20世紀70、80年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)最有影響的領(lǐng)導(dǎo)人，在七十年代享受著政治預(yù)言者的完美名譽。作為雕塑家、事件美術(shù)家、“宗教頭頭”和幻想家，博伊斯成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)中最有影響的人物。

曲折而短暫的一生

• 5月生于德國，成長在與荷蘭接壤的小城克雷夫。童年時曾隨馬戲團離家出走，專門喂養(yǎng)動物。十多歲時，經(jīng)常去田野和林子里，收集動植物，制作標本。

  1921年

• 中學(xué)時代曾畫過一批水彩畫。但他當時只知道美術(shù)，而不知道有藝術(shù)。

  1936年

• 加入納粹青年團。

  1938年

• 在二戰(zhàn)中參加空軍。

  1940年

• 被擊中降落在蘇聯(lián)領(lǐng)土上并被當?shù)仨^靼人救起，“我記得的最后的事情是要跳傘已經(jīng)太遲了，要打開降落傘已經(jīng)太遲，我記得他們用帳篷的毛氈和奶酪、油脂及牛奶覆蓋我的身體，使它重新溫暖。”日后，他頻繁地使用油脂、毛氈去做作品。

  1943年

• 帶著切除了脾臟的身體和一枚金質(zhì)傷員勛章，波伊斯在庫克斯港被英軍俘虜，結(jié)束了軍人生涯。

  1945年

• 進入杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。

  1947年

• 受聘于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，得以專心實驗藝術(shù)與藝術(shù)教育，進而提出“社會雕塑”的理念。

  1961年

• 以極端民主的態(tài)度組建“德國學(xué)生黨”，1968年，改稱為“激浪西區(qū)”。

  1967年

• 因為一場“占領(lǐng)學(xué)院事件”，被校方解聘。1978年由于學(xué)生們的支持又恢復(fù)了教授名譽，期間6年他在國內(nèi)外進行了一系列的作品展覽，贏得了世界性的聲望。

  1972年

• 他投身綠黨從事綠色社會運動，試圖找到資本主義與共產(chǎn)主義之間的另一條道路。

  70年代末

• 病逝于杜塞爾多夫。直到病逝前，他還自認為是個多重身份的人：不僅僅是藝術(shù)家，還是社會活動者。 [更多]

  1986年

博伊斯有兩個婦孺皆知的藝術(shù)理念：“社會雕塑”和“人人都是藝術(shù)家”。他晦澀的語言系統(tǒng)與形而上的烏托邦訴求，制造了巨大的理解困難，理解博伊斯最好的方式就是進入他的作品現(xiàn)場。

博伊斯的行為作品

• 

  視頻部分博伊斯1974年的行為作品《荒原狼》

• 

  博伊斯行為錄像《Filz TV》

博伊斯觀察一：何謂“社會雕塑”？

博伊斯擅長取材日常、形下之物，通過藝術(shù)的裝置和塑造，對之進行精神的凝視、提煉、象征化與意義化，經(jīng)由一種“精神物理學(xué)”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，指向一種超越性、烏托邦式的形上理念，并最終指向?qū)θ说纳妗昂推街辽稀睜顟B(tài)的不懈追求，這是創(chuàng)作理念的核心所在。 [更多]

博伊斯觀察二：“人人都是藝術(shù)家”謂何？

博伊斯徹底打破了藝術(shù)與日常生活的藩籬，與杜尚有別的是，波依斯始終認為，創(chuàng)造力并不是藝術(shù)家的專利，藝術(shù)并不只是藝術(shù)家的作品，而是一切人的生命力、創(chuàng)造力、想象力的產(chǎn)物，在此意義上，他宣稱“人人都是藝術(shù)家”。 [更多]

島子：

博伊斯曾說過：藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地連結(jié)為一體時，才可能有出路。

朱青生：

博伊斯是藝術(shù)發(fā)展的一個高峰，到現(xiàn)在依舊是一個高峰，他跟杜尚正好差了一代，杜尚是在做觀念，博伊斯是把藝術(shù)變成了不可知的干預(yù)，杜尚有點兒像一個禪宗的和尚，博伊斯則像一個革命者。博伊斯用他全面的感覺打破了所有的禁忌，他希望打破一切既有的傳統(tǒng)和限制，開放新的可能性。博伊斯很愿意把自己的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為對問題探索的起點，但絕不是對戰(zhàn)爭經(jīng)歷本身的回憶、反省和批判，這很重要，他是從具體的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為人類共同意識的建立。 [更多]

隋建國：

博伊斯堅定地主張藝術(shù)要成為社會權(quán)力戰(zhàn)場中的有力武器被加以運用，如果以這樣的眼光來看，博伊斯和栗憲庭都把藝術(shù)當成了工具，而隋建國與大多數(shù)的當代藝術(shù)家們對藝術(shù)的認識是含糊的，他們在大多數(shù)狀態(tài)下，都是在為藝術(shù)而藝術(shù)，或許可以說是藝術(shù)的奴隸，因為藝術(shù)凌駕于藝術(shù)家之上。

艾未未：

我主要是受美國影響，美國影響就是消費文化，是波普、觀念藝術(shù)、極少主義這一塊，沒有那么沉重的歷史負擔(dān)，但是我自己又有沉重的歷史負擔(dān)，所以在這兩者之間我被拉了一下，最后又變成博伊斯那樣了。但我認為我的負擔(dān)比博伊斯要重，我們所承受的的確很重。” [更多]

何云昌：

最開始了解博伊斯是在我25歲左右，當初把他當神一樣看待，他的理想主義，及他個人的魅力始終讓我敬佩。他的為人像個火山一樣，他強悍的理念像熔巖，并不像是煙花綻放的那么短暫。當下世界上的每位藝術(shù)家都會受到他潛移默化的影響，這毋庸置疑。 [更多]

邱志杰：

其實我上美院之前我就知道自己要搞當代藝術(shù)，在美院里對我影響最大的西方藝術(shù)家，一個是博伊斯，另一個就是激浪派。在今夏的8G案中，有人提出邱志杰要超越博伊斯；而博伊斯展覽亮相后，邱志杰又主動提出“一定要來講一講博伊斯”，標題為《博伊斯與中國當代藝術(shù)》。

博伊斯作為一個高峰， 從來不乏激烈的討論?？簥^之余仍有一個問題值得追問：在博伊斯自我構(gòu)造的藝術(shù)系統(tǒng)中，他晦澀的語言建構(gòu)的烏托邦理想中，究竟有沒有缺憾、不足乃至質(zhì)疑？

匍匐于西方文明的困境：

博伊斯的可貴在于，他在基督教普遍式微的世界上追求基督精神;但博伊斯的困境在于，他所追求的基督精神已經(jīng)徹底脫離了圣經(jīng)所啟示的神圣真理。與其說這是基督精神，不如說是人類的自我完善精神，是對自我強力意志的高揚。因此，正如博伊斯把消費資本主義視為當代的奧斯威辛一樣，他自己所構(gòu)筑的藝術(shù)烏托邦又成了另一個奧斯威辛。 [更多]

遭遇東方文明的妙悟：

博伊斯是一個巫師，改變著幾代人對世界的看法。但他也只能是一個巫師，因為他只能在自己的套路中玩弄人的覺悟的機遇。尤其碰到對這一套更熟練的東方人時他的笨拙時有顯現(xiàn)。
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