在一個(gè)只推崇集體主義的社會(huì)中，即使是以人為本的思想也極易受到污染，當(dāng)“人”變成“民”的時(shí)候，個(gè)人往往被排除在外。對(duì)中國(guó)封建主義文化傳統(tǒng)而言，民和君相對(duì)，所謂“民為貴，君為輕，社稷次之”，民之重要在于它是君王統(tǒng)治的基礎(chǔ)。這里有一個(gè)我們判斷當(dāng)今社會(huì)是否真正進(jìn)入現(xiàn)代化的前提，即個(gè)人自由的優(yōu)先權(quán)在社會(huì)體制和社會(huì)生活中的實(shí)現(xiàn)程度。憲法規(guī)定了每個(gè)公民的民主權(quán)利，而我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中卻根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。公民權(quán)名存實(shí)亡的現(xiàn)狀，對(duì)中國(guó)人的精神心理產(chǎn)生了深刻的影響，大陸藝術(shù)家對(duì)于重大政治歷史事件的集體失憶，就是一個(gè)顯著的例證。眾多藝術(shù)家在利用甚至濫用毛時(shí)代的文化資源，卻幾乎沒有人對(duì)那樣一個(gè)時(shí)代的歷史災(zāi)難進(jìn)行重述和反省。歷史題材創(chuàng)作自傷痕美術(shù)淺嘗輒止以來(lái)，至今仍然是官方意識(shí)形態(tài)全面主宰的領(lǐng)域，仍然是以政治傾向性取代歷史真實(shí)性的所謂現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和敘事霸權(quán)肆虐的場(chǎng)地。
正因?yàn)槿绱耍?dāng)我看到劉騏鳴把自己作品的關(guān)注點(diǎn)集結(jié)于歷史記憶的時(shí)候，內(nèi)心是充滿感動(dòng)的。
劉騏鳴從個(gè)人記憶的角度切入歷史，無(wú)論是以年號(hào)為題，還是“革命樣板”、“反恐精英”、“奧運(yùn)暢想”等等以歷史敘事為契機(jī)的作品，畫家都沒有對(duì)政治歷史事件進(jìn)行直接描繪。他總是用心理象征的手法，去敘說(shuō)自己對(duì)于正在消逝的歷史記憶的某種感觸。比如《我的1989》系列作品，有的只是在天空中被懸置的稀微的人鏈，或者是在云水之上留下運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)的身影。這些已經(jīng)被中國(guó)人在當(dāng)今社會(huì)中集體遺忘的形象，在畫面中顯得那么渺小，那么虛幻。不僅是畫家對(duì)于有意被拋棄的歷史經(jīng)歷的哀戚，而且是藝術(shù)對(duì)于消費(fèi)時(shí)代的精神現(xiàn)實(shí)的悲嘆。正是在發(fā)自內(nèi)心的哀戚與悲嘆之中，藝術(shù)家希望留住個(gè)人的歷史記憶。
這是詩(shī)意化的歷史與歷史化的詩(shī)意。
劉騏鳴的畫面是空曠而寂寥、靜謐而遼遠(yuǎn)的。他總是用灰暗的色彩——灰藍(lán)、灰綠、或者是灰灰的淡紅色——來(lái)構(gòu)成朦朧的、含混的背景，甚至就是云水相接的畫面本身。這中間有云水的波瀾，有白日的暈輝，其間時(shí)隱時(shí)顯的是典型的政治符號(hào)天安門。這種中國(guó)古典城樓出現(xiàn)在云水之間，有一種仙山瓊廊的意象，為畫家營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)情境增添了虛無(wú)飄渺的詩(shī)意。同時(shí)也以其政治象征，暗示出個(gè)人敘事的歷史針對(duì)性。
畫家對(duì)人的描繪是遠(yuǎn)距離的，空間的渺小與時(shí)間的消逝相互溝通。無(wú)論他們是在行走、在游弋，還是在做著運(yùn)動(dòng)的姿式、在樹枝繩索上懸垂，畫家有意利用透光的背景把他們畫得如同剪影，輕薄、微小、飄浮，無(wú)根無(wú)源，無(wú)倚無(wú)靠，無(wú)始無(wú)終，無(wú)奈而又宿命。這是些被拋棄的人，被官方權(quán)利、被權(quán)利意識(shí)、被意識(shí)形態(tài)所拋棄、所遺忘的人。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)時(shí)代、集體社會(huì)混雜一體的當(dāng)代中國(guó)，知識(shí)分子的整體坍塌、藝術(shù)創(chuàng)作的急功近利和歷史意識(shí)的淡薄是互為表里的。劉騏鳴置身其中，對(duì)此深有所感。他在畫面流露出深深的孤獨(dú)和落寞，這種情緒是現(xiàn)場(chǎng)的也是真切的。唯其如此，藝術(shù)才能作為一種揭示，以其敏感、細(xì)微的心理反應(yīng)揭示出精神現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。
藝術(shù)創(chuàng)作并不一定要以對(duì)抗、對(duì)立的方式出現(xiàn)，才具有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、精神現(xiàn)實(shí)和文化現(xiàn)實(shí)的批判性。藝術(shù)創(chuàng)作作為個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)，其批判價(jià)值在于以個(gè)體化藝術(shù)語(yǔ)言去挑戰(zhàn)既成、既定的集體話語(yǔ)。劉騏鳴作品執(zhí)著于個(gè)人對(duì)歷史事件的精神反應(yīng)與心理追憶，本身就是對(duì)抹殺歷史記憶的專制權(quán)利和集體意識(shí)的否定。在畫面中劉騏鳴不斷甚至是頑固地使用紅色點(diǎn)線，不僅是在灰冷色調(diào)中提示視覺注意的形式需要，其紅屋頂、紅繩索、紅領(lǐng)巾、紅內(nèi)褲等等，都是具有能指意義的政治符號(hào)或泛政治符號(hào)，只不過(guò)畫家把它們異樣化，抽離于現(xiàn)實(shí)生活而構(gòu)置起超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，通過(guò)歷史的片斷化、個(gè)別化、零散化，讓歷史還原成為個(gè)人的、心靈的、小寫的歷史。劉騏鳴以哀婉而凄楚的詩(shī)意去觸摸歷史，旨在證明歷史是不能忘記的。其實(shí)，這句話本身就包含著對(duì)于歷史的尊重，哪怕是曾經(jīng)造成過(guò)巨大傷害的沉重的歷史。也許這一點(diǎn)，正是劉騏鳴作品充滿傷感詩(shī)意的原因。
談劉騏鳴畫作，令人想起當(dāng)代德國(guó)畫家基弗爾，他以泣血懺悔和入骨反省為德國(guó)民族二戰(zhàn)以來(lái)的歷史譜寫了宏偉的哀歌。我總在想，中國(guó)畫界開始有了如劉騏鳴這樣低吟淺唱，流連于歷史經(jīng)歷的作品，什么時(shí)候才能有如基弗爾一般為歷史苦難發(fā)出道義強(qiáng)音的藝術(shù)家呢？
王 林
2008年6月15日
于四川美院桃花山側(cè)
【編輯：霍春常】
