參展作品
一般而言，影像藝術(shù)作品不僅需要較大的空間，還需要費(fèi)時(shí)費(fèi)力來(lái)安裝。最理想的展覽場(chǎng)地就是把這些有聲響的影像作品放置在獨(dú)立的房間里，使之互不干擾，而博物館長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)收藏和展示影像作品都持謹(jǐn)慎態(tài)度。但是，伯塔•西奇爾卻闖入這個(gè)其他人不愿涉足的領(lǐng)域。在西班牙馬德里的索菲婭王妃博物館三樓，她發(fā)起了一個(gè)名為“第一代——藝術(shù)和運(yùn)動(dòng)圖像”的展覽，這是一個(gè)全方位展示影像藝術(shù)的重要展覽。
由伯塔•西奇爾策劃的這次展覽，共展示了34件影像裝置作品，其中有些作品甚至動(dòng)用了14架投影儀和80臺(tái)單頻錄像。這次展覽與2001年克麗茜•艾爾斯在美國(guó)惠特尼藝術(shù)博物館舉辦的“走進(jìn)光影：美國(guó)影像藝術(shù)1963—1977”相比，規(guī)模更大。艾爾斯的那次展覽只展出了l9件影像裝置藝術(shù)作品。同樣，西奇爾的這個(gè)展覽也比龐珀德的“影像：一門(mén)藝術(shù)，一段歷史1965—2005”更具有廣泛性，龐珀德的展覽是從一個(gè)在全球巡展的博物館收藏中選出25件作品來(lái)展出的(展覽于2006年秋在邁阿密藝術(shù)中心展出)。龐珀德去年在巴黎策劃的“運(yùn)動(dòng)與影像”展覽，是慶祝博物館在電影和影像藝術(shù)收藏方面已超過(guò)200件作品，并以一種穩(wěn)定的規(guī)模在不斷擴(kuò)大。最近紐約的大都會(huì)博物館也不斷展出影像藝術(shù)品的收藏，盡管它們僅收藏了8件影像藝術(shù)品，但其中瑪麗亞•馬歇爾為她還未滿(mǎn)兩歲的兒子抽煙而喝彩(1998年創(chuàng)作)和奧默•法斯特精彩的“斯皮爾伯格的名單”均是比較有影響的影像作品。
此次馬德里索菲婭王妃博物館的展覽不但在規(guī)模上令人震驚，展出作品的地域跨度也非常寬泛，作品不僅包括歐洲、拉丁美洲，還涵蓋了亞洲。更令人吃驚的是，大部分展覽的作品都是博物館近兩年自己收藏的。換言之，索菲婭王妃博物館是展出作品的擁有者，展出其收藏的作品，表明了王妃博物館對(duì)影像藝術(shù)的一種態(tài)度——如果給影像藝術(shù)下個(gè)結(jié)論，那就是影像藝術(shù)很重要，影像藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，博物館在建立影像藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)中起著重要的作用。西奇爾按照時(shí)間順序來(lái)組織安排此次展覽，并仔細(xì)地把相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格與流派按專(zhuān)題列出：波普藝術(shù)、后極少主義、概念主義、表演藝術(shù)、后現(xiàn)代理論、女權(quán)主義以及種族和性別的確定等。 展覽以羅伯特•惠特曼l964年創(chuàng)作的《浴室洗漱池》開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)仁不讓地成為此次展覽的一個(gè)亮點(diǎn)。這件作品曾于2003年在紐約德阿藝術(shù)中心畫(huà)家的回顧展中展出過(guò)。《浴室洗漱池》是上世紀(jì)六七十年代一件讓人們大開(kāi)眼界的作品。如今在藝術(shù)界頗具影響的惠特曼當(dāng)時(shí)還鮮為人知，他1963年開(kāi)始制作他的第一件影像作品時(shí)，使用的是l6毫米電影膠片，而如今他通過(guò)計(jì)算機(jī)硬盤(pán)把它們轉(zhuǎn)化成數(shù)字化的影像作品。其創(chuàng)作理念緊緊追隨羅伯特•勞申柏的綜合藝術(shù)和愛(ài)倫•卡珀拉的環(huán)境藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)?；萏芈缙诶秒娪澳z片創(chuàng)作的目的是為了表明：藝術(shù)家擁有運(yùn)用一切可以利用的材料來(lái)創(chuàng)造新藝術(shù)的自由。除此之外，電影膠片通過(guò)投影所具有的縹緲短暫的特質(zhì)，對(duì)惠特曼來(lái)說(shuō)無(wú)疑是充滿(mǎn)誘惑的?！对∈蚁词亍吠ㄟ^(guò)利用鏡子使這種反射的效果得以加強(qiáng)。鏡子把圖像反射在對(duì)面的墻上，我們?cè)阽R子里所看到的一切就是經(jīng)過(guò)投射的影片的情節(jié)。影片展現(xiàn)的是在一個(gè)普通的浴室洗漱池里每天發(fā)生的日?，嵤?一個(gè)女人梳頭、刷牙、化妝。正是通過(guò)投影，生活中的平淡場(chǎng)景轉(zhuǎn)化成一種帶有詩(shī)意的神秘意境和模糊搖曳而又勾人心魄的影像世界。不僅因?yàn)閳D像是晃蕩不定的，而且每當(dāng)觀眾自身的倒影投射在墻上時(shí)，鏡子中不僅出現(xiàn)觀眾本人，還反射出影片中的影像，觀眾本人不自覺(jué)地卷入到這次藝術(shù)行動(dòng)中，而真實(shí)的客觀世界和日?；顒?dòng)反倒被不知不覺(jué)地削弱了。緊隨惠特曼之后的，是通常被人們視為影像藝術(shù)開(kāi)拓者的白南準(zhǔn)和沃爾夫•沃斯特爾，他們于1963年用電視發(fā)起了著名的展覽，他們不用錄像帶，而用商業(yè)性的電視機(jī)。沃斯特爾的《6臺(tái)電視機(jī)的拼貼》，最初在紐約的史摩林藝術(shù)畫(huà)廊展出。這次展出的作品很像惠特曼的風(fēng)格。在一個(gè)場(chǎng)景中，把6臺(tái)電視運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法并置在一個(gè)有文件柜、桌子和電話(huà)的辦公環(huán)境中。顯示屏揭示了困擾那個(gè)時(shí)代電視的諸多問(wèn)題——晃動(dòng)不停的圖像、雪花點(diǎn)和斜紋充塞了電視熒屏。例如，白南準(zhǔn)就表現(xiàn)了受約翰•凱奇(美國(guó)音樂(lè)家)影響的“備用電視”。他在另一件作品《音樂(lè)的闡釋》中，使用磁鐵把電視圖像變形為具有抽象美的極少主義圖像。
接下來(lái)，西奇爾的馬德里展覽開(kāi)始介紹那些運(yùn)用實(shí)際影像技術(shù)來(lái)表現(xiàn)古典作品的藝術(shù)家。如大家所熟知的瓊•喬納斯、布魯斯•瑙曼、皮特•坎帕斯和瑪麗•盧西爾，還有安拉•門(mén)黛特以身體為載體創(chuàng)作的作品《血跡2》和《身體的軌跡》、卡羅利•施奈德曼的《極限》、瑪麗娜•阿布拉莫維奇的《藝術(shù)必須美麗》、《藝術(shù)家必須美麗》、漢娜•威爾克和希格克•庫(kù)布塔兩位女權(quán)主義者扮演的杜尚的影像等，所有的這些影像作品都制作于l973-1976之間。在這些藝術(shù)家中，以大眾媒體為炮轟對(duì)象的是安東尼•芒特達(dá)斯的《線與線之間》和達(dá)爾•伯恩鮑姆《在PM的雜志中》。此次展覽中也還有美國(guó)觀眾不太熟知的藝術(shù)家，但是豪無(wú)疑問(wèn)他們都是在國(guó)際影像藝術(shù)界重量級(jí)的人物，如像瓊•唐尼、拉斐爾•弗蘭卡、安拉•貝拉•蓋格、大衛(wèi)•霍爾、大衛(wèi)•蘭伯拉斯、瓊•洛格等。
但西奇爾在挑選作品時(shí)，許多情形下都背離了既定的準(zhǔn)則。這樣一來(lái)，此次展覽給人們帶來(lái)了意外的驚喜，艾拉•施奈德1974—2006年的《曼哈頓是座島嶼》就是一例。放置在錯(cuò)落的柱子基座上的23臺(tái)顯示器，讓人聯(lián)想起曼哈頓的摩天大樓和這座城市的外觀。黑白影像中所表現(xiàn)的是城市中人們匆忙行進(jìn)的腳步特寫(xiě)，通過(guò)這個(gè)片段巧妙地捕捉到城市人行道上川流不息的人群。開(kāi)幕式上亮相的賈米•達(dá)維多維奇的影像作品《生活!秀》，由一件特別搞笑的裝置與一件巨幅畫(huà)作共同組成。這位阿根廷籍藝術(shù)家從1978到1984年，從他在紐約蘇荷區(qū)的閣樓通過(guò)有線電視，每周播放他自己制作的電視劇。他的《生活!秀》不僅針對(duì)電視而且也針對(duì)藝術(shù)界進(jìn)行諷刺。達(dá)維多維奇經(jīng)?；啬７码娨暺聊恢谐霈F(xiàn)的各種人物，并常常對(duì)政治人物進(jìn)行歪曲和搞笑。例如，在一個(gè)怎樣學(xué)畫(huà)畫(huà)的電視短片中，他裝扮成60年代火爆屏幕的藝術(shù)指導(dǎo)老師喬恩•納吉，隨著他不斷講解所要描繪的人物的種種怪癖，所描繪的對(duì)象最終變成羅納德•里根。達(dá)維多維奇此次展覽上的影像作品，放置在上個(gè)世紀(jì)70年代的家居客廳環(huán)境中，并用70年代生產(chǎn)的電視機(jī)來(lái)進(jìn)行展示?？蛷d里配有那個(gè)時(shí)代特有的地毯和觀眾可以坐下看電視的皮沙發(fā)。附近的書(shū)架上填滿(mǎn)了達(dá)維多維奇在一個(gè)電視短片《音像商店》中兜售的各種波普物件：裝有鹽和辣椒的調(diào)味瓶、各種烹飪用的瓶瓶罐罐、圣誕裝飾物件等。
所有的物品都和在電視里展現(xiàn)的一模一樣;同時(shí)也還有大量的激浪主義物品。這是專(zhuān)門(mén)為此次展覽而創(chuàng)作的一個(gè)完整的裝置作品。這些作品除了與以往的波普藝術(shù)保持歷史傳承外，同時(shí)以大眾傳媒、消費(fèi)主義和當(dāng)代生活為創(chuàng)作根基，進(jìn)行了徹底的創(chuàng)新和重構(gòu)。同時(shí)他的作品也讓人們對(duì)影像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)與雕塑的區(qū)別有了新的思索。而芒特達(dá)斯的近作《線與線之間》，就是一件有關(guān)媒體怎樣操縱圖像的后現(xiàn)代解構(gòu)主義作品。相比較而言，達(dá)維多維奇作品中的幽默效果就愈發(fā)凸現(xiàn)。
此次展覽中還有一件叫人稱(chēng)奇的作品就是羅杰•韋爾奇的《辛普森的計(jì)劃》，它是一件影像裝置作品，兩臺(tái)24英寸的電視顯示器上播放的是大名鼎鼎的“野牛”比爾正在回憶他當(dāng)年想成為電影演員的雄心壯志。投影機(jī)在左右兩側(cè)的墻面上投射出整面墻大的辛普森正在打橄欖球的場(chǎng)面。對(duì)面墻上是兩臺(tái)更大的投影機(jī)投射出在紐約西部港口布法羅體育館里，一大群觀眾正在為辛普森瘋狂地吶喊助威。被投影機(jī)四周環(huán)繞的觀眾，完全置身于影像中人群的可怕喊叫聲中。大眾群體和辛普森個(gè)體之間形成的對(duì)比非常強(qiáng)烈，而辛普森隨后災(zāi)難性的生命歷程使得大眾的群體形象和個(gè)體的命運(yùn)之間所形成的強(qiáng)烈的反差就更加讓人震撼。
韋爾奇創(chuàng)作于l977年的大尺寸作品，預(yù)示了上個(gè)世紀(jì)80年代影像藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。藝術(shù)家們從顯示器前調(diào)過(guò)頭來(lái)，快速地轉(zhuǎn)向投射人們喜歡的繪畫(huà)作品，有的甚至達(dá)到了建筑物的大小。自然，這個(gè)展覽是以比爾的《十字架下的圣約翰的房間》來(lái)收?qǐng)龅?，這是此次展覽中極少數(shù)的借展作品之一。它用電影膠片把一座山峰的脊背投射到整座墻面大小，該作品不僅尺寸上與韋爾奇的《辛普森的計(jì)劃》相似，而且其震耳欲聾、排山倒海似的音響效果處理，也與韋爾奇的作品相似。人們對(duì)兩件作品評(píng)價(jià)都不高。通過(guò)對(duì)比我們不難發(fā)現(xiàn)，早期的影像作品過(guò)于概念化，而且過(guò)多地依附顯示器。上個(gè)世紀(jì)中葉的藝術(shù)家們很少注重作品的整體視覺(jué)效果。相反，到了l985年，尤金妮婭•巴爾塞爾的《TV浪潮》可能就算是此次展覽充滿(mǎn)視覺(jué)“暴力”的作品了，這件作品不僅配有大大小小的投影儀，而且還有36臺(tái)各種規(guī)格的電視顯示器。在一間黑暗的屋子里，從地板到天花板上都安裝上這些顯示器，顯示器直接從屋頂?shù)奶炀€接收電視信號(hào)。每個(gè)電視屏幕都蒙上黑色的膠帶，這些膠帶把電視圖像分割成水平的彩色裂紋。顯示器兩側(cè)的玻璃墻，有著類(lèi)似鏡子的功能。當(dāng)作品從觀者的視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)光、色彩和信息的傳播時(shí)，最讓人震撼的就是其讓人眼花繚亂而又充滿(mǎn)魅力的抽象美，仿佛讓人置身于另一個(gè)五彩絢爛的神秘世界，撩人思緒萬(wàn)千。黑屋里發(fā)射的絢爛的色彩，折射在毗鄰的玻璃墻上，交相呼應(yīng)，色彩斑斕。
還有一件讓人驚訝的作品是澳大利亞表演藝術(shù)家瓦妮•?？绥晏氐淖髌贰禔djungierte Dislokationen》(1978/96)，她常常創(chuàng)作極有爭(zhēng)議的性別題材。這件作品由3排顯示器組成，每排有8臺(tái)顯示器，放置在只有三面墻和以黑白條紋為墻面的房間里，房頂上兩臺(tái)背靠背旋轉(zhuǎn)的攝像機(jī)可以對(duì)整個(gè)房間進(jìn)行拍攝，并把條紋的圖像傳遞到顯示器上。1973年瓦妮•?？绥晏卦宰约荷眢w前后部分為拍攝對(duì)象而做成第一件裝置作品。而這次的版本，沒(méi)有藝術(shù)家出場(chǎng)，攝像機(jī)捕捉到的是觀眾本人的言行舉止而非藝術(shù)家自身。像上世紀(jì)六七十年代的影像藝術(shù)那樣，如布魯斯•瑙曼1970年的現(xiàn)場(chǎng)影像裝置《走廊裝置》，埃克珀特的裝置作品只不過(guò)是表現(xiàn)了電子工業(yè)品重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)能力，并為早期的電子監(jiān)視技術(shù)提供了評(píng)判的范本而已。
西奇爾以l986年為分界線結(jié)束了她的這個(gè)展覽，她之所以選擇l986年，是因?yàn)檫@一年正是全球網(wǎng)絡(luò)世界建立的標(biāo)志。同時(shí)影像裝置作品從廣播電視轉(zhuǎn)向了電纜。她也指出80年代涌現(xiàn)出一批像薇奧拉和加里•希爾那樣的藝術(shù)家，主要以影像為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而沒(méi)有涉足其他媒介——如果從影像媒介轉(zhuǎn)向其他媒介的話(huà)，就從根本上改變影像藝術(shù)的基本規(guī)則。但是，也許西奇爾在馬德里的展覽以80年代的影像藝術(shù)來(lái)結(jié)束，最讓人信服的理由是影像藝術(shù)在標(biāo)準(zhǔn)和審美上都發(fā)生了戲劇性的變化，并與其他媒介迅速的結(jié)合在一起，形成更加復(fù)雜的影像裝置。在展覽的結(jié)束部分再次看到白南準(zhǔn)的作品好像也很恰當(dāng)，他1986年創(chuàng)作的《海市蜃樓》，把許多顯示器堆成一座塔，大多數(shù)的電視顯示器都嵌在老式的木柜中，屏幕上放映的是在20世紀(jì)下半葉塑造的美國(guó)藝術(shù)界約翰•凱奇那樣的大人物?！逗Ｊ序讟恰肪拖褚槐緯?shū)的結(jié)尾部分，把影像藝術(shù)從60年代的早期發(fā)展到變強(qiáng)變大的復(fù)雜歷程，都詳細(xì)地記載下來(lái)。(譯自《美國(guó)藝術(shù)》雜志2007年第5期)
轉(zhuǎn)載自《世界美術(shù)》2008年第4期
【編輯：石棱】
