作品中，里希特采用了模糊處理的方法。他將這種方法的來(lái)源歸于沃霍爾，并指出了他們之間的技術(shù)差異：“（沃霍爾）它采用了絲網(wǎng)印刷和攝影的方式，而我則采用了機(jī)械式的擦除技巧（He did it with silkscreen and photography, and I did it through mechanical wiping.）”。[7]
通過(guò)將注意力集中在與照片的對(duì)話中，里希特討論了照片、繪畫和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他對(duì)照片所記錄的表面現(xiàn)實(shí)毫無(wú)興趣，而敏感于照片背后那些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。但是，他采用的手段并非情緒化的，而顯得異常冷靜、理性和克制。如果僅僅看里希特的部分作品，多數(shù)人可能認(rèn)為他是一個(gè)政治藝術(shù)家，在表現(xiàn)對(duì)德國(guó)納粹和二戰(zhàn)的控訴，確實(shí)，我們可以從他的一部分作品中得出這些結(jié)論，如《姨媽瑪利安》、《亨迪先生》等作品都與二戰(zhàn)有關(guān)。但僅憑這些就做出判斷的話，我們就會(huì)曲解藝術(shù)家的真正創(chuàng)作意圖。他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)恰好與明顯的政治態(tài)度相反，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)所有事件的一種中立性態(tài)度，沒(méi)有褒貶，沒(méi)有好惡，最大限度地降低作品中所包含的個(gè)人態(tài)度。對(duì)于這一點(diǎn)，羅伯特和他的訪談中這樣問(wèn)道：
How did you relate it (Cage’s view of “I have nothing to say and I am saying it”) to your own desire to avoid making big declarative statements in your own work?
里希特這樣回答了的這個(gè)問(wèn)題：
I thought that this was born out of the same motivation that makes him use the notion of chance, which is that we can not know or say very much at all, in a very classical philosophical sense: “I know that I don’t know every thing”.[8]
顯然，李希特與凱琦有著同樣的目標(biāo)。他們都與杜尚的禪學(xué)有著不可割舍的關(guān)系。禪學(xué)“無(wú)”的觀念，正是當(dāng)年以凱琦為首的激浪派活動(dòng)的潛在標(biāo)準(zhǔn)。但是，里希特卻認(rèn)為自己又區(qū)別于凱琦。他認(rèn)為凱琦的創(chuàng)作更加條理化，更有規(guī)律性，也就是說(shuō)凱琦知道自己做什么，而他卻不知道，他更多地依賴于內(nèi)在直覺(jué)。（Cage is much more disciplined. He made chance a method and used it in constructive ways; I (Richter)never did that. Everything here is a little more chaotic….maybe more intuitive.）
對(duì)于里希特來(lái)說(shuō)，照片是表現(xiàn)這種藝術(shù)目的最佳媒介。鏡頭是毫無(wú)情緒的，只起到記錄的作用，從某種程度上來(lái)說(shuō)，它是客觀的。并且他認(rèn)為業(yè)余攝影愛(ài)好者的照片有時(shí)要好于專業(yè)攝影師的照片，因此，他更加喜歡快照。在將照片轉(zhuǎn)換到繪畫的過(guò)程中，藝術(shù)家要做的并非是讓“照片類似于繪畫，而是讓繪畫更加接近照片”（not to use it as a means to painting but use painting as a means to photography）。[9] 在照片中，里希特將自己從傳統(tǒng)的繪畫批評(píng)系統(tǒng)中疏離出來(lái)，因?yàn)?，照片是沒(méi)有風(fēng)格，并絕少摻雜藝術(shù)家的主觀情緒。同時(shí)，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)也盡量減少作品的物質(zhì)屬性，使它表面光滑，在形態(tài)上更像照片。通過(guò)這些非個(gè)人化的圖像，里希特并沒(méi)有向觀者說(shuō)明他憤世嫉俗的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而是表現(xiàn)一再表現(xiàn)出藝術(shù)家天真的本性和內(nèi)心的敏感度。在繪制《1977年十月十八》這組作品之前，里希特的具象作品給人的感覺(jué)總是冷漠的，無(wú)情緒的。他描繪的主題從無(wú)聊的廁所紙、廚房的凳子到社區(qū)街道，直到具有政治背景的人或物，總之，涉及到生活中各個(gè)方面的人與物。藝術(shù)家一再聲稱自己在選擇圖片時(shí)沒(méi)有任何標(biāo)準(zhǔn)，選擇什么樣的圖片也是無(wú)法預(yù)料的，這就造成了他作品圖像的多樣性。
在訪談中，羅伯特試圖追問(wèn)里希特選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)，但是，確毫無(wú)結(jié)果。追問(wèn)一個(gè)照片畫家選擇圖片的標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為一個(gè)假問(wèn)題，我們不可能得到確切的答案。因?yàn)閷?duì)圖像的選擇可能與藝術(shù)家某個(gè)階段的具體思想狀態(tài)有關(guān)，當(dāng)然，我們不排除由于長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家作品主題的規(guī)律性，但是，這完全可能出自藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)，即里希特所認(rèn)為的內(nèi)在直覺(jué)。
二、 里希特對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的意義
我認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代架上具象繪畫正處于進(jìn)退兩難的境地，一端是過(guò)于現(xiàn)代的圖像繪畫、符號(hào)繪畫或大臉畫。這類繪畫已經(jīng)現(xiàn)代到了媚俗的地步，從事這些繪畫的藝術(shù)家一般認(rèn)為自己緊跟時(shí)代的步伐，反映了時(shí)代的視覺(jué)本質(zhì)，號(hào)召這種繪畫的理論家則踏入了反映論的領(lǐng)域，號(hào)召繪畫要與社會(huì)景觀對(duì)接；另一端是依然處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代藝術(shù)階段的現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義繪畫。這類繪畫則顯得過(guò)于保守，從事這種繪畫的藝術(shù)家則認(rèn)為圖像繪畫等不是繪畫，而是廣告，因?yàn)樗鼈兪チ死L畫應(yīng)有的藝術(shù)家性。這一進(jìn)退兩難的困境歸根到底是個(gè)方法論的問(wèn)題。藝術(shù)家只注重圖像表征，而忽略創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯；批評(píng)家總是高談文化理論和人文理想而忽略圖像本體。我們真正需要的是在關(guān)注創(chuàng)作方法論的同時(shí)注重圖像，在探討圖像本體的同時(shí)加以文化批評(píng)。藝術(shù)家里希特至少為我們提供了一種方法論的可能性。里希特對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以有意義，是因?yàn)樗淖髌芳床粚儆诒Ｊ氐那艾F(xiàn)代和現(xiàn)代主義風(fēng)格，同時(shí)也和中國(guó)當(dāng)代這種極端媚俗的藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。
我們不妨借用一下諾曼·布萊森的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)“圖像性繪畫”和“話語(yǔ)性繪畫”開(kāi)始本部分的討論。[10]在拙文《視網(wǎng)膜符號(hào)繪畫》中，我已經(jīng)從方法論的角度將中國(guó)當(dāng)代的大部分繪畫歸為符號(hào)繪畫，也就是本文所謂的話語(yǔ)性繪畫。這種繪畫歸根結(jié)底是政治波普和頑世現(xiàn)實(shí)主義的后裔。它們多采用近距離觀看的方式描繪畫面主題，使畫面具有可言說(shuō)性。清晰的面部表情，扭曲的肢體動(dòng)作和挪用拼貼的社會(huì)符號(hào)使其成為名副其實(shí)的話語(yǔ)性繪畫。但是，中國(guó)當(dāng)代的話語(yǔ)性繪畫由于失去了西方古典話語(yǔ)性繪畫所依賴的文本，藝術(shù)家便在視覺(jué)上進(jìn)行了夸張放大，比如四川美術(shù)學(xué)院流行的卡通繪畫，充斥于北京和上海畫廊中的新媚俗繪畫等。在中國(guó)當(dāng)代話語(yǔ)性畫家的意識(shí)中，面部表情和文化符號(hào)成為一幅作品不可缺少的工具，他們以為情緒化的面部表情和明顯的文化符號(hào)能夠直接向觀者傳達(dá)明確的信息，但是卻忽略了再認(rèn)一種情緒所依賴的上下文?？傊?，他們?cè)噲D縮小與觀者的距離，試圖向觀者傳達(dá)明確的含義，這是話語(yǔ)性繪畫的明顯特征。
相對(duì)中國(guó)流行的話語(yǔ)性繪畫來(lái)說(shuō)，里希特的繪畫則屬于圖像性繪畫。話語(yǔ)性繪畫強(qiáng)調(diào)畫面主題直接面對(duì)觀者，而圖像性繪畫則逃避這種直接性，也就說(shuō)圖像性繪畫沒(méi)有強(qiáng)烈的表意目的，這是兩者在方法論層面上存在的根本性差異。在里希特的具象作品中，由于藝術(shù)家采取了摩擦刪除的處理，使得作品在與觀者之間的關(guān)系上和其他作品有了根本性的差異。他的作品雖然是具象的，但卻是模糊的；五官是可見(jiàn)的，表情卻是缺失的。觀者觀看他的作品時(shí)并非直接面對(duì)作品，而是通過(guò)一個(gè)模糊層間接地與作品接觸，觀者永遠(yuǎn)無(wú)法真正接觸作品的真相。就算是在里希特最為情緒化的作品《1977年十月十八日》組畫中，也是如此。這組作品包括了15幅作品，其中人物都來(lái)自于西德一個(gè)叫巴德?tīng)枴~因霍夫（Baade-Meinhof）的恐怖組織。在其中三幅名為《面對(duì)》（Confrontation）的作品中，里希特記錄了艾瑟琳（Ensslin）（巴德?tīng)枴~因霍夫組織創(chuàng)始人之一巴德?tīng)柕呐眩┳哌^(guò)鏡頭的過(guò)程，他沒(méi)有故意夸大人物的表情，而是與觀者保持了若即若離的關(guān)系，人物的表情是冷漠的，我們無(wú)法從這樣一幅作品中判斷艾瑟琳是恐懼還悲傷，一切判斷話語(yǔ)性繪畫的詞匯在此都顯得不合時(shí)宜。與中國(guó)當(dāng)代媚俗的話語(yǔ)性繪畫相比，《中槍倒下的人》（Man shot down）的圖像性更加明顯。原圖片隱去了死者的面目，在復(fù)制過(guò)程中，藝術(shù)家將圖像進(jìn)一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。觀者只有通過(guò)感受整幅作品的氛圍才能體會(huì)作品描繪的死亡所帶來(lái)的恐懼感，這區(qū)別于觀者對(duì)話語(yǔ)性繪畫的接受方式。里希特的作品之所以達(dá)到這種效果，首先在于他選擇照片而又拒絕拼貼和并置的創(chuàng)作方法；其次是他對(duì)灰色的運(yùn)用；再次，是藝術(shù)家主動(dòng)對(duì)繪畫進(jìn)行的機(jī)械處理。但是，在藝術(shù)家并沒(méi)有進(jìn)行虛化處理的作品中，我們依然可以說(shuō)它們是圖像性的，如作品《1971-1972年的48個(gè)肖像》（48 Portraits of 1971-1972）。在這幅作品中，藝術(shù)家選擇了48位名人肖像作為描繪對(duì)象，這些肖像來(lái)源于一本舊的百科全書。這一系列肖像沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的虛化處理，直接面對(duì)觀眾，但卻毫無(wú)表情。藝術(shù)家并沒(méi)有期望通過(guò)肖像的表情來(lái)傳達(dá)自己的某種態(tài)度，相反，它的觀念表現(xiàn)在選擇過(guò)程中。里希特選擇的都是他不認(rèn)識(shí)的哲學(xué)家、科學(xué)家和音樂(lè)家等文化名人，但是卻沒(méi)有藝術(shù)家。他想通過(guò)這種中性的選擇來(lái)表現(xiàn)自己的中性態(tài)度，因?yàn)樗囆g(shù)家離自己太近，容易表露出自己的主觀感情（喜歡與厭惡）。因此，整個(gè)肖像系列的意義并不在于肖像本身，而是在于創(chuàng)作過(guò)程之中。
格哈德·里希特提供的方法論值得我們加以重視。他在西方的成功也提示著創(chuàng)作方法論的重要性。當(dāng)然，我并非號(hào)召藝術(shù)家去模仿里希特的方法，而意在說(shuō)明一種新的學(xué)習(xí)角度。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)剛剛從90年代的后現(xiàn)代理論過(guò)渡到后殖民主義，但是，這多是治標(biāo)不治本的文化批評(píng)。我認(rèn)為最有力的批評(píng)乃是從方法論角度入手然后過(guò)渡到文化批評(píng)之中，因?yàn)樗囆g(shù)史的更替更多的是建立在方法論的前提之下，而非圖像更替。藝術(shù)家里希特即提供給我們藝術(shù)家一個(gè)方法論的摹本，也提供給我們批評(píng)家一個(gè)批評(píng)的范例。
方法論而非圖像才是藝術(shù)史的根本。
2007年5月8日
重慶 黃桷坪 海員村
[1] 我在文章《視網(wǎng)膜符號(hào)繪畫》中，已經(jīng)談到藝術(shù)家的符號(hào)性創(chuàng)作。在此，之所以把符號(hào)加引號(hào)，是因?yàn)?，中?guó)大多數(shù)藝術(shù)家想當(dāng)然的符號(hào)創(chuàng)作并非真正的符號(hào)，最多不過(guò)是象征。
[2] 《不斷衍生信仰與質(zhì)疑的變異者：杰哈·里希特》王焜生 www. arts.com
[3] 同上
[4] P169 Gerhard Richter: Double and Belief in Painting Robert Storr
[5] P37 同上
[6] P 174 同上
[7] P 169 同上
[8] P174 同上
[9] P 52 同上
[10] 這兩個(gè)屬于在布萊森專著《語(yǔ)詞與圖像——舊王朝時(shí)期的法國(guó)繪畫》中，有詳細(xì)討論。
【編輯：賈嫻靜】
