難以想象斯圖爾特如何將7 年時(shí)間創(chuàng)作出的所有繪畫(huà)作品幾乎一舉摧毀，溫文爾雅回答每一個(gè)問(wèn)題的他讓人難以聯(lián)想到憤怒或是沖動(dòng)，但是無(wú)論如何，無(wú)望的繪畫(huà)生涯伴隨著作品的消失而結(jié)束，希望重新開(kāi)始一切的斯圖爾特將目光轉(zhuǎn)向了影像藝術(shù)（Video Art）。正如命運(yùn)的安排一般，他早期創(chuàng)作出來(lái)的影像作品就被英國(guó)的知名畫(huà)廊看中并舉辦展覽，幾乎一夜之間，他開(kāi)始被人們知曉并談?wù)?，這是堅(jiān)持多年的繪畫(huà)從未給他帶來(lái)過(guò)的注目。事情發(fā)生的時(shí)間是20 世紀(jì)90 年代末期，影像藝術(shù)在歐洲地區(qū)流行起來(lái)，但是在此之前，斯圖爾特從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)任何相關(guān)的內(nèi)容，他對(duì)于通過(guò)科技手段制作作品并不像許多繪畫(huà)藝術(shù)家那樣抵觸，只是曾經(jīng)，這片陌生的領(lǐng)域完全被關(guān)在他意識(shí)的大門(mén)之外。
從開(kāi)始創(chuàng)作影像作品至今已經(jīng)有17 年的時(shí)間。一開(kāi)始，斯圖爾特就像是20 世紀(jì)60 年代尋求電子革命的藝術(shù)活動(dòng)者那樣，發(fā)現(xiàn)了攝像機(jī)這一利器，一種全新的媒介帶著更具親和性的魅惑力出現(xiàn)在一潭死水般的藝術(shù)生活當(dāng)中。對(duì)于斯圖爾特而言，這件事仿佛能夠沖出生活的桎梏，為他撿拾起年輕時(shí)的一些夢(mèng)想，“十幾歲的時(shí)候，我希望做一個(gè)記者或者舞美設(shè)計(jì)師。”他笑著回憶起這些零星想法的時(shí)候，我們可以發(fā)現(xiàn)，廣義來(lái)講他已經(jīng)完成了那個(gè)時(shí)候一個(gè)粗略的職業(yè)規(guī)劃。如果簡(jiǎn)單地了解影像藝術(shù)最初的發(fā)展歷程，就會(huì)知道這種媒介早期形式中暴露的新聞性以及創(chuàng)造性?；氐?960 年的歐美，那個(gè)時(shí)候家庭電視機(jī)擁有率已經(jīng)達(dá)到90%，手提攝像機(jī)也越來(lái)越廣泛地出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。而其最初被藝術(shù)家運(yùn)用的目的之一，就是反程式化的虛偽新聞以及無(wú)聊的電視節(jié)目，街頭上一時(shí)間出現(xiàn)眾多記錄事件的年輕活動(dòng)者，這些長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)小時(shí)甚至十?dāng)?shù)個(gè)小時(shí)的錄像制作粗糙，沒(méi)有剪輯，但是現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)烈，讓人們看到理想主義盛行的年代，人們與傳統(tǒng)信息采集方式對(duì)抗的激情。也許是受到早期影像藝術(shù)觀念的影響，斯圖爾特開(kāi)始時(shí)創(chuàng)作的作品，如《Point X》和《Dead Happy》，這兩部均制作于1998 年的作品都非常明顯地存在紀(jì)錄片以及新聞報(bào)道的影子，只是在交互出現(xiàn)的鏡頭當(dāng)中，才展現(xiàn)了新聞?wù)Z言之外的一部分故事性。
越是到后來(lái)，舞臺(tái)劇的形式感愈加明顯，他最終從“新聞”的一端跨至了“敘事”的一端。不得不承認(rèn)，斯圖爾特2000 年以后的作品在聲音、畫(huà)質(zhì)和敘事方式上都非常近于電影， 作品的華麗程度否定了我們對(duì)錄像藝術(shù)最常見(jiàn)的誤解：指向藝術(shù)表達(dá)而對(duì)抗審美需求。他像個(gè)無(wú)所顧忌的頑童那樣越來(lái)越具有針對(duì)性地指向影像藝術(shù)的軟肋：畫(huà)面。的確，錄像藝術(shù)雖然沒(méi)有形式上的負(fù)擔(dān)，卻不得不妥協(xié)于技術(shù)，隨著其日漸進(jìn)步，人們對(duì)于相關(guān)產(chǎn)品的美感就有了進(jìn)一步的要求，但是仍有許多試圖“丑化技術(shù)”的藝術(shù)家通過(guò)與精致畫(huà)面的對(duì)抗來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)的不受制約性。斯圖爾特似乎懶得去關(guān)注觀念上的爭(zhēng)論，并且不認(rèn)為技術(shù)與畫(huà)面的精致度有著必然的關(guān)系，那也不是滿足人們審美需求的必然選擇。在他開(kāi)始制作影像作品的時(shí)候，膠片非常常見(jiàn)，他卻熱衷于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，但是慢慢地，當(dāng)膠片走向滅亡的時(shí)候，他反而越來(lái)越多地嘗試膠片制作，他似乎樂(lè)此不疲地反其道而行之；而對(duì)于“電影化”的問(wèn)題，斯圖爾特同樣不置可否，盡管人們不斷懷疑這是否在暗示著影像藝術(shù)回歸主流媒體的可能。但是事實(shí)上，影像藝術(shù)與電影這二者之間存在著根本性的區(qū)別，最簡(jiǎn)單的區(qū)分方式是，一個(gè)指向商業(yè)，一個(gè)指向藝術(shù)。同時(shí)，電影存在敘事的連續(xù)性，而錄像藝術(shù)的內(nèi)容絕非不可分割的。這就是為什么我們?nèi)匀辉谒囆g(shù)機(jī)構(gòu)看斯圖爾特的作品，而非電影院。電影的敘事性在斯圖爾特看來(lái)正如同鋼材、顏料那樣，是一種尋?？捎玫?ldquo;材料”，并沒(méi)有任何局限。他一步一步地向人們展示出作品創(chuàng)作的真正自由。
2013 年，斯圖爾特來(lái)到中國(guó)舉辦個(gè)展，對(duì)于布展的每一個(gè)細(xì)節(jié)都一絲不茍，他穿著條紋西裝和牛仔褲站在空曠的畫(huà)廊之中，極為仔細(xì)地看音頻設(shè)備在展廳內(nèi)的走線方式，隨后謹(jǐn)慎地進(jìn)行微小的位置調(diào)整，最后用與地面同為灰色的膠布將它們粘好。投影中展示的作品包括《沒(méi)有了心的雄鹿》（The Stag without a Heart）、《逗號(hào)39》（Comma 39）和《宮殿》（Palace）?！稕](méi)有了心的雄鹿》在一開(kāi)就將觀者帶入到一個(gè)黑白電影的場(chǎng)景當(dāng)中，在一個(gè)略顯空曠的臥室之中，一名美國(guó)中年男性憂郁地對(duì)一張華美空床上的白色枕頭講述一個(gè)故事，由遠(yuǎn)景到中景，細(xì)膩的構(gòu)圖淋漓盡致地體現(xiàn)出了影像藝術(shù)每一個(gè)要素的飽和狀態(tài)：光影、表演、裝置、戲劇化的敘述方法?！抖禾?hào)39》中，一位面部有著巨大傷口的男性與一位貴族美人跳著探戈，突然，男人將這位女子推開(kāi)，隨之拿出一把左輪手槍遞給她，她神奇地使這把手槍消失在觀眾眼前。兩個(gè)人隨著溫柔的旋律繼續(xù)跳舞，男人的臉使得這位貴族女人感到驚恐抗拒并且快速地與之分開(kāi)，而他強(qiáng)迫性地與女人聚合，歇斯底里地扭動(dòng)著身體，最終女人還是走進(jìn)了他的懷中并與之親吻，他們一起跳著探戈，接著男人將她推開(kāi)，拿出一把左輪手槍……如果有足夠的版面，這一段話可以無(wú)限地重復(fù)書(shū)寫(xiě)，并且也許只有這樣才能真正呈現(xiàn)出斯圖爾特作品的精髓。的確，如同莫比烏斯環(huán)那樣沒(méi)有首尾，流暢地進(jìn)行循環(huán)是他作品非常大的特點(diǎn)之一，“循環(huán)就像是一種生活的真相，同樣也引導(dǎo)人們思考命運(yùn)以及時(shí)間的含義，無(wú)始無(wú)終。我總是熱衷于自問(wèn)腐敗、欺騙與貪婪的無(wú)限循環(huán)是否比它們?cè)谟^眾眼前終結(jié)更可信。”
腐敗、欺騙以及貪欲是斯圖爾特經(jīng)常表現(xiàn)的幾個(gè)主題，這使人想到了另一位藝術(shù)家，馬修·巴尼（Matthew Barney）。也許能讓我們更好地看到斯圖爾特作品所具有的社會(huì)性。評(píng)論者認(rèn)為馬修的影像作品中“時(shí)髦漂亮的色調(diào)、虛構(gòu)的視覺(jué)形象和精神分裂的表現(xiàn)內(nèi)容”反映了20 世紀(jì)90 年代后期當(dāng)代藝術(shù)的代表傾向。同樣，在斯圖爾特的作品中亦能看到強(qiáng)烈的人文關(guān)懷以及對(duì)現(xiàn)今所處的消費(fèi)社會(huì)中的問(wèn)題的揭露，他鏡頭當(dāng)中的殺戮、暴食、愛(ài)欲都使觀眾不得不直面精神的暗處，一遍一遍的循環(huán)播放則仿佛正在愈來(lái)愈擲地有聲地揭露人類社會(huì)的表面和諧。斯圖爾特正像眾多影像藝術(shù)家所做的那樣，告訴人們生活的荒誕，以及不可避免的在著火舞臺(tái)上驚慌失措而無(wú)從終結(jié)的西西弗斯式的命運(yùn)。
斯圖爾特·克羅夫特= 斯圖爾特
記者：在站臺(tái)中國(guó)舉辦的展覽是你的首次個(gè)展嗎？這是不是你與邵大衛(wèi)（David Thorp）的第一次合作？
斯圖爾特：沒(méi)錯(cuò)，這是我在中國(guó)的第一次個(gè)展，但是我已經(jīng)和英國(guó)策展人大衛(wèi)在一起工作過(guò)幾次，這次在站臺(tái)中國(guó)的展覽是最大的一次，非常完美。大衛(wèi)是站臺(tái)的合作策展人，總會(huì)帶一些歐洲藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行展覽。
記者：在你眼中的北京和倫敦的藝術(shù)氛圍有著怎樣的差異？
斯圖爾特：北京在很多方面和倫敦都有著極大差異，首先藝術(shù)類學(xué)校的授課方式就非常不同，中國(guó)院校對(duì)于繪畫(huà)技巧的強(qiáng)調(diào)比較顯著，藝術(shù)市場(chǎng)的操作也有一定區(qū)別，對(duì)于繪畫(huà)意圖的討論也比較多，往往通過(guò)結(jié)構(gòu)主義對(duì)內(nèi)容進(jìn)行分析。在西方則更偏好運(yùn)用后結(jié)構(gòu)主義來(lái)談?wù)撟髌芳捌鋬r(jià)值，試圖創(chuàng)造一種開(kāi)放的環(huán)境，觀者占據(jù)主動(dòng)地位。在中國(guó)，以我的觀點(diǎn)來(lái)看，有很多作品會(huì)被解釋得非常詳細(xì)或者單一，并且這種解說(shuō)是在觀者觀看作品之前就出現(xiàn)了的。
記者：你制作一個(gè)作品通常需要多久？
斯圖爾特：不一定，對(duì)我來(lái)說(shuō)，通常一個(gè)畫(huà)廊展覽的影像作品是7-10 分鐘的時(shí)間，從構(gòu)想這個(gè)作品，到籌款，拍攝，最后再到進(jìn)行后期制作，創(chuàng)作時(shí)間可能是一年到一年半，如果拍攝一個(gè)長(zhǎng)片將要花去更長(zhǎng)的時(shí)間。當(dāng)然有的時(shí)候我也做非常短的片段以及示意圖，這只需要幾個(gè)月甚至幾個(gè)星期的時(shí)間。
記者：你是否經(jīng)常待在工作室里？
斯圖爾特：我沒(méi)有工作室。我有一間辦公室，在那里寫(xiě)劇本，開(kāi)發(fā)項(xiàng)目，閱讀和編輯。盡可能多地待在那里，業(yè)余時(shí)間也在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院教書(shū)，這也占去了一些時(shí)間，但是我沒(méi)什么好抱怨的，教書(shū)太有價(jià)值了。
記者：從早期到現(xiàn)在，你的作品從最開(kāi)始偏向新聞或者紀(jì)錄片的形式到現(xiàn)在更明顯地運(yùn)用電影語(yǔ)言，是否受電影的影響越來(lái)越深？
斯圖爾特：創(chuàng)作早期的作品時(shí)，沒(méi)有錢(qián)，只是抱著天真爛漫的想法去做。對(duì)于制作電影以及視頻還并不熟悉，現(xiàn)在回過(guò)頭去想，也許正是這些因素使得上世紀(jì)90 年代末期時(shí)我的作品非常有意思。那些作品有一種充滿稚氣的自然感；但是幾乎從一開(kāi)始，我就想去做更深刻一點(diǎn)的東西，就像現(xiàn)在做的那樣，接納甚至強(qiáng)制性地使用主流的語(yǔ)言并用其做一些有趣的嘗試。一開(kāi)始應(yīng)用video 的時(shí)候就被吸引到電影制作的技術(shù)當(dāng)中，當(dāng)時(shí)就想?yún)⒖茧娪暗膱?chǎng)景，但是我不能完成這些，原因是完全沒(méi)有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)、資金以及技術(shù)。我只是讀過(guò)倫敦藝術(shù)學(xué)院的研究生，學(xué)院并未教授過(guò)這類內(nèi)容，我的解決方式就是運(yùn)用成本低、不那么復(fù)雜的語(yǔ)言，就像當(dāng)?shù)仉娨曅侣劵蛘叽植诘碾娨晞∧菢?。近期的作品，比如說(shuō)《沒(méi)有心的雄鹿》以及《逗號(hào)39》，有意識(shí)地用到了高級(jí)的電影結(jié)構(gòu)作為線索。這是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，這是關(guān)于利用主流語(yǔ)言去處理每一天普遍容易遇到的問(wèn)題，比如說(shuō)欲望，金錢(qián)，墮落，欺騙和權(quán)利。這些事情貫穿著所有作品，我強(qiáng)制性地將這些語(yǔ)言從一個(gè)主流的空間，延伸到藝術(shù)領(lǐng)域。另外一個(gè)主要的問(wèn)題是，我所有的作品都有一個(gè)結(jié)構(gòu)上的共同點(diǎn)，它們都是循環(huán)的，因此這些作品的主題，甚至可以說(shuō)乃至整個(gè)世界，都是循環(huán)往復(fù)并且沒(méi)有終點(diǎn)的。
記者：你真正展開(kāi)影像創(chuàng)作應(yīng)該是在1998 年前后，那時(shí)候英國(guó)的藝術(shù)環(huán)境是怎樣的？
斯圖爾特：1998 年的時(shí)候，至少在倫敦，一些事情是圍繞著英國(guó)青年藝術(shù)家展開(kāi)的，在皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦的令人轟動(dòng)的展出，查爾斯·薩奇關(guān)于英國(guó)青年藝術(shù)家作品的收藏展，除此之外好像沒(méi)有其他的事情在發(fā)生了，事實(shí)則恰恰相反。1998年，所有事情都變得很無(wú)趣，至少在那個(gè)時(shí)間我感到無(wú)聊。那段時(shí)間從文化角度上來(lái)講是非常狹窄的。現(xiàn)在的倫敦，至少有更多不同的東西，毫無(wú)疑問(wèn)更加國(guó)際化，在某種程度上，被創(chuàng)作的藝術(shù)品也更多了。
記者：在未來(lái)，影像藝術(shù)是否會(huì)越來(lái)越接近于電影？
斯圖爾特：很大程度上，這件事情已經(jīng)發(fā)生了。這幾年越來(lái)越多的當(dāng)代影像藝術(shù)家都在使用電影語(yǔ)言并且采取敘事形式。我開(kāi)始做這件事情是在上世紀(jì)90 年代，那個(gè)時(shí)候其實(shí)并沒(méi)有太多影像藝術(shù)家這樣做，關(guān)于這方面的談?wù)撊匀桓嗉性诜措娪耙约胺磾⑹律希脭⑹抡Z(yǔ)言去制作影像藝術(shù)仍然屬于禁忌。在某種意義上，藝術(shù)家的作品始終是與主流對(duì)抗的，用自身的修辭手法、非尖端的設(shè)備、固定的受眾以及堅(jiān)定的決心與傳統(tǒng)影視作品對(duì)抗；但是隨著時(shí)代發(fā)展，這個(gè)二元化的系統(tǒng)已經(jīng)站不住腳，因?yàn)橐酝P(guān)于實(shí)驗(yàn)以及商業(yè)的爭(zhēng)論已經(jīng)開(kāi)始遭到擯棄，變得無(wú)關(guān)痛癢。
記者：你受哪些電影影響比較深？
斯圖爾特：我每天都在看電影，對(duì)我有影響的電影有路易斯·布努埃爾的《泯滅天使》（Exterminating Angel），羅曼·波蘭斯基的《唐人街》（Chinatown），讓·呂克·戈達(dá)爾的《輕蔑》（Le Mepris），比利· 懷爾德的《雙重賠償》（Double Indemnity），還有大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（Mulholland Drive）等等。
記者：新的展覽剛剛結(jié)束，接下來(lái)打算做什么？
斯圖爾特：剛剛完成了一部很短的新作品，叫作《問(wèn)題》（Question），今天下午打算去看看這部短片的配樂(lè)進(jìn)行得如何了。昨天著手展開(kāi)了一個(gè)新的內(nèi)容，是暗黑系的作品，時(shí)間跨越了20 世紀(jì)中的10 年時(shí)間。接下來(lái)會(huì)教書(shū)，會(huì)去洛杉磯，在一個(gè)完全不一樣的領(lǐng)域工作。再接下來(lái)我會(huì)去柏林電影節(jié)，很多的旅行，生活就是這樣在我身上發(fā)生。接下來(lái)我計(jì)劃去拍攝我的第一個(gè)長(zhǎng)篇，叫作《天使之國(guó)》（The Kingdom of Angels）。
