資料圖
大約在這本集古圖錄廣泛傳播的同一時期，“博古圖”作為美術(shù)術(shù)語和專門畫題也進入了美術(shù)史領(lǐng)域。此后，歷朝“博古”題材的圖像層出不窮，其指稱范圍、內(nèi)涵與外延隨著時代的發(fā)展也各不相同。
博古以著錄
大約在漢朝文獻中就有“博古”一詞的出現(xiàn)，如《孔子家語》中有孔子謂南宮敬叔曰“吾聞老聃博古通今”；漢代張衡《西京賦》中有“雅好博古，學(xué)乎舊史氏”。東漢許慎的《說文解字》中就有：“博，大通也；古，故也”的釋義。檢視所見史料可知，“博古”在宋以前僅見于文學(xué)和史學(xué)領(lǐng)域中，視覺化為博古圖像進入美術(shù)領(lǐng)域大概與宋徽宗時期《宣和博古圖》廣泛傳播在同一時期，這與宋代對古物鑒藏高度重視是分不開的。
中國歷史上鑒藏古物早在春秋時期就已出現(xiàn)，但有關(guān)其論述多只言片語，至宋代收藏成風(fēng)，存世法書名畫、鐘鼎彝器等被搜羅殆盡。出于考訂和辨?zhèn)蔚男枰?，人們并不滿足于過去單純以文字描述器物的銘文款識、器物形制與紋飾等內(nèi)容，開始采用線描圖像的手段忠實地摹繪原物，“考古圖”和“博古圖”由此應(yīng)運而生。宋人王應(yīng)麟在其纂集的類書《玉?！返谖迨碇?，便著錄“呂大臨《考古圖》十卷，集三代秦漢尊彝鼎之屬繪于幅辨論形制文字；王楚《博古圖》二十卷，集三代秦漢彝器繪形范辨款識”。由此段著錄前的序言可知，其為宋哲宗元祐七年問世。兩本著作均以圖像摹繪形范，在編撰體例上為后世樹立了典范。約30年后，宋徽宗下令纂集《宣和博古圖》三十卷，圖繪古器物的著錄之學(xué)已然形成了一個重要傳統(tǒng)。
王國維在《兩宋金石著錄》中這樣評價：“考古、博古二圖，摹寫形制，考訂名物……后世奉為準則。”可見《考古圖》、《博古圖》二書的開拓之功。雖然王氏對二書有如此評價，但宋徽宗時期的《宣和博古圖》的社會影響之大和傳播范圍之廣，是《考古圖》、《博古圖》無法比擬的。乃至后世常將“博古圖”一詞指稱《宣和博古圖》一書。正因如此，“博古圖”才堂而皇之進入美術(shù)史范疇。從諸多史料、圖像可以看到，從宋代一直到清代，由《考古圖》和《博古圖》所確立的傳統(tǒng)一直在起作用，受此傳統(tǒng)影響的著錄如宋《重修宣和博古圖》、明《博古圖錄》、清乾隆朝修撰的《西清古鑒》等，深受當(dāng)時好古人士的歡迎。
博古以鑒賞
在相關(guān)的書畫著錄和傳世作品中，常能看到以“博古圖”、“玩古圖”、“鑒古圖”等定名的作品。從作品名稱看，“博”、“玩”、“鑒”均有鑒定、賞玩之意，“古”即古董、古玩。顧名思義，這類作品是描繪有關(guān)人物鑒賞古玩的內(nèi)容，其多為卷軸裝裱形式。目前最早的“博古圖”卷軸畫是見于著錄中署名唐人名款的作品，但未見傳世。傳世博古題材的卷軸畫目前所見最早的是署宋人名款的三幅作品，即宋嘉定四年（1211年）劉松年所繪《博古圖軸》、宋錢選所繪《鑒古圖軸》、宋佚名《博古圖軸》。但也有研究認為這3件應(yīng)為明代作品。
目前傳世的博古題材卷軸畫中明確定為明代的約有二三十例，此外，宋、明兩朝僅見于著錄中但無實物存世的也有不少，如南宋張訓(xùn)禮的《圍爐博古圖》，在《石渠寶笈續(xù)編》中有著錄；宋代佚名的《博古圖軸》，在《石渠寶笈三編》里有著錄；汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中也記載有分宜嚴氏父子家中有明代陳憲副的《東坡博古圖》等。依傳世及著錄中的作品來看，博古題材的卷軸畫興起于明代，并深受文士階層、商賈權(quán)貴的歡迎。
通過對所見明代博古題材卷軸畫的作者群加以梳理后不難發(fā)現(xiàn)，他們的主要游藝范圍大致集中在蘇州、南京、北京三處地方。從這些作品主體人物所處的環(huán)境看，與諸多《西園雅集圖》的圖式、內(nèi)容極為相似，二者之間很可能存在淵源。西園雅集題材繪畫較博古題材繪畫更早，前者以筆會、聊天場景為主體；后者以鑒賞古物場景為中心。在宋人的“雅集圖”中，其實也有鑒賞古董、字畫的環(huán)節(jié)，只是尚未作為主體進行表現(xiàn)。如米芾在《寶晉英光集》中收錄的《西園雅集圖記》記載了當(dāng)時王詵、蘇軾、米芾等16人在駙馬都尉王詵家的西園舉行的雅集，其中提到了“陳設(shè)古器瑤琴”的“大石案”，不難推知，鑒賞古器也是雅集活動的內(nèi)容之一。正如乾隆在《張訓(xùn)禮圍爐博古圖》中的御題詩“古器玩三代，閑庭聚四賓。朱欄干曲畔，梅信正含春”所描述的，明代出現(xiàn)的博古題材卷軸畫與“閑庭聚四賓以玩古”是脫不了關(guān)系的，也可以看作文人雅集的遺風(fēng)使然。
從明代博古題材繪畫作品的構(gòu)圖元素看，常為太湖石、芭蕉、松竹幾類，如前文提及署為宋人的三幅作品中所繪均為古樹、太湖石、梅樹、欄桿等。其他傳世的明代博古題材作品，如仇英《竹院品古圖》中所繪為屏風(fēng)、桌椅、太湖石、竹子、石桌、石凳、欄桿；尤求《品古圖軸》所繪為屏風(fēng)、太湖石、竹子、芭蕉、梧桐；張翀《育鑒圖軸》所繪為松樹、芭蕉；崔子忠《桐蔭博古圖軸》所繪為云氣圍繞的古樹、假山；杜堇《玩古圖軸》所繪為屏風(fēng)、古樹、芭蕉、假山、欄桿、竹、花卉……不難看出，以上作品畫面均置于室外園林環(huán)境中。結(jié)合創(chuàng)作者的游藝地不難推知，博古題材卷軸畫產(chǎn)生的中心地點應(yīng)為以蘇州為中心的江南地區(qū)和以北京為中心的京津地區(qū)。兩個區(qū)域的文人、鑒藏家對古物的熱衷是博古題材繪畫產(chǎn)生的直接動力。
博古以自娛
明代博古題材的卷軸畫的產(chǎn)生條件是多方面的。
首先，明代江南收藏成風(fēng)。黃省曾《吳風(fēng)錄》中記載：“自顧阿瑛好蓄玩器、書畫，亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗權(quán)豪家好聚三代銅器、唐宋玉窯器、書畫，至有發(fā)掘古墓而求者，若陸完神品畫累至十卷。王延喆三代銅器萬件，數(shù)倍于宣和博古圖所載。”除王延喆等人，大藏家文征明、沈周、王世貞、張應(yīng)文、項元汴等均為江南名士。
有關(guān)古物辨?zhèn)蔚淖h論早在春秋時期就已出現(xiàn)，大多只言片語，至明代已成系統(tǒng)。除一方面反映在諸多鑒藏類著作中，如《格古要論》、《畫鑒》、《畫論》、《圖繪寶鑒》、《書史會要》、《遵生八箋》等，另一方面就反映在明代出現(xiàn)的大量博古題材的卷軸畫中。如前文提及署宋人名款的《玩古圖》、《鑒古圖》、《博古圖》等作品中，中心人物都在認真鑒別古器的真?zhèn)?，說明當(dāng)時的偽品較多。明代沈德符在其《萬歷野獲編》中將當(dāng)時的收藏者分為幾類：世家、權(quán)貴、富商等。他指出社會上鑒藏之風(fēng)盛行，大批巨商權(quán)貴趨之如鶩，導(dǎo)致假古董應(yīng)運而生。古物鑒定也因此成為當(dāng)時的熱門行業(yè)。明杜堇《玩古圖軸》中就反映了收藏者與鑒定師之間的關(guān)系：收藏者柬冕坐，鑒賞者立；柬冕個頭大，鑒賞者個頭小，暗示了他們之間的不平等關(guān)系。表面上看似二人一起玩賞古董、書畫，實際上正在鑒定的老者是被柬冕雇傭來的鑒定師。這種反映辨別古器真?zhèn)沃黝}的作品在其他的博古題材繪畫中也較為多見。正如沈德符所說，不少巨商權(quán)貴本身的文化水平不高，需請人來鑒定所藏古董的真?zhèn)巍?/p>
明代博古題材繪畫的裝裱形制基本都是立軸，立軸與手卷的形制差別決定了它們的功能差別。手卷主要是在案頭展閱，而立軸只能用竹桿挑起或直接掛在墻壁觀賞。由于博古題材繪畫作品上幾乎沒有同時代明人觀畫的跋語，可以推測這類作品的私人賞玩性較大，可能主要是掛于家中的廳堂或書房，既能起到裝飾作用，又能使畫的所有者從視覺上和心理上產(chǎn)生自身擁有很多古器字畫的滿足感。明代博古題材卷軸畫中主體人物賞鑒的器物均可清晰識別出來，以青銅器、玉器、瓷器和書畫為最主要的器物種類。其中，青銅器和字畫在圖像中的出現(xiàn)頻率是最高的，可見二者在明人心中的地位也是最重的。在明代這個收藏成風(fēng)的時代，很多藏家求一物而不可得，以圖繪的形式表現(xiàn)出來以自享，這似乎也起到點望梅止渴、畫餅充饑的作用。
