方振寧
近來，無論是國際還是國內(nèi)，丟畫、毀畫事件頻頻發(fā)生。從法國巴黎現(xiàn)代藝術博物館到北京的798，從畢加索到趙無極，這些“慘畫”不是被“貍貓換太子”，就是被銷毀扔在垃圾桶成為媒體報道標題中的“藝術史上最大的災難”。 日前，今日美術館舉辦的貧窮藝術大師康奈里斯個展，因其展覽宣傳海報的作品未能在展覽現(xiàn)場展出，對于展覽來講的確未有先例，著名建筑、藝術評論家方振寧在微博上披露該展疑有丟畫之事。一時間，海報封面作品的去處成為新一輪微博熱議話題，也重新引申出藝術品安保問題的關注。本網(wǎng)小編就此事電話采訪了方振寧先生。
受訪人：方振寧
記 者：張桂森
采訪方式：電話
“中央美術學院的美術館把錢都花在庫房上是值得的。”
“蔡國強的展覽細節(jié)到每一根釘子都上了保險。”
“在日本，你必須在美術館工作五年以上才有資格申請作為策展人。”
——方振寧
99藝術網(wǎng)：方老師您好！近日以來，無論是國際還是國內(nèi)的丟畫、毀畫事件頻頻發(fā)生，包括您前陣子在微博上披露的“丟畫之事”等。就您觀察而言，國際與國內(nèi)藝術機構(gòu)的安保系統(tǒng)最大的問題是在哪個環(huán)節(jié)呢？
方振寧：關于丟畫和毀畫的事件，我們現(xiàn)在應該有這樣一個意識，當中國的資本崛起了，成為富國了，所有的東西包括財富的積累，包括資本的流動，都會變得非常巨大化，所有正面事情的出現(xiàn)的同時都會有負面的東西隨之而來。比如在展覽藝術品的時候，偷藝術品的人是不是也跟來了？那些用電話騙錢，用網(wǎng)絡騙錢的事情是不是頻頻發(fā)生，而且規(guī)模越來越大？包括日本黑社會的人也開始向中國移動，把騙錢的方式教給中國人，或者在后面操作這個事情。他們的手法特別高明，絕對是在我們?nèi)粘５某ＷR和道德水準之下，超于你，所以你完全被他操控了。
今日美術館舉辦的意大利貧窮藝術家康奈里斯個展，出了兩件事，一是開幕之前，康奈里斯的作品被盜和關于照片被裁剪的事情說明，他們在兩方面是不夠的：第一個是針對我收到美術館向媒體提供的新聞照片的時候，作品的圖片被裁減，我對這件事情進行分析的時候也從中學習了，怎么說呢？裁過的那張照片感覺像畫，如果不裁掉邊會覺得像裝置，問題就在這兒，你要知道康奈里斯的作品是從繪畫過渡過來的，他到現(xiàn)在還保留著繪畫的痕跡。他的作品是在繪畫之“上”的，而且是經(jīng)過繪畫的過程，現(xiàn)在還保有繪畫的遺跡，這話就是指的后面那個畫板就是他繪畫的痕跡，他是用實物的東西在畫布進行繪畫，所以我們會對他的藝術評價說，他用蝴蝶畫畫，他用鸚鵡畫畫，他把馬遷到美術館里邊等等。實際上空間是一個巨大的畫布，是看不見的畫布，畫布是什么呢？就是這個場所也是他的畫布，他把畫布的概念大大地擴大了，但是這件裝置作品只是他在繪畫上擴大了一小步，你把邊切掉就是不行的。當然可能是修圖人員因為時間來不及了，因為這個展覽畫冊在中國展覽的圖是加進去的，比如說他蒙著一塊布，布包著一個畫板的時候邊上是曲線的，我們都修過圖，用Photoshop修圖的時候，凡是這種曲線非常難，比較廢時間，修圖人員為了方便就一刀切了。所以《三聯(lián)生活周刊》在登了的那張畫就是一個灰底子，不知道的人都以為那張畫包括那個灰底子的灰邊，我看過他發(fā)的新聞稿的原片，照這張作品的時候后面的背景不是在專業(yè)的境況下拍攝的，不像時尚雜志拍模特一樣，后面有一個背板或者是背紙，不是專業(yè)的拍攝背景拍攝之后要修那個底子，所以它才留有灰邊，通常的情況下那個底子要么是漸變，要么是白的，它不能是一個有色的，這是他們的非專業(yè)性，不夠?qū)I(yè)的地方。
此外，就是如何保護藝術家的作品在展出和搬運過程中不要損壞和被盜，其實防盜是最大的問題。這也是我們需要重視和整頓的藝術環(huán)境問題。
99藝術網(wǎng)：無論是美術館、博物館或者畫廊也好，您怎么評價布展團隊及安保人員的專業(yè)性對作品保護的重要性？
方振寧：舉個例子，在日本你要成為一個策展人，你必須在美術館工作五年以上的經(jīng)驗你才有資格申請作為策展人，這是有規(guī)定的，咱們有嗎？所以我們沒有資格認定，這是一個中國特殊的情況，沒有資格認定，你會對一些專向的東西沒有常識性，沒有人教你。美術館沒有嚴格的要求，這件事情之所以發(fā)生都是因為這個原因，比如說新聞稿發(fā)的照片不合格是一條，第二個是沒有標注版權(quán)，這個照片著作權(quán)是誰的，是屬于美術館的？還是屬于一個攝影師的？或者屬于藝術家的？這個都沒寫，發(fā)新聞稿的時候是不能不寫的，否則人家認為你是從哪兒剽竊來的圖片。
現(xiàn)在國內(nèi)有很多雙年展和三年展，他們?yōu)槭裁茨敲椿靵y，我們不說策展人，就是說策展團隊里面有很多執(zhí)行人員沒有國際策展經(jīng)驗。我們的策展人是在十幾年前才開始有的，都是不太正式的，我本人也沒有經(jīng)過在美術館里面工作五年以上的經(jīng)驗，這是中國的一個特殊情況。我的經(jīng)驗是基于我在國外呆了十幾年，比如最近在羅馬的展覽，那個作品到的時候，我們在協(xié)議里都會簽署開箱的時候是由誰來開箱，比如是我們承辦方，承辦方就是中國對外藝術展覽中心這個公司的人，負責這個項目的負責人去盯著開箱，或者還是由我們委托的這家托運公司來開箱，都在合同上寫清楚了。開箱的時候要有記錄，我都拍過照片，開箱之后什么狀態(tài)，作品往下搬運的時候是什么狀態(tài)，他們都會進行詳細的記錄。比如說關于丁乙的作品，我運了大概有五個是金屬的，比較重，但是有個角有一點卷了，來的時候就是這樣的，開箱的時候都會記錄，會拍照，在什么位置會有什么損傷。比如拆了朱锫的作品，是一個泡沫塑料的，發(fā)現(xiàn)了一個紅點，然后對方就問這個紅點是你運來的時候就有，但是我覺得這個紅點很奇怪，我就會打電話問建筑師本人，我說你在做這個作品的時候有沒有紅點？他說沒有，中展公司就馬上打電話問當時的承辦人員拍的照片，查找的照片上有沒有記錄，記錄證明當時有紅點，這事就知道了，就說明你開始的時候就有。當作品往回運的時候，發(fā)現(xiàn)Studio那個S字沒了，就是模型上那個字丟了，被誰摳了拿走了，在裝箱之前美術館方面同意在外面做一個同樣的粘上，所以整個過程都必須是這樣的。比如說海關這個作品出去的時候是什么樣，是多少件在一個箱子里，回來的時候有多少件，一件都不能少，這就是很嚴格的程序，就是說國家和國家之間建立這種嚴格的機制。那么美術館在承接這個作品的時候，在這種記錄、拍照方面國內(nèi)有沒有人做？
99藝術網(wǎng)：談談您的經(jīng)驗里面，專業(yè)機構(gòu)在庫房管理及空間設置，作品保險、運輸?shù)确矫妫瑧撨_到怎樣的標準？
方振寧：我打個比方，以前有個人做畫廊，他在后海做，當然這個畫廊現(xiàn)在沒有了，我首先問他的庫房，我說你的庫房在哪兒？他說我的庫房已經(jīng)修了，是地下的，特別為這個庫房修了一個水泥混凝土的墻壁，我就覺得他很專業(yè)，因為做一個畫廊的時候，防盜是很大的問題，他做到了這一步。換個例子來說，比如說上海多倫美術館，當時開張的時候我去過，我就問他說這個地面為什么做成這樣呢？我說你搬運作品的門在哪兒呢？很多現(xiàn)當代藝術品有大尺寸的裝置，搬運的話第一是寬度夠不夠，第二是如果樓層高用什么搬上去，他們都沒有考慮到，我問他為什么沒有？他說這個建好之后才發(fā)現(xiàn)，因為設計美術館的人是在加拿大的一個中國人，他原來只設計過咖啡廳，設計美術館的人本身就不是專業(yè)人士，這是第一個問題。
還有宋莊美術館做的時候，就沒有想到大作品的搬運問題。后來我問過栗憲庭，他說這個事情當時沒有想到，我說你為什么不問問我呢？因為我和他很熟，可以開玩笑，我說可以商量商量美術館怎么做嗎？當然，這種現(xiàn)象不只是在中國。宋莊美術館當時我問那個建筑師的時候，他告訴我說庫房在別的地方，當然這個是不是在別的地方我不知道，在別的地方第一個是防盜問題，第二是搬運作品的時候碰到了雨天怎么辦，怎么搬運？一般是跟建筑在一起的，或者是有專用的搬運通道什么的，中間搬運的過程中還容易損失，會發(fā)生很多問題，所以美術館在設計的當初就不是一個專業(yè)性的設計，所以我覺得建美術館專不專業(yè)的問題是一個非常大的問題。
中國美術館就不會存在這個問題，還有中央美術學院美術館也不會存在這個問題，當時磯崎新在設計庫房的時候是按照國際標準，據(jù)說一平米造價上萬人民幣。藝術品的保存里面涉及到一個是防盜問題，另外是怎么保護這個藝術品，保護藝術品用什么方式，比如說它在發(fā)生災害時是用泡沫噴的方式滅火還是噴水，還是噴其它的東西來防止，這就是現(xiàn)在美術館藏品保護的國際性現(xiàn)場都在討論的問題。比如說他們現(xiàn)在在歐洲，他們想說最好的保護方式不是用氣體的滅火，是用水，然后碰到東方這種藏品就有問題了，比如說國畫、書法和紙質(zhì)的作品能用水嗎？肯定不能用水，這是我采訪過森美術館的館長南條史生他給我回答這個問題，就說明我們這方面是不健全的，如果是國際性的建筑師給你設計就會想得很周全。我想說中央美術學院的美術館，他們錢都花在庫房上是值得的了。
我原來是在故宮博物院的，故宮博物院進庫房的時候，不要說拿東西了，你進去的時候必須兩個人簽字，一個人不能進庫房。包括他們拍攝照片也得兩個人以上，這次出現(xiàn)那個事故就是那個人不知道干什么去了，這個人當時心情不好，家里出什么事了，糊涂了，就把數(shù)據(jù)輸錯了，一下把宋代的瓷碗給壓碎了，不是說有經(jīng)驗豐富的國家或者美術館就不會發(fā)生問題。比如說以前有一個秦漢的展覽到日本去，也是有一個漢代的玉器被損壞了，也成為一個很大的事情在報紙上曝光了，其實這些事情里邊最重要的問題不是規(guī)則，就是接手這個工作的人的責任心，他對這個事情認識的程度。素養(yǎng)是最重要的，因為關于盜竊的事情，不只在中國，在世界各地的美術館都有發(fā)生，丟了蒙克的畫，丟了梵高的畫什么的，這種事情是經(jīng)常發(fā)生的。上一次有人從美國來問我說上海正在做一個畢加索的展覽，大概五千萬人民幣來做這個展覽，做得很大，他問我什么樣的事情對策展人來說很重要？我說首先是安保問題。因為我做過一個不大的關于畢加索的展覽，是關于他的版畫，就碰到一個安保的問題，當時展場是在深圳的一個開發(fā)商的樓盤，比如說你去委托一個保安公司，他們就去看現(xiàn)場，說這個現(xiàn)場怎么進行安保，他們就發(fā)現(xiàn)很多盲點，因為你24小時要監(jiān)視，是人工還是機械的，他們就說做不了這個事，最后怎么辦呢？拖了很長時間，找的是邊境警衛(wèi)隊的保安來保守畢加索的畫，可見對于作品保管的級別程度，我覺得這個是到了這種世界頂級作品的時候，安保的問題就成為很大的問題。
而談到藝術品保險方面，我記得蔡國強的展覽在紐約美術館展出的時候，他有的時候會去幫忙掛畫，然后美術館的人會說你不要動，說因為他們在之前都上了保險，這個東西是由誰碰壞的要負責，比如他們掛一張畫有十根釘子的預備，只用了八根釘子，那兩根釘子都要放回箱子里邊，因為連釘子都上了保險了，美術館嚴密到這種程度。我不能說咱們國內(nèi)的美術館、畫廊到?jīng)]到這個程度，但舉這個例子，可以說關于這種制約，條文這么細，讓更多人知道紐約美術館的安保級別到什么程度。
所以剛才提的今日美術館的這次展覽，康奈里斯的作品上過保險沒有，是什么樣的狀態(tài)上了保險，這些細節(jié)我不知道。有的時候也不是美術館的事情，因為康奈里斯的作品有經(jīng)紀人，他把康奈里斯的藝術品或者展覽推到中國，這個人就很關鍵，他到底是一個普通的畫商還是一個非常有專業(yè)知識的經(jīng)紀人，要有一個姿態(tài)，所以它也需要對這種作品的運輸過程中的每個細節(jié)進行拍照、進行記錄，由專門的人員進行管理，我不知道他們有沒有這種保安人員？我們在做羅馬展覽的時候，關于藝術品保管員的名字都要寫在版權(quán)頁上的，這個肯定沒有，一查就知道，所以我們在很多方面做得都不夠。
談到作品的運輸，打比方說如果是跟森美術館合作，他們會要求運輸運送藝術品的車必須直接開到電梯里，運到美術館的上面去，就是說這個電梯要足夠的大，能把車裝進去，專業(yè)到這種程度。比如中國方面提出說我們不運到樓里邊去，因為實在太大了，就放在外面，搬進去行不行？森美術館方面會提出來說，你放在外面的時候，這個樓本身不是美術館專用的樓，還是有餐飲和辦公樓在一起，搬運的過程中蟑螂爬進去怎么辦？蟑螂爬進去一只就生出一萬只來，你說這個美術品的庫房里還行嗎？肯定就完蛋了，滅蟑螂怎么滅，滅不凈，所以車必須通過電梯運到上面去（森美術館在大樓的五十多層）。
日本這么發(fā)達的國家，你去看他的美術館都還會存在的這樣那樣的問題，比如說東京都現(xiàn)代美術館是屬于東京都政府所屬的美術館，集裝箱的車如果要運藝術品的話連拐彎都拐不過去，運輸通道在設計上有問題，沒有考慮到集裝箱的長度怎么拐進去。還有長崎現(xiàn)代美術館，他們的藝術作品到三樓需要用人工搬上去，運輸系統(tǒng)只能運到二樓，運不到三樓，這是問題了。日本都會存在這樣的問題了，在中國同樣如此，庫房、安全、搬運都會存在問題，就看你注意不注意了。
【編輯：山姆】
