提諾-賽格爾一瞥
提諾-塞格爾（左二）在參加2005年威尼斯雙年展的作品《這太當(dāng)代了》（This Is So Contemporary）排練中
一個(gè)普通的陰雨夏日，三五觀眾走進(jìn)上海當(dāng)代藝術(shù)館（MOCA），到前臺(tái)購(gòu)票，收銀臺(tái)后的姑娘為他們出票。一切看起來(lái)都再普通不過(guò)。然而在遞上票后，前臺(tái)的姑娘卻淡淡地補(bǔ)上一句：“錢塘江遭遇56年來(lái)最大洪水。”正要轉(zhuǎn)身離開(kāi)的購(gòu)票觀眾一愣，沒(méi)明白她是否是在對(duì)自己說(shuō)話：“什么？”得到的卻不太像回答：“提諾-塞格爾（Tino Sehgal），《這是新的》（It’s New）。”
聽(tīng)到每日一換的一句話新聞后，觀眾反應(yīng)各異。有些人驚愕，有些人哈哈大笑，更多的人漠然走開(kāi)。當(dāng)然，漠然走開(kāi)是不會(huì)得知這就是塞格爾的作品的。這便是塞格爾一貫以來(lái)的創(chuàng)作與展示方式：沒(méi)有任何有形成品，沒(méi)有任何形式的記錄，甚至沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的作品標(biāo)簽；一切都經(jīng)由策劃排演而展現(xiàn)為無(wú)形的情境，充滿了互動(dòng)，又具有相當(dāng)?shù)募磁d因素。當(dāng)日，上海當(dāng)代藝術(shù)館展廳里還有位志愿者熱情地邀請(qǐng)路過(guò)的觀眾與她一起探討全球化問(wèn)題，并直截了當(dāng)?shù)芈暶鬟@就是塞格爾的作品（《這是交易》[This is Exchange]），她甚至還是一位此課題的研究者，而引發(fā)的即興對(duì)話無(wú)論精彩與否，都沒(méi)有筆或錄像來(lái)做記錄。
英裔德國(guó)藝術(shù)家提諾-塞格爾的作品這次作為“占領(lǐng)舞臺(tái)”的第四彈出現(xiàn)在上海，但他本人卻由于一向不愿乘飛機(jī)而未前來(lái)，這無(wú)形中讓他的作品變得更加“純粹”：一個(gè)連藝術(shù)家本人都未親臨現(xiàn)場(chǎng)參與的項(xiàng)目，更加徹底地讓作品去物質(zhì)化了，顛覆了觀眾對(duì)藝術(shù)作品的模式化期待。事實(shí)上，塞格爾的每件作品都督促觀眾在錯(cuò)愕之后去重新反省自己對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知系統(tǒng)。然后呢，或許不少觀眾又會(huì)進(jìn)入第三個(gè)階段：質(zhì)疑其作品能如何被收藏？——這反而又是對(duì)模式化當(dāng)代藝術(shù)體系下思維系統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。毋需擔(dān)心，紐約MoMA便曾以五位數(shù)的價(jià)格收藏了他的《吻》（The Kiss），主流美術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)他創(chuàng)作價(jià)值的肯定也無(wú)法改變他的初衷：連如此正式的收藏都沒(méi)有任何書(shū)面協(xié)議，完全通過(guò)有公證人在場(chǎng)的面對(duì)面口頭約定，作品被收藏后的任何借展邀請(qǐng)都需要經(jīng)由收藏方授權(quán)。
這一切無(wú)疑都是構(gòu)成塞格爾作品的“情境建構(gòu)”（constructed situations）的各個(gè)部分；然而藝術(shù)家本人刻意要與自己不感興趣的行為藝術(shù)劃開(kāi)界線，在他看來(lái)，行為藝術(shù)甚至沒(méi)有對(duì)他形成借鑒（與小漢斯的訪談，2003年）。耐人尋味的是，塞格爾對(duì)于藝術(shù)系統(tǒng)中“產(chǎn)品”的概念并無(wú)排斥之意，他在作品中轉(zhuǎn)化為無(wú)形“產(chǎn)品”的是行動(dòng)（action）而非物質(zhì)（material），這不禁讓人聯(lián)想起他的舞蹈教育背景（另外一個(gè)專業(yè)背景是經(jīng)濟(jì)學(xué)）。然而，在不同的展示空間指揮著不同“演繹者/闡釋者”（interpreter）的塞格爾也并非一位編舞者，除了排除一切記錄形式，他在觀念中構(gòu)建起的“情境”由于邀請(qǐng)觀眾的加入而具有不同程度的不可預(yù)見(jiàn)性，同時(shí)急速偏向政治。
在當(dāng)代美術(shù)館體制下，塞格爾的作品與展覽空間的關(guān)系便屢屢成為關(guān)注焦點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，我們可以憶起他曾將自己的作品與伊夫-克萊因（Yves Klein）的《空無(wú)》（Le Vide）作比較（同上），后者由于觀眾的加入（盡管是無(wú)序的）、不再是純粹意義上的空房間，而無(wú)可預(yù)期的觀眾的回應(yīng)同樣也在大多數(shù)塞格爾的作品中扮演著重要角色。在上海，塞格爾的作品穿插于其他展覽中間，參與的觀眾大多在無(wú)心理預(yù)期的情況下受邀，這多少又對(duì)塞格爾作品的傳播模式做了改動(dòng)。
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【編輯：馮漫雨】
