徐冰在多處自述他的創(chuàng)作來源有二：中國傳統(tǒng)文化和毛時代的營養(yǎng)。其中毛時代營養(yǎng)即“文藝為大眾”的藝術思想，但在藝術家自我表述中還轉化為“走向大眾”、“藝術為人民”等詞匯，此處我們視之為同一觀念，實則是那個時代給徐冰留下的集體主義思想烙印。這種潛在的集體主義思想就是徐冰作品中一些選擇有群眾基礎的題材傾向的根源。同時，“藝術為人民”還是一件作品。（Art for the people）
徐冰《藝術為人民》在紐約MOMA美術館
作品《藝術為人民》和《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》都是用“新英文”的表意方式謄寫而成，前者是懸掛在紐約MOMA門口的巨大條幅，紅底黃字讓人難以忽視。后者被藝術家稱為“是我那個階段最大的和最重要的一件作品。它確立了一種堅定性，我的藝術理念和我的藝術態(tài)度都在這件作品中有堅定的反映”(徐冰《新英文書法——毛澤東在延安文藝座談會上的講話》見《雅昌藝術網(wǎng)》 http://auction.artron.net/20110601/n170139.html，)。兩件作品除去“新英文”在藝術語言上的成就，直白的內(nèi)容仿佛是其創(chuàng)作理念迎面而來的吶喊，甚至讓人懷疑是定位社會主義身份的一個策略。
徐冰《天書》
當代藝術在審美傾向上有兩端：一端是繼承了現(xiàn)代藝術的批判性，如徐冰的《天書》；另一端則是依托大眾文化，甚至以抹平高雅與大眾文化的差異為目的，如《地書》。在徐冰的作品中我們看到這兩端的實驗，作品中無論展現(xiàn)的是哪一種審美傾向，還是兩種傾向間的相互變化，都是由藝術家的創(chuàng)作觀念指導。徐冰的《天書》《新英文》語言系列和《地書》系列作為藝術家創(chuàng)作生涯的重要節(jié)點，除了三者在藝術語言上的革新與突破，它們的轉變正一步步實現(xiàn)了藝術家的藝術理念和完整的文字實驗體系。曾經(jīng)的《天書》“它對知識分子特別有作用，但是對于沒有受過教育的，或者是低知識階層的人，殺傷力就不強”(徐冰、殷雙喜、馮博一《觀念的生長——徐冰、殷雙喜、馮博一對話錄》見《美術研究》2005 ，3)。那個時候的作品依然擺脫不了高度知識分子氣息和中國傳統(tǒng)文人性的貴族化傾向。徐冰最靠近“藝術為人民”觀念并拉近了精英于大眾距離的要數(shù)作品《地書》。他自己雖然辯解過從《天書》到《地書》的觀念傳承是：“看上去截然不同的書，又有共同之處，不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。”(徐冰.《<鳳凰>終究無法脫離“破爛”的本質(zhì)》，見《北京青年報》2010-7-15)但顯然《地書》還是更平易近人。上文所提及的兩件直白命名的“新英文”系列作品可以說是為人民觀念實踐的過渡階段，更多的還停留在徐冰“新英文”語言模式的選題和實用性上。
徐冰 《地書》
《地書》系列是徐冰2006年開始以搜集來的圖形標識等作為媒介進行藝術創(chuàng)作的階段性代表作。作品完全脫離了線性文字及其書寫意味，成為了一種完全符號化和圖像化的具備著交流功能的“語言”。這和其他當代藝術從根本上發(fā)生了不同，后者往往對觀眾提出了一定的要求，一方面，大眾要對現(xiàn)當代藝術發(fā)展脈絡要有一定認識，另一方面，還要對藝術家的生活保持關注來幫助理解。而《地書》系列就給人一種“接地氣”的感覺，它講了一個任何文化背景的人都能讀懂的故事?！兜貢返膱D案交流方式不禁讓人想到互聯(lián)網(wǎng)對話中“emoji”表情，這種生活中的交流用圖片就可以完成對話和情緒的表達。徐冰捕捉到全球一體化進程中大量的圖標語言的涌現(xiàn)，用“普天同文”的思想渲染了形式，環(huán)繞著形式。
徐冰《鳳凰》
《鳳凰》的建筑廢料裝置，給人一種粗糙而兇猛的審美沖擊，反襯經(jīng)濟發(fā)展中城市化進程和商品邏輯背后勞動人民所付出的辛苦，借由有民間文化基礎的鳳凰形象批判資本發(fā)展帶來的矛盾。通俗化的形象和物質(zhì)材料的選擇，使“人民性”(徐冰《有問題就有藝術》《新京報》2014年06月11日采訪中，徐冰用“人民性”一詞來詮釋《鳳凰》)的觀念解讀似乎更近了一步。關于藝術家個人和受眾之間的關系，有批評認為這種形象選擇“通俗”實則是一種“惡俗”的，作品意義的一覽無遺，讓解讀變得索然無味，“上升不到對社會現(xiàn)實的真正觸碰與提升。過于常識性的并試圖帶有公共意義的作品，如果只停留在常識上，則對觀眾是一種不尊重”。（ 陳曉峰《<鳳凰>是徐冰的另一種惡俗》）藝術家的表達與其提出的理念因實際作品意義的模糊性而被否定。徐冰的《鳳凰》選擇了宏大敘事，這種現(xiàn)代性敘事方式追求歷史性、現(xiàn)實批判性和人性深度的整體，（馬德生《后現(xiàn)代語境下文學宏大敘事的誤讀與反思》見《文藝評論》2011年5）將個人藝術生涯階段性轉折的作品去隱喻中國城市建設，就不是溫情的，是借鳳凰的形象實現(xiàn)對大眾化本身的重構，襯托出物質(zhì)材料的內(nèi)在精神。另外，作為資本定制的藝術產(chǎn)品，更多的為出資人而生，所以《鳳凰》既不是大眾的當代藝術也不是當代藝術的大眾化。《鳳凰》如果不那么龐大，一定會出現(xiàn)關于裝飾性甚至趣味性的評價，而忽略它不那么明顯的挑戰(zhàn)性和批判性精神。中國當代藝術踐行著一部分現(xiàn)代藝術中對革新與反叛、實驗與變革、提問與發(fā)現(xiàn)的意思，他們考慮的是如何突破。大眾的審美接受在作出應對時往往是滯后的，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和觀念至上的反審美實驗的語言沖突使人們對當代藝術的鑒賞游離在一個沒有座標的運動中。所以大眾和“看不懂”的當代藝術有著天然的疏遠感?！而P凰》之所以給勞動者和人民群眾帶來的親切感，是因為由勞動工具和工業(yè)廢料組成的鳳凰形象屬于認知中“熟悉”與“不理解”之間。心理學上，知覺能力和敏感度取決于視覺刺激物與經(jīng)驗記憶中的圖示之間的差異，所以完全陌生和熟悉的對象都不能吸引足夠的注意，只有不同于經(jīng)驗中又與之關聯(lián)的的圖示才能最大限度的引起興趣。（陳池瑜《藝術與大眾》見《美術》1987年11)）因此，《鳳凰》的“通俗”無法作為藝術家“藝術為了人民”的藝術觀的證明。
針對類似《鳳凰》這樣想表達社會現(xiàn)實的作品，有批評者提出更加嚴苛的條件：“現(xiàn)在的問題不是有太多的藝術家關注現(xiàn)實、有太多的藝術品泛社會化泛道德化，而是太少有藝術家和藝術作品關注社會的苦難”（ 李公明《當代藝術的社會學追問》見《雅昌藝術網(wǎng)》,http://comment.artron.net/20070913/n34350.html，）。那么，徐冰的另一件系列作品《木、林、森》在表面上看似乎就符合了上文批評者口中的“太少”。它不僅觸碰到藝術的邊界，更將與社會問題發(fā)生關系的嘗試融入其中，通過出售參與項目的學生作品所得來改善真實世界的自然環(huán)境，真正幫助肯尼亞籌資造林。藝術介入到特定社會現(xiàn)場，成為連接人際交往、修復斷裂的社會紐帶、激發(fā)對話、增進互相認同的藝術綜合體。在社會學維度，這種介入性藝術中所強調(diào)的合作和參與意識引發(fā)了當代人對“對話”和“重建共同體”的深思，在藝術家、現(xiàn)場和觀眾之間形成一種主體間的共生關系。徐冰提到創(chuàng)作《木、林、森》計劃的初衷是因為策劃書上明確希望藝術家的參與能長期在當?shù)氐娜巳褐邪l(fā)生作用的宗旨?！赌尽⒘?、森》計劃用傳統(tǒng)的藝術形式甚至單一的裝置藝術、行為藝術都很難去完全承載如此復雜的藝術旨意和藝術思考。計劃是一個集合了環(huán)保、教育、藝術再現(xiàn)等諸多內(nèi)容的由作品發(fā)生地人群和藝術家共同完成的不以藝術欣賞為目的社會項目。它在公共場所進行和實施，它不單單是固態(tài)的造型，也是一個行為過程，這一行為過程伴隨了公眾的互動與參與。這些作品成為社會交際的工具，在藝術家的設計下讓觀眾以最直接的方式參與其中并干預結果，為藝術家改造世界提供了很好的方式方法。但是，因為介入性使藝術家易于關注其社會效力，而忽視其美學效力。那么，真正當代藝術的“藝術為人民”是否就要以犧牲審美情感的觸動為代價呢？另外，作品完成中的面向大眾的公共屬性是否可以等于“藝術為人民”的觀念呢？顯然兩者雖然有交集但也是有區(qū)別的，更何況《木、林、森》計劃從初衷和觀念看算是半個命題作文。所以，聲稱“藝術為人民”是否就真誠地做藝術為人民了呢？從重要藝術作品的表達和數(shù)量比重看，筆者認為答案是否定的，徐冰的藝術在貼近大眾生活時僅僅停留在取材上方面是遠遠不夠的，“藝術為人民”的實現(xiàn)應該超越情懷的輸出，用更多作品來為提高當代藝術情境下的美育水平而努力才是真正的藝術為人民。
注：本文為作者碩士論文《徐冰藝術及批評研究》中部分內(nèi)容
