劉騏鳴的油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)了一個在夢想中驚厥、在放浪中沉浸、在秩序中被放逐的世界。觀其前后作品，它們不僅提供了一位藝術(shù)家成長過程的記錄，也提供了在特定歷史語境下中國人的生存文獻(xiàn)。
上世紀(jì)90年代初，劉騏鳴考入四川美術(shù)學(xué)院，有幸成為張曉剛、葉永青、王林等杰出畫家和批評家的弟子。對藝術(shù)天性的敏感、才俊名師的點撥、川美開放的藝術(shù)氛圍，使他在初涉藝術(shù)生涯之時，便得以飽覽多元的藝術(shù)勝景。劉騏鳴從川美老師的悉心指導(dǎo)和個人的勤學(xué)苦練中磨礪了藝術(shù)表現(xiàn)的基本功，從歷史上的大師作品中領(lǐng)悟到藝術(shù)的原動力，從個人閱讀和與師友們的討論中了解到中國藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生的變化；而從張曉剛等一代名家的創(chuàng)作中，他又親眼目睹了正在涌現(xiàn)的藝術(shù)新潮，覺察了探索的真諦、藝術(shù)的自由。所有這一切，開闊了他的眼界，并給予他以廣收博取的機(jī)會。在川美學(xué)習(xí)的幾年中，劉騏鳴嘗試了多種語言和風(fēng)格，將學(xué)習(xí)從一種慣常的被動過程提升為一種主動積極的嘗試和探索的過程，為以后的創(chuàng)作生涯做了厚實的鋪墊。
劉騏鳴的創(chuàng)作可被分為兩個時期，第一個時期可稱為表現(xiàn)主義時期；第二時期可稱為觀念和意象時期。不過，看了他全部的作品，我仍然覺得有理由把它們視為一個藝術(shù)整體中的兩種趨勢，二者雖有風(fēng)格上的差異、時間上的前后之別，卻并非各行其是，互不牽掛。劉騏鳴充滿激情的個人氣質(zhì)使他傾向于表現(xiàn)主義，而他愛思考的習(xí)慣又使他不斷試探觀念穿透意象的限度。畫家一直在探索將表現(xiàn)主義的擴(kuò)張性與藝術(shù)家本能的秩序感結(jié)合的道路。從大地、身體、甚至游絲般的氣息中，他體會了藝術(shù)的真實，再用這種真實來釋放激情，探照人生。在他的畫面中，綿密的塑造，澆鑄了土地的堅實；縱放的揮寫，撕裂了胸口的憋悶；輕柔的筆觸，撫摸了歷史的創(chuàng)痛；厚實的色層，呈現(xiàn)了生命的質(zhì)感……從他的畫前走過，我們冥然領(lǐng)悟到，什么是感性與理性、浪漫與現(xiàn)實的平衡。
從川美畢業(yè)后，劉騏鳴來到位于川西高原的汶川縣阿壩師專工作，在遠(yuǎn)離都市的環(huán)境中，他與藝術(shù)界的喧鬧保持了距離，從而得到一個機(jī)會，能夠?qū)纳畹剿囆g(shù)、從藝術(shù)到生活的諸多問題進(jìn)行沉思默察，靜心思索，開始了一次蛻變的歷程。同時他也在成都建立了自己的工作室，這樣經(jīng)常奔波于阿壩高原與成都平原都市之間?？墒?，這種歷程卻有機(jī)體般的連貫性，而并非以斷裂的節(jié)奏完成。其大學(xué)畢業(yè)前后的作品連續(xù)地顯示出前期風(fēng)格的特質(zhì)，具有表現(xiàn)主義的直率與坦白：對社會的關(guān)切、個人的苦悶以及偶發(fā)的睿智……種種來不及交融的內(nèi)在因素，在不聯(lián)貫的語言中洶涌而出。我們看到，仿佛藝術(shù)家身體內(nèi)的某種機(jī)關(guān)突然被發(fā)動，沉睡的獅子一躍而起，發(fā)出狂亂的吼叫；分明的黑白，如黑夜之中，神話中的獅子綻開了白色的鬣鬃。
來到汶川，劉騏鳴盡管經(jīng)歷了從學(xué)生到教師的角色轉(zhuǎn)換，盡管從燠熱的山城來到?jīng)鏊母咴?，他的畫面卻依舊為灼熱的激情所吞沒。有一個時期，內(nèi)心的沸騰甚至使他來不及對畫面語言作出篩選。也許是寂寞的環(huán)境增加了他的表達(dá)愿望，而環(huán)顧周遭，卻少有可傾述者，這時，畫布和顏料就成了當(dāng)然的表達(dá)媒介。創(chuàng)作于川西高原的作品《1996年10月26日夜》，標(biāo)題是一個時間痕跡，而畫面卻是情之所至的影蹤，記錄了唯有在那一夜才肯出現(xiàn)的特殊心理狀態(tài)。這使人想起了波洛克。不同之處在于，波洛克使命般地懷著創(chuàng)造新型藝術(shù)語言的訴求，而劉騏鳴則以自發(fā)性為宣泄激情和解決內(nèi)心矛盾的出路。如果他的畫面中有某種“觀念”的影子，卻不是關(guān)于藝術(shù)的智性的觀念，而是被原生態(tài)的生命激情所融化的觀念。針對當(dāng)時藝術(shù)界流行的“觀念藝術(shù)”這個時髦名詞，他說，他希望自己的藝術(shù)是“觀念化藝術(shù)”。透過他的畫面，我感到盡這一個“化”字之所能而有的感性熱度，正是它，溝通了生命的本原與藝術(shù)的本原。
汶川時期的黑白系列《1996年10月26日夜》、《白系列》、《黑系列》，把劉騏鳴這種自我寫真的爽快發(fā)揮到淋漓盡致。后兩幅作品又構(gòu)成《臉譜系列》，其中，《白系列》或可作為《黑系列》的表象性結(jié)局。后一幅畫帶著爆裂的動感，仿佛是冷不防撕開的面具。那些看似互不相關(guān)的視覺殘片，采取游弋的姿式、恐慌而曖昧的表情，有的打算沉入更深的黑暗，有的在半明半暗的灰色域中徘徊，有的如沃霍爾頭上倒豎的怒發(fā)，時而遠(yuǎn)離我們，時而咄咄逼向觀眾……然而，所有狂亂與動蕩，到了《白系列》中，剎那間獲得結(jié)構(gòu)，變化為面具，無聲、矜持，卻以異常的孤獨，疏離了這陌生的世界。
劉騏鳴汶川時期的作品常以“面具”為意象，并以此為涌動的激情輸入了觀念的深度，這是個體在社會中必然戴有的面具。薩特說，“他人即地獄”；劉騏鳴這一時期的畫卻好像對我們說，“他人即面具”?！覀兩钤谝粋€四處游蕩著面具的世界上！可是，不管這些面具何等嚴(yán)密，都藏不住與身俱來的破綻，藝術(shù)家讓色彩從破綻中擠出，在面具中撕出口子，越來越大，越來越寬，任憑欲望、妒忌、貪婪暴露秘密，銷毀著所謂“文明世界”的道貌岸然。
如果說，當(dāng)劉騏鳴一站到空白的畫布面前，“面具”的觀念便已然成竹在胸，我真是難以設(shè)想這樣的狀態(tài)，因為其畫面效果使人更愿意相信，其“眼中之竹”、“手中之竹”與“胸中之竹”（假如在他的創(chuàng)作中存在這種過程的話）實在難以抽刀斷水，他的作畫過程也就是面具之聚合、生成與瓦解的過程。在此，視覺與觀念彼此詰難，相互給予，腐蝕了觀念的硬度，留下了思想、激情與形象碰撞的軌跡。
對面具的撕裂和焚燒，可作為一次告別儀式，表明了劉騏鳴藝術(shù)的一次轉(zhuǎn)折經(jīng)歷。事實上，在即將告別求學(xué)生涯的時候，他就有過一次同類性質(zhì)的儀式，那是作為畢業(yè)匯報在四川美術(shù)學(xué)院舉辦的個人作品展，題為“輕重之見-（出）氡氚（入）”。展題看似文字游戲，實則包含了一種對藝術(shù)乃至于人的歷史性處境的感想——輕與重、出與入、惰性與變化……而展出的作品看上去也頗見反差：有的一如既往地延續(xù)著表現(xiàn)主義的澎湃激情；有的用符號化的自嘲形象走到了玩世寫實主義的邊緣。它們共處一室，印證著展題中的悖論，從而通過共時性的場景，詮釋了時間中連續(xù)與變化的張力，而這正是劉騏鳴創(chuàng)作之路得以延展、成為今天所是的秘密所在，其中深藏著毅力與決斷的辯證法。出現(xiàn)在這次展覽中的玩世寫實主義的作品以《合影留戀系列》為代表，那并排假笑的人物，把學(xué)生時代行將結(jié)束時的復(fù)雜心情表現(xiàn)得苦澀而無奈，玩笑的表面掩飾不住一種哈姆雷特式的自詰——是出？還是入？《吃系列》也有類似的意匠，但亦可見視覺風(fēng)格的差異——前者是干澀的，后者是膨脹的——在更微妙層面上，顯示了劉騏鳴藝術(shù)的不變與變。
另一方面，面對藏羌高原尷尬的宗教文化缺失與體制桎梏的無奈，2000年，當(dāng)他經(jīng)歷了五年的調(diào)離申請失敗后，最后以“三不要”離開阿壩師專。劉騏鳴告別了汶川，回到家鄉(xiāng)綿陽，任教于西南科技大學(xué)，不久，再一次出走，只身赴京，作為一位自由藝術(shù)家加入了北漂的行列。這也許是他生活中一次更徹底的告別。經(jīng)過一段時間的等待，我們終于再度有機(jī)會看到其創(chuàng)作的新面貌。如果說，深刻在激情下面必有理性的沃土作為支撐，那么，在劉騏鳴的藝術(shù)中，我看到的正是這樣一種情況。隨著年齡漸長，與情感平衡的理性結(jié)出了自然的果實。這時，對人的命運富有歷史感的沉思更多地占據(jù)了他的繪畫世界。在近兩年來他的那些尺幅平常的畫面中，我們邂逅了某種不平常的記憶。這是中國人集體的記憶，早已塵封在心，今天，被劉騏鳴以個性化的藝術(shù)方式打開了?；颐擅傻恼{(diào)子，裹住了我們的觀看；空曠的背景，又助我們寂寞。在看與被看之間，在現(xiàn)實與過去之間，在遺忘與記憶之間，好似雨霧彌漫，云層涌動，使我們看不真切，卻被粗暴地裹脅。那曠茫的云端，孤立了權(quán)力的圖像。然而，圖章般的色彩卻足以穿透時間，嘲弄健忘，一再鎖住我們的命運。
觀看這些北漂時期的劉騏鳴作品，我們會突然置身于一種被懸置的狀態(tài)，感到無依無靠。藝術(shù)家用空曠的構(gòu)圖和散落在遺忘與記憶之間的片段，構(gòu)成超現(xiàn)實的情境，記錄了一個個內(nèi)省時刻的夢魘，在陌生與熟悉之間，使我們痛感“被拋”的無奈。
在呈系列化而不斷蔓延的茫遠(yuǎn)的天空與灰色的云層中，枯枝、紅繩、紅旗、紅領(lǐng)巾、紅內(nèi)褲、古老而常新的城門……影影綽綽，魅影般地閃現(xiàn)著記憶的殘片，仿佛努力遺忘又不斷想起。浮動和翻滾的云層，就像難以釋放的悲哀，越來越潮濕，越來越沉重。劉騏鳴說，他“喜歡以一種遠(yuǎn)距離靜觀的方式記錄”，然而，當(dāng)他從歲月流過的地方開啟心扉，我們卻看到，死寂和空曠將人與跟人相伴隨的物懸掛起來，地平線被推遠(yuǎn)了，從而放大了孤獨，使人頓生憂懼、迷茫和面臨“無限”之時才能產(chǎn)生的絕望。我們已經(jīng)分不清，這是過去還是今朝？是夢境還是現(xiàn)實？可是，我們卻突然領(lǐng)悟了這塊土地上眾生的命運。
劉騏鳴的這些作品是婉轉(zhuǎn)的，迷朦灰冷的色調(diào)、捕風(fēng)捉影般的造型、水窮云起的虛實，賦予它們不可言喻的的詩意。他的畫裹住了銳利的鋒芒和顫慄的心情，卻引起了深沉的悲愴。
劉騏鳴多樣的藝術(shù)風(fēng)格，并非雜亂無章，無跡可求。基于對美術(shù)史的深刻了解和對20世紀(jì)以來不斷增生的視覺語匯的熟悉，在繪畫語言上，他基本采取的是自由擷取、為我所用的態(tài)度，因為對他來說，只要是能夠表現(xiàn)激情、傳達(dá)思想的語言，就沒有理由拒絕。至此，我領(lǐng)悟到，為什么劉騏鳴會對畢加索所謂“藝術(shù)沒有變，變的是人們的思想”的說法倍加欣賞了。原來，他的每一次風(fēng)格變化，都意味著一種思想的變化，一種觀念的縱深拓展。如果說，除了激情，他的藝術(shù)還有什么不變的因素，那便是對人的尊嚴(yán)的呵護(hù)以及作為知識分子懷疑與批判的本能。
吳永強(qiáng)
2008年6月于四川大學(xué)
【編輯：霍春常】
