曲健雄是一位美籍華人藝術(shù)家，平日里畫畫，也在美術(shù)學(xué)院教人畫畫。身份和職業(yè)的多元，讓曲健雄對(duì)畫畫本身有越來(lái)越多的質(zhì)疑和反思。面對(duì)藝術(shù)史上傳統(tǒng)經(jīng)典、現(xiàn)代經(jīng)典、當(dāng)代經(jīng)典的各種范本范式，在關(guān)于繪畫的各種問(wèn)題已經(jīng)基本解決的條件下，畫畫還有沒(méi)有一種現(xiàn)代藝術(shù)的原創(chuàng)精神？還是不是一種當(dāng)代文化的創(chuàng)新行為？畫畫是否只是一種手工的、費(fèi)時(shí)耗神的重復(fù)性勞動(dòng)？是否只是體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)的一種亞文化、副本文化特征？曲健雄的新作《2012》以舞臺(tái)化表演為媒介，實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的全要素呈現(xiàn)，還原了一個(gè)臨摹自己既有水墨畫作品的行為現(xiàn)場(chǎng)，從而直呈了當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)模式中一種自我復(fù)制、自我衍生的機(jī)制。曲健雄的行為演示比擬了古希臘時(shí)期的街頭劇，把中國(guó)藝術(shù)圈具體的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象還原為一種自我意識(shí)的實(shí)時(shí)表現(xiàn)，試圖以冷酷的自我解剖彰顯并追究中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)模式的一種真實(shí)而又異常的存在感及其合理性。
1838年以來(lái)，隨著蓋達(dá)爾的攝影術(shù)發(fā)明帶來(lái)的挑戰(zhàn)，歐洲畫家開始尋求繪畫自身存在的合理性，由此而引發(fā)一場(chǎng)曠日持久、愈演愈烈的視覺藝術(shù)革命。歐美現(xiàn)代藝術(shù)在邏各斯中心主義文化邏輯之上縝密而細(xì)致的推進(jìn)，不僅全方位，而且多層次，幾乎不留余地清理了整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的所有問(wèn)題，占據(jù)了藝術(shù)原創(chuàng)領(lǐng)域的所有節(jié)點(diǎn)和空間。當(dāng)今整個(gè)歐美美術(shù)館體制所涵蓋的一部歐美現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)史，猶如藝術(shù)形式創(chuàng)造發(fā)明專利局的一個(gè)專利成果全景展示系統(tǒng)，營(yíng)運(yùn)、生效了整個(gè)20世紀(jì)，至今還在不停地實(shí)時(shí)刷新。對(duì)一個(gè)后起的中國(guó)藝術(shù)家而言，他在藝術(shù)材料、技法、方法和形式中尋求一種自主原創(chuàng)的概率幾乎為零，他在整個(gè)系統(tǒng)中幾乎找不到一個(gè)空隙、一個(gè)缺口，可以讓自己獨(dú)到、獨(dú)處。他每一次自主創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)的背后，都有可能構(gòu)成一個(gè)慘烈的＂追尾事故＂真相，即歐美藝術(shù)史上早有人已經(jīng)占據(jù)那個(gè)位置、解決那個(gè)問(wèn)題、建構(gòu)了其自身價(jià)值和聲譽(yù)。
在當(dāng)今全球化、網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)條件下，文化雷同、創(chuàng)造力匱乏，正在成為拖累人類文化多元化發(fā)展勢(shì)頭的精神痼疾。面對(duì)藝術(shù)“專利局”的圍城，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不斷地通過(guò)疏遠(yuǎn)藝術(shù)本體論問(wèn)題、探求方法論問(wèn)題而探尋自身存在、發(fā)展的合理性。曲健雄深感于此，因而以景觀再現(xiàn)的方式，追究藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制、模仿問(wèn)題，其實(shí)他真正關(guān)切的仍是文化創(chuàng)新的可能性。曲健雄是一個(gè)勇于以身體力行的方式體驗(yàn)自我批判、自我反省的藝術(shù)家，他不斷躬身自問(wèn)：藝術(shù)在中國(guó)的精神生產(chǎn)模式究竟是國(guó)際社會(huì)指認(rèn)的“中國(guó)制造”，還是中國(guó)藝術(shù)家自我期許的“中國(guó)創(chuàng)造”？當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新意識(shí)與不破不立、推陳出新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的價(jià)值取向是否并不相悖？同是流水作業(yè)，因手工復(fù)制而產(chǎn)生高附加值的作品，與機(jī)械復(fù)制而廉價(jià)的藝術(shù)衍生品相比較，又有怎樣的精神性落差和價(jià)值落差？偏好古意，脫離現(xiàn)實(shí)，一廂情愿地追究、推進(jìn)已然成為歷史的古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的文化邏輯，徒然造就的是不停的追尾和無(wú)盡的山寨，這種追尾與山寨是否就是一種卡拉OK式的副本文化，與創(chuàng)新無(wú)涉？那么，藝術(shù)家傳習(xí)、體會(huì)自身傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的文人畫趣味，是否就是在夯實(shí)一條現(xiàn)成的文化自主創(chuàng)新之路？
畢加索有句經(jīng)典話語(yǔ)：“好的藝術(shù)家抄，偉大的藝術(shù)家偷”。這句話因被喬布斯提及而流傳于網(wǎng)絡(luò)。“抄”是抄襲、拷貝、模仿，也是搬用、拿來(lái)、移植。這是學(xué)習(xí)過(guò)程的最初階段。在當(dāng)代藝術(shù)的自我實(shí)踐進(jìn)程中，難以規(guī)避的的起始階段也就是咿呀學(xué)語(yǔ)、進(jìn)入話語(yǔ)共同體，然后才有自我表達(dá)。既有體制、規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的浸泡，是不言而喻的。藝術(shù)家這種所謂“抄”的自我實(shí)踐在于模仿，對(duì)既有生活的模仿，對(duì)美術(shù)史上既有作品的模仿，在模仿中起步，并起跳。學(xué)習(xí)、模仿并非一定是因襲陳規(guī)、泥古不化，其實(shí)也造就了一種文化的傳承，傳承往往因人而異、因天時(shí)地利而變。所謂因地制宜、因勢(shì)利導(dǎo)的觀念和方法、手段，其實(shí)都是在講變通，而非教條主義、本本主義。因陋就簡(jiǎn)、便宜行事也是一種減法上變通。當(dāng)代藝術(shù)的特殊國(guó)情論、中國(guó)特色論，強(qiáng)調(diào)的就是沿用各種異質(zhì)文化體制、規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)時(shí)的篡改、修正和變通，以便與中國(guó)社會(huì)既有的文化現(xiàn)實(shí)磨合、混合。這種變通式的多元化傳承、多樣化發(fā)展，造就了中國(guó)當(dāng)下山寨文化的興盛和當(dāng)代差異性文化的萌生。既有文化的交融和更新是否就此因運(yùn)而生？這是藝術(shù)家曲健雄在日常創(chuàng)作中不得不面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。
藝術(shù)上的“偷”也許是一種人不知鬼不覺的“偷師”。如果說(shuō)“抄”是一板一眼的拷貝、照搬、追從，強(qiáng)調(diào)針對(duì)某種既有藝術(shù)形態(tài)及其理念的整體性、系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。“偷”則是走捷徑，強(qiáng)調(diào)后學(xué)者主體的能動(dòng)性和后發(fā)優(yōu)勢(shì)，可以零打碎敲，可以移形換影，一切皆備于我，為我所用。“抄”是公開化的復(fù)制、模仿和繼承，“偷”則是不公開的、秘不示人的傳習(xí)、借鑒和萃取。相對(duì)“抄”的刻板而言，“偷”體會(huì)的是一種學(xué)習(xí)的自由，可以博采眾長(zhǎng)，絕不一棵樹上吊死。“偷”可以是偷換概念。把前人的點(diǎn)子、奇思妙想加以回爐、更新、再創(chuàng)造，見人之未見，想人之未想。＂偷＂需要偽裝，偽裝偷來(lái)的招數(shù)和想法本身，也需要?jiǎng)?chuàng)造性思維。以往的觀念、形式、方法可以是今日藝術(shù)家的素材、調(diào)料和酵母。對(duì)藝術(shù)家而言，借鑒來(lái)的藝術(shù)素材可以改頭換面，可以桃代李僵，更可以畫龍點(diǎn)睛。“偷”藝術(shù)的神技在于化物無(wú)形，不著痕跡。小到偷梁換柱，大到偷天換日，要點(diǎn)在于轉(zhuǎn)換。“偷師”的重點(diǎn)正是藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的轉(zhuǎn)換功夫。在當(dāng)代藝術(shù)的自我實(shí)踐、自我破立進(jìn)程中，藝術(shù)家并不在乎作品的堆積，而是在乎積累一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)養(yǎng)成一種文化素質(zhì)、構(gòu)建一種價(jià)值觀念。這種經(jīng)驗(yàn)、素質(zhì)和觀念所生成的一種轉(zhuǎn)換功夫和消化能力，將前人概念、形式和方法之有機(jī)元素汲取、加工、更新為藝術(shù)家自己獨(dú)有的視覺樣式，也可以變平凡為獨(dú)特、化腐朽為神奇。轉(zhuǎn)換即更新，轉(zhuǎn)換即創(chuàng)造，這種藝術(shù)家的自主建構(gòu)，源自一種敢于跨越各種邊界、敢于動(dòng)用人類各種精神財(cái)富的“巧取”，似乎暗合了畢加索所謂“偷”的藝術(shù)說(shuō)法。
曲健雄演示的水墨畫創(chuàng)作的自我抄襲行為，表面上是一種自我剽竊，但徒有“偷”之虛名而無(wú)其實(shí)。實(shí)質(zhì)上，曲健雄實(shí)施的是以自己以往作品為對(duì)象的一次自我對(duì)話，既公開，又私密，細(xì)細(xì)歷數(shù)并體察了“抄”之訣所隱含的文化復(fù)制、模仿、傳承的種種優(yōu)劣得失。在曲健雄的體驗(yàn)中，自主創(chuàng)新卻又與“抄”息息相關(guān)。“抄”意味著對(duì)傳統(tǒng)的一種傳承。傳承事關(guān)根基，創(chuàng)新事關(guān)未來(lái)。脫離了保有文化根基的傳承，任何更新、創(chuàng)新就沒(méi)有了參照系，就難以成立。沒(méi)有既有的、舊的文化的對(duì)比、參照，何來(lái)新？新在哪？在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，沒(méi)有人能真正脫離根基、脫離傳統(tǒng)，卻不乏有人過(guò)于尊崇傳統(tǒng)、過(guò)于拘泥既有文化現(xiàn)實(shí)。一個(gè)社會(huì)滿足于消費(fèi)古人或他人原創(chuàng)的文化財(cái)富，滿足于復(fù)制、模仿帶來(lái)的快餐式文化、景觀式文化的畸形繁榮，而缺乏自主創(chuàng)新，缺乏文化藝術(shù)的自我造血機(jī)制，勢(shì)必造就一種難以持續(xù)發(fā)展、難以引領(lǐng)國(guó)際社會(huì)的文化耗散模式。
就作品《2012》而言，藝術(shù)家曲健雄把自己閉門造車的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)移植到一個(gè)美術(shù)館的公共空間，就是以當(dāng)代性的開放概念定義自身作品的一種努力。盡管藝術(shù)家著力張揚(yáng)的是作品內(nèi)在的反諷語(yǔ)義，但是針對(duì)作品產(chǎn)生聯(lián)想及見仁見智的權(quán)利卻完全交給了觀看者。由觀看者來(lái)把握新的觀看制度下的決定權(quán)。當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)壓抑人性的現(xiàn)代工業(yè)文明的一種批判，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)異化現(xiàn)象的一種批判。曲健雄作品卻在審美功能之外，釋放了觀看者的潛在權(quán)力。他對(duì)自身作品拒絕解釋，其實(shí)給予觀看者自身角色設(shè)定之外的更多權(quán)責(zé)。觀看者不僅可以欣賞、接受作品，而且有權(quán)解釋作品，也有權(quán)否定作品。曲健雄針對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象的現(xiàn)身說(shuō)法，觸及、揭示的正是中國(guó)消費(fèi)社會(huì)表皮下的種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：壟斷資本主義利益鏈條下藝術(shù)生產(chǎn)模式，商業(yè)化的教育體制和社會(huì)文化循環(huán)體制，程式化的社會(huì)等級(jí)制度，工具化的意識(shí)形態(tài)和文化管理模式等等?！?012》是一次文化自我批判的現(xiàn)場(chǎng)。在作品中，曲健雄自我質(zhì)疑的并不是“小我”，而是集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的“大我”。 曲健雄的行為猶如一個(gè)沖向藝術(shù)專利庫(kù)存的海盜，大肆綁架、復(fù)制自己以往的創(chuàng)意。假借藝術(shù)名義的所有復(fù)制行為，就像曲健雄暗指的那種藝術(shù)專利紅海的海盜行徑，并不是探險(xiǎn)、探索，而是一種＂劫掠＂式的照搬、拷貝。專利的海盜只是＂抄＂，而不是＂偷＂。而在＂抄＂之外，作品《2012》所激發(fā)的衍生意義，也許就是人類復(fù)制行為本身所耗散的剩余生命力和剩余價(jià)值。
曲健雄以海盜式的復(fù)制行為，試圖為當(dāng)下沉浸在古典經(jīng)典、現(xiàn)代經(jīng)典、當(dāng)代經(jīng)典之專利紅海中的各種創(chuàng)新努力劃上一個(gè)休止符?？邕^(guò)專利紅海競(jìng)技、競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)的藝術(shù)家，往往面對(duì)的是一個(gè)自主創(chuàng)新的藍(lán)海。這個(gè)藝術(shù)藍(lán)海就是當(dāng)代藝術(shù)的開放領(lǐng)域。在曲健雄看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的、網(wǎng)絡(luò)式的開放系統(tǒng)，而非建筑式的疊床架屋、層層搭建的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)存在于人與人互動(dòng)的全球文化交流的網(wǎng)絡(luò)化語(yǔ)境之中，沒(méi)有中心，沒(méi)有終端。藝術(shù)家獨(dú)善其身的原創(chuàng)激情，已然讓位于建構(gòu)在信息技術(shù)和搜索引擎之上的再組合、再創(chuàng)造。當(dāng)代藝術(shù)依托現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)而演化為一種有機(jī)的文化形態(tài)，往往野蠻生長(zhǎng)、循環(huán)往復(fù)，而非線性發(fā)展。人的創(chuàng)新精神是當(dāng)代藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)不斷自我編織、自我蔓延的一種驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)代藝術(shù)賴以存在的是現(xiàn)實(shí)世界，而不是線性發(fā)展的文化邏輯和藝術(shù)史脈絡(luò)。當(dāng)代藝術(shù)的自身價(jià)值觀尚在生成之中。對(duì)此，歐美文化中心主義并沒(méi)有絕對(duì)的定義權(quán)、定價(jià)權(quán)，地緣政治中的后起國(guó)家卻可以借助現(xiàn)代性的橋梁介入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境，塑造多元化、多樣化發(fā)展的新格局。只要面對(duì)未知、面向未來(lái)，時(shí)時(shí)可以節(jié)外生枝，處處可以另起爐灶。當(dāng)代藝術(shù)旨在打破現(xiàn)代社會(huì)文化領(lǐng)域各種舊規(guī)則、舊體制、舊道德的桎梏，擺脫現(xiàn)代社會(huì)日常生活的約束和壓抑，最大限度地解放個(gè)人。當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的是人類的創(chuàng)新精神，釋放和改變的現(xiàn)代社會(huì)的潛能，塑造的是人類未來(lái)的生活方式。在《2012》作品現(xiàn)場(chǎng)，曲健雄孜孜以求的是一種改變并重構(gòu)現(xiàn)有社會(huì)文化體制和規(guī)則的力量。作為一個(gè)崇尚自由精神的藝術(shù)家，曲健雄與觀看者共謀的是一種跨越各種未知領(lǐng)域和未來(lái)空間的可能性。當(dāng)代藝術(shù)是一場(chǎng)以往歷史上從未有過(guò)的全球文化變革，也許只能在傳統(tǒng)的定義、解釋體系之外尋找對(duì)它的定義和解釋。在全球藝術(shù)差異性發(fā)展的各種文化端口，開放、多元、融合、共建共享、同構(gòu)分治正在成為全球新興的當(dāng)代藝術(shù)精神。
顧振清
【編輯：芳若馨】
