格哈德·里希特1986年10月12日，在杜塞爾多夫、伯爾尼、柏林及維也納展覽館成功舉辦的回顧展結(jié)束后不到一個(gè)月，格哈德·里希特對(duì)自己的藝術(shù)生涯做出了一個(gè)使人驚異的否定性評(píng)價(jià)：“這么多失敗，我真感到驚奇，這些畫總而言之有時(shí)還是有一點(diǎn)好看，但基本上都是缺乏能力及失敗的微不足道的證據(jù)?！?nbsp;1 事實(shí)上，里希特當(dāng)時(shí)已是最重要國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)家之一。雖然如此，這樣的措詞不是過(guò)分的謙虛，而是表現(xiàn)了里希特自我批評(píng)的基本態(tài)度。他從來(lái)都沒(méi)被公眾的贊賞、眾多展覽及藝術(shù)獎(jiǎng)、作品的高價(jià)及廣受歡迎而收買。格哈德·里希特對(duì)自己的藝術(shù)一直持有十分懷疑的態(tài)度。
格哈德·里希特1932年2月9日出生于德累斯頓。在結(jié)束畫廣告海報(bào)及字體培訓(xùn)和暫時(shí)在劑陶市話劇院作為畫廳的學(xué)徒后， 1951年他開(kāi)始在德累斯頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。在他快速順利完成了基礎(chǔ)課程之后，轉(zhuǎn)入壁畫班。他畢業(yè)作品是陳列在德累斯頓德意志衛(wèi)生博物館樓梯層間的大幅壁畫。該作品展示其豐富天才，為他畢業(yè)后成為成功的自由藝術(shù)家打下基礎(chǔ)。多次西德旅行使他面對(duì)一種另外的、令人激動(dòng)的藝術(shù)。他被這種藝術(shù)的抽象表現(xiàn)力所吸引，比如參觀1959年的卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）。很遺憾的是，在當(dāng)時(shí)的德意志民主共和國(guó)，這種被視為西方的頹廢及資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)藝術(shù)。因此，他只能在自己的畫室寂寞地進(jìn)行其無(wú)形式藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。出于對(duì)東德文化方面的狀況及不能充分發(fā)揮其藝術(shù)才能的不滿，他于1961年3月離開(kāi)了德累斯頓，逃往西德。那年的秋天，他在杜塞爾多夫國(guó)立美術(shù)學(xué)院重新入學(xué)。
第二次世界大戰(zhàn)后，北萊茵-威斯特法倫州府杜塞爾多夫逐漸發(fā)展成為德國(guó)藝術(shù)的新首都。除市立美術(shù)博物館之外，還有私立的藝術(shù)協(xié)會(huì)、1961年設(shè)立的美術(shù)館及眾多進(jìn)步的畫廊介紹當(dāng)代藝術(shù)。杜塞爾多夫位于人口稠密的萊茵地區(qū)的中心，同時(shí)距離荷蘭、比利時(shí)及巴黎不遠(yuǎn)。這種地理優(yōu)勢(shì)對(duì)杜塞爾多夫的上述發(fā)展十分有利。60年代的杜塞爾多夫主要是藝術(shù)家的城市。在當(dāng)?shù)刂拿佬g(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)有格奧爾各·邁斯特曼（Georg Meistermann）、約瑟夫·博依斯（Joseph Beuys） 以及里希特的老師、無(wú)形式畫家卡爾·奧托·格茨（Karl Otto Goetz）等授課。以后成名的學(xué)生，包括戈特哈德·格勞布納（Gotthard Graubner）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmar Polke）、布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）以及“零社”（Zero Group）的成員奧托·皮內(nèi)（Otto Piene）、海因茨·馬克（Heinz Mack）及京特·于克爾（Guenther Uecker），畢業(yè)后都留在了杜塞爾多夫。
還在上大學(xué)時(shí)，里希特認(rèn)識(shí)了60年代藝術(shù)道路上的同路人，康拉德·盧埃格（Konrad Lueg）、西格馬爾·珀?duì)柨耍⊿igmar Polke）及布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他們共同邁出走向公眾的第一步。1963年，里希特、盧埃格及珀?duì)柨撕吐ダ椎隆?kù)特納（Manfred Kuttner）一起租賃一家位于杜塞爾多夫皇帝街（Kaiserstraße）31 A號(hào)的商店，并聯(lián)合展出其作品。一年后，前三者又在烏珀塔爾市著名的Parnass畫廊舉辦展覽。1963年的秋天，盧埃格和里希特在一家杜塞爾多夫家具店舉辦了后來(lái)非常有名的 “資本主義的現(xiàn)實(shí)主義展示”（Demonstration fuer den Kapitalistischen Realismus“）展覽。該展覽中他們站在一間布置著典型的中產(chǎn)階層家具的客廳里白柱腳上 。與康拉德?盧埃格一起，1966年里希特在法蘭克福的Patio畫廊以極具諷刺性的夸張標(biāo)題“德國(guó)最優(yōu)秀的畫展”又展出了其作品。同一年，他與西格馬爾?珀?duì)柨嗽趆畫廊， 1970年與布林基?巴勒莫在漢諾威市的Ernst畫廊舉辦畫展。早期在杜塞爾多夫時(shí)，里希特十分重視和其他藝術(shù)家的友誼及團(tuán)結(jié)。他1964年已記下：“與思維和我相同的藝術(shù)家交流 —— 一個(gè)團(tuán)體對(duì)我很重要，否則一個(gè)人會(huì)一事無(wú)成的。我們的一部分理念是在交流中開(kāi)發(fā)的。孤立地在一個(gè)村莊不適合我，人們依賴他們的環(huán)境。在此意義上，和其他藝術(shù)家的交流，特別和盧埃格與珀?duì)柨说暮献鳎瑢?duì)我來(lái)說(shuō)很重要，它成為我所需要的信息交流的一部分?！?nbsp;2
不久，里希特放棄了最初跟隨讓·弗特里埃（Jean Fautrier）及杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的非形象畫風(fēng)格。早在1962年末，新主題開(kāi)始吸引住他的注意力。周刊里的媒體攝影提供給他一個(gè)用之不竭的、充滿嶄新的題材儲(chǔ)藏。這種題材同時(shí)拒絕以前的無(wú)形式畫對(duì)藝術(shù)家個(gè)人參與的一定要求。另外，題材的媒體性質(zhì)產(chǎn)生了一定的距離，如里希特也在其后來(lái)的作品組甚至在其1976年起創(chuàng)作的作品，與似乎富于情感的抽象畫都顯示了這種距離。在60年代的照相現(xiàn)實(shí)性畫中，他通過(guò)樣板的媒體性質(zhì)與繪畫融合將該距離體現(xiàn)出來(lái)。此畫法的最突出的特征是照相性的灰色及主題的不清晰性。在1963年畫的“秘書”肖像及下一年畫的“XL 513”白顏色的邊帶指出該畫原始資料的媒體性。在一些其他作品，如1965年彩色畫 “阿爾法·羅密歐”，格哈德·里希特甚至將樣板的文體一部分融合在畫里。
最重要的是， 60年代初里希特以其照相現(xiàn)實(shí)性畫對(duì)數(shù)十年繪畫藝術(shù)與所謂更合乎時(shí)代的攝影藝術(shù)相比已失去意義的看法，找到了有說(shuō)服力的回答。他以使用和模擬照相性的元素的繪畫戰(zhàn)略成功地?cái)[脫這一挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)里希特認(rèn)為，針對(duì)復(fù)制圖片的無(wú)所不在，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。1972年記者Rolf Schoen采訪他時(shí)，他這樣解答這個(gè)表面上的矛盾：“我也不是說(shuō)，我想模仿一張照片，而是我想制造一張照片。我對(duì)照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，這就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。” 3 因此，他覺(jué)得最重要不是其畫的通過(guò)采用攝影的黑白及不清晰表面上與照片的相似，而是將攝影的特征，例如其客觀性、保持距離性、真實(shí)性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫中。以這種方式，借鑒盡可能多與繪畫藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的攝影藝術(shù)的特征，使里希特當(dāng)時(shí)獲得成功展示以“照片”形式的作品。這樣，里希特的作品使數(shù)十年謠傳已死亡的繪畫藝術(shù)蘇醒。以所謂“照相”的形式，擺脫自己的傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在里希特的作品中存活下去。
在里希特60年代中期從雜志及家庭照相簿選出來(lái)的用于樣板的照片中，看不出他有特定主題的偏愛(ài)。而他本人也在很長(zhǎng)時(shí)間里助長(zhǎng)這種繪畫的隨意性，他在采訪中即有過(guò)不少這方面的表述。比如他在1964年已宣布：“我對(duì)畫題沒(méi)有任何的偏愛(ài)。當(dāng)然有一些事物對(duì)我特別有吸引力，但是我對(duì)此不肯定，因?yàn)檎掌从车氖澜缫彩嵌嘧硕嗖实??！?nbsp;4
雖然里希特對(duì)其畫題表面上采取了保持距離及漠然的態(tài)度，因?yàn)樗仆兄皇悄M一張照片，其實(shí)很多畫題還是具備個(gè)人動(dòng)機(jī)的。只是他60年代的時(shí)候絕對(duì)不能承認(rèn)這件事。里希特現(xiàn)在說(shuō)：“當(dāng)時(shí)公開(kāi)的提到這種背景會(huì)使我很為難，因?yàn)槲液ε挛业乃囆g(shù)會(huì)被視為是一種對(duì)當(dāng)代史的刻畫或作為社會(huì)公益工作。這樣我得到了安寧，同時(shí)保持這種背景的匿名。” 5直到有了應(yīng)有時(shí)間距離時(shí)，里希特才對(duì)采訪他的一位女士承認(rèn)，當(dāng)時(shí)他對(duì)其畫題的中立態(tài)度是推托的：“我對(duì)畫題的不關(guān)心的、無(wú)所謂的態(tài)度等等，只是一種保護(hù)自己的借口。當(dāng)時(shí)我擔(dān)心，我的畫被視為太“感傷”?，F(xiàn)在我已經(jīng)無(wú)所謂，可以承認(rèn)這些事件和我很有關(guān)系，畫出這些悲慘人物、殺人犯及自殺者、一事無(wú)成的人等并非偶然?！?nbsp;6
從1962年起，格哈德·里希特對(duì)不同的作品系列及主題開(kāi)始使用灰色。最近他還畫了幾張灰色的抽象畫。在其早期照相畫中，這種灰色已不僅是模仿周刊及報(bào)紙的黑白印刷照片。非色彩的灰色同時(shí)代表藝術(shù)家對(duì)其畫題的匿名性及保持距離性。早在1964/65年里希特記下的筆記中，他已重視了灰色的絕對(duì)性及其在藝術(shù)方面對(duì)畫出來(lái)的物體的優(yōu)先地位：“我只是對(duì)灰色的平面、層次過(guò)渡及色調(diào)列、畫面布局、交疊、連接等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會(huì)馬上去畫抽象畫。” 7
格哈德·里希特走向這種無(wú)主題藝術(shù)的第一步，是1964年起開(kāi)始畫的“帷幕”。此畫題是形象描繪及抽象構(gòu)造之間的中間道路。這樣不屬于照相樣板的畫題，以使人驚奇的方式滿足了里希特以繪畫的工具制造照片的要求。1968年他這樣陳述了這對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展有決定性的步驟：“有一天我不再滿意將照片畫出來(lái)。我就開(kāi)始使用照相的特征，如準(zhǔn)確性、不清晰性及幻想性，以創(chuàng)造門戶、帷幕及管道?！?nbsp;8 以彩色畫板、色彩聚合（Vermalungen）及灰色風(fēng)格，格哈德·里希特?cái)U(kuò)大其原來(lái)的繪畫方案， 使用新的、抽象的繪畫策略，同時(shí)又不放棄在照相畫中已獲得的畫法。這種無(wú)主題的作品同樣被距離感、客觀性及無(wú)構(gòu)造性所占據(jù)。
灰色畫的不同主要是在其繪畫表面。里希特在此作品組中盡可能的追求色調(diào)的減少及中立，特別重視怎樣使用涂刷繪畫顏料。他盡可能以無(wú)表現(xiàn)力及機(jī)械性的用筆或滾筒將灰色顏料抹上?；疑嫿M成為里希特1966年起開(kāi)始畫與彩色畫板的對(duì)立風(fēng)格的畫。彩色畫板彩色的豐富多彩很突出，同時(shí)其繪畫構(gòu)造被中立化。里希特覺(jué)得使用油畫顏料受美術(shù)史的約束，因此，此后他所有的作品都使用工業(yè)油漆顏料。同時(shí)，在彩色畫板的作品中，多樣化及隨意的使用彩色抵消了其任何表現(xiàn)力及感情表現(xiàn)。
1972年里希特在被Rolf Schoen采訪中強(qiáng)調(diào)了灰色在其作品的特殊性：“灰色到底也是一種顏色，有時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)也是最重要的顏色?！?nbsp;9 盡管如此，此灰色畫70年代將里希特藝術(shù)領(lǐng)入死胡同。他不得不徹底更改其繪畫方式，以得到解放：“我的畫當(dāng)時(shí)越來(lái)越無(wú)個(gè)性，并通常最終除了單灰色或顏色排列外，什么都看不出來(lái)……在畫了這么多灰色后，我堅(jiān)決做出拯救性的決策：活下去，畫多色的畫，復(fù)雜而媚俗的畫?！?nbsp;10
格哈德·里希特重復(fù)將1976年起產(chǎn)生的、即目前組成其作品最大的作品系列的抽象畫，描述成我們實(shí)現(xiàn)世界的模型。在此機(jī)會(huì)他將其多層的、矛盾的、非構(gòu)造的及偶然的結(jié)構(gòu)與從窗戶向外望者能觀察的大自然的最基本情景相比：“我從窗戶向外望，外面所具備不同的色調(diào)、顏色及比例的情景對(duì)我來(lái)說(shuō)就是真實(shí)的，這有其真實(shí)性及正確性。這一大自然的片斷以及任何大自然的片斷對(duì)我不斷地提出要求，同時(shí)也是我繪畫的樣板。” 11格哈德?里希特認(rèn)為每一個(gè)以窗框?yàn)榻绲拇笞匀坏钠瑪?，不管它?duì)我們是多么的偶然，隨意被選擇的或不全面的，都具備“真實(shí)性”及“正確性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的繪畫方案，意圖將上述窗外一瞥的體會(huì)融入其抽象畫。
里希特的抽象畫不是隨意自發(fā)畫的，而是分為許多工作步驟長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)慢慢完成的。表面上很具表現(xiàn)性的筆法，實(shí)際是經(jīng)過(guò)計(jì)算及考慮的。同時(shí)，這種抽象畫提供給他配合最異質(zhì)的形狀及顏色的機(jī)會(huì)。正因?yàn)槔锵Ｌ乜桃獗苊鈧鹘y(tǒng)意味的構(gòu)圖，當(dāng)他尋找在窗框內(nèi)能看到的現(xiàn)實(shí)世界的類比，他采用不斷地拒絕任何程序性或構(gòu)造性的標(biāo)準(zhǔn)的方法。這種方法對(duì)他重要的是，盡可能長(zhǎng)時(shí)間放開(kāi)工作進(jìn)程，同時(shí)避免僅僅實(shí)行一個(gè)開(kāi)始之前確定的繪畫方案。里希特對(duì)每一個(gè)完成的工作階段提出疑問(wèn)，如果有必要的話，它可以在下一個(gè)階段又將它破壞，以重新獲得作品的開(kāi)放性。
效仿從窗框看到的自然世界繪制的抽象畫，創(chuàng)造了越來(lái)越復(fù)雜、更需要解釋并且越發(fā)不可控制的現(xiàn)實(shí)世界的直觀模型。這樣的模型是現(xiàn)實(shí)的一種衍生物，與里希特的鏡子畫不同，它們不僅反映現(xiàn)實(shí)，而聚焦其大自然的樣板，如一面凸透鏡，僅簡(jiǎn)潔其最重要的特征。早在1964/65年，里希特已在關(guān)于軟風(fēng)格的早期照相畫提到了類似的簡(jiǎn)潔：“也許我也將多余的不重要的信息擦掉?！?nbsp;12 雖然這種抽象畫既不能解釋有關(guān)的現(xiàn)實(shí)，又不能解決其問(wèn)題，它們還是能令人感到安慰。在這些繪畫中，非直觀的成為直觀的，因?yàn)樽髌贰缋锵Ｌ厮啤哂小懊鞔_的物質(zhì)性” 13 。因而作為客體存在于現(xiàn)實(shí)世界中。盡管按攝影樣板畫出的照相畫以及后期浪漫化的風(fēng)景畫使觀賞者獲得了現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的整體性，格哈德·里希特必須在一個(gè)長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中不斷重新作出下一步的決策，才能在他的抽象畫中達(dá)到這一效果。
注釋
1）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第121頁(yè)。
2）同上，第19，20頁(yè)。
3）同上，第68頁(yè)。
4）同上，第19頁(yè)。
5）Gerhard Richter 與主編的談話，2001年。
6）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第222頁(yè)。
7）同上，第32頁(yè)。
8）Gerhard Richter，無(wú)名，Art International，1968年3月出版， 第54，55頁(yè)。
9）Gerhard Richter：Text，法蘭克福及萊比錫1993年出版，第70頁(yè)。
10）Gerhard Richter：Dorothea Dietrich 主編：Gerhard Richter。 An Interview: The Print Collector’s Newsletter，No. 4，1985年9-10月版，第131頁(yè)。
11）Gerhard Richter：Christiane Vielhaber 主編：Interview mit Gerhard Richter： Das Kunstwerk，No. 2，1986年4月版，第43頁(yè)。
12）Gerhard Richter：Text，在法蘭克福及萊比錫于1993年出版，第31頁(yè)。
13）同上，第224頁(yè)。
【編輯：賈嫻靜】
