王川，1953 年生于成都，1982 年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，1984 年毅然決然放棄鐵飯碗而到正在興建中的深圳特區(qū)去尋找創(chuàng)作和生活的自由，1989 年參加在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，1996 年移居紐約，1998 年診斷出三期胃癌，被醫(yī)生判死刑后卻因?yàn)榉畔铝艘磺芯褙?fù)擔(dān)而奇跡般痊愈?，F(xiàn)居住和工作在北京和紐約。王川被廣泛認(rèn)為是中國(guó)抽象繪畫的代表性人物，特別是他的水墨筆意，既有抽象的豐富表意，也有中國(guó)傳統(tǒng)的傳承，被大英博物館等世界一流藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

在多重意義上，不僅僅是從癌癥的治愈角度來說，王川都是一個(gè)幸存者。首先，王川在大學(xué)時(shí)就以《再見吧，小路》（1980）和《幸存者》（1981）一舉成名。雖然兩幅作品都還是延續(xù)寫實(shí)的傳統(tǒng)，但是藝術(shù)家已經(jīng)很清晰地打破了紅光亮的革命現(xiàn)實(shí)主義的框架?！缎掖嬲摺肥侵袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)最早畫老照片的嘗試。殘破成三塊的老照片，有甲骨龜裂的質(zhì)感，有碑拓的痕跡，有火燒的邊際，展現(xiàn)出厚重的歷史滄桑感，更是預(yù)見了藝術(shù)家最終對(duì)于寫實(shí)和造型的叛逆。從寫實(shí)到抽象，王川并不如一般人理解的那樣有了一個(gè)跳躍式的改變，而是很自然地過渡，并不拘泥于具象和抽象的界定，而選擇從繪畫的本質(zhì)來思考生命和視覺的問題。

1981 年9 月的波士頓博物館美國(guó)名畫原作展在中國(guó)美術(shù)館展出時(shí)，給王川很大的沖擊。雖然展出的70 幅作品大多是寫實(shí)的，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家還是都有所展示，包括波洛克的《第十號(hào)》、霍夫曼的《曙光》、克蘭的《普羅布斯特一號(hào)》等等。邵大箴在他的1981年的介紹文章中，專門提到了“紐約畫派”對(duì)抒發(fā)主觀感情的強(qiáng)調(diào)：“出現(xiàn)于二十世紀(jì)初的抽象派舍棄客觀物象的描繪，追求自我表現(xiàn)及純形式感，強(qiáng)調(diào)線、色、布局的抽象美。他們認(rèn)為客觀世界具體物象的美是有限的，非具體物象的美更具有想象和幻覺的價(jià)值。”（《世界知識(shí)》1981 年第20 期，26-27 頁(yè)）如果說這次展覽對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)生的沖擊是打開國(guó)門后看到西方原作的第一次震撼，那么其中的抽象畫更是震撼中的震撼，因?yàn)槌橄蟮呢S富性和主觀性對(duì)于封閉的意識(shí)形態(tài)的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫實(shí)。王川和他的川美同學(xué)羅中立、周春芽專程去北京參觀了展覽，還聆聽了波士頓的策展人在研討會(huì)上的發(fā)言，從此就確定了要堅(jiān)定地走抽象這條路的想法，而且一發(fā)而不可收拾。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在如火如荼了三十年后，一直得益于、也一直束縛于歷史和文化的包袱。在歷史和文化越來越被異質(zhì)同構(gòu)的今天，藝術(shù)如果還有出路的話，我們就不得不回到生命的本體論和對(duì)視覺本身的研究上。在這一點(diǎn)上，王川也算是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)幸存者，因?yàn)樗粩嗟匦断挛幕蜌v史的包袱，而試圖開創(chuàng)出一條純粹的、在視覺上包含中西方經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)并存的道路。

從80 年代中，王川就開始關(guān)注各種點(diǎn)、面、線在紙上或布上的關(guān)系問題。在世界抽象藝術(shù)中，以點(diǎn)、面、線的隨機(jī)關(guān)系而著稱的藝術(shù)家包括湯姆力、克蘭、紐曼、斯蒂爾等，而所有的這些藝術(shù)家的影子都可以在王川的作品中找到。有相似之處，一方面是因?yàn)橥醮ǖ某橄笫羌蟪芍鳎硪环矫媸且驗(yàn)閭€(gè)體的通過非具象形式的情緒表達(dá)有相通的地方。與其去王川的作品尋找宗教或者禪宗的影響，不如試圖明白他的個(gè)體情緒表達(dá)的背后的驅(qū)力。

在2015 年8 月21 日雅昌的訪談中，王川談到電影對(duì)他的啟發(fā)：“電影一格36 秒，如果我們專注得慢下來，可以看到每一格圖像，人生就像我們看電影，禪師講這個(gè)事情，為什么這樣，在《心湖上的倒影》這本書里，丹津－巴莫說：這一格格膠卷的底片就是我們心的片段，它們連成象鏈子一樣，當(dāng)鏈子斷開，我們開始看見放映機(jī)后面的光，當(dāng)我們覺悟自己是放映機(jī)射出的光時(shí)，我們還可以看電影，但不會(huì)再真正相信電影了。因?yàn)?，我們知道它只是透過這些一格格透明底片，被放映在銀幕上的一部電影而已。” 這段話非常重要，因?yàn)樗嬖V我們，王川試圖通過點(diǎn)線的節(jié)奏、布局、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)，來了解圖像成形的背后的道理。當(dāng)我們明白所謂的“活動(dòng)影像”，本身并不活動(dòng)，而是一格格的靜止圖像快速串聯(lián)在一起造成連續(xù)的錯(cuò)覺，我們就理解了電影的奧秘。同樣的，畫面的成功是由色彩、構(gòu)圖、光影等一系列元素決定的，一個(gè)好的畫面讓我們忘記了那些構(gòu)成的成份。王川就是要讓我們想起，畫面的每一個(gè)元素的物質(zhì)性：彩色的油畫色塊，水墨的粗線細(xì)線，畫布，宣紙。這些元素，是“放映機(jī)射出的光”。

至于這些光投影出來的影像是什么，就取決于接受者了：可以是舞者，可以是書法意象，可以是毛玻璃后面模模糊糊的影子，也可以是房子、盒子。藝術(shù)家自己所關(guān)心的，不過是點(diǎn)、線的關(guān)系問題。恰恰是這種不關(guān)心的關(guān)心，讓王川的作品充滿了張力。

——徐鋼