杭春曉認(rèn)為，技術(shù)和觀念二者并不矛盾，當(dāng)我們看一個(gè)電影的時(shí)候，銀屏有一個(gè)時(shí)間，有了銀屏?xí)r間就沒有我們座位上的時(shí)間嗎？在今天也不是講手繪這樣的一個(gè)東西就是怎么樣的，關(guān)鍵是這兩者不是一個(gè)完全矛盾的對(duì)立體，不是講有了觀念手繪就不重要，或者只要有手繪就一定有觀念或者只要有手繪就一定沒觀念，這些概念都不成立。 更多>>
劉禮賓認(rèn)為，技法本身可以衍生出觀念，因?yàn)橹醒朊涝禾貏e有這樣一個(gè)傳統(tǒng)，從徐冰強(qiáng)調(diào)素描變成一個(gè)精致的人講起，包括雕塑系做的這幾個(gè)展覽，隋建國與他的這幾個(gè)學(xué)生都是從寫實(shí)體系出來的，但是會(huì)產(chǎn)生語言的自覺、狀態(tài)的自覺、觀念的自覺，會(huì)作出很多觀念性很強(qiáng)的作品，中央美術(shù)學(xué)院更看重的是不立不破，通過一種看起來比較保守的教育可能衍生出很多不保守的東西來。繪畫是一個(gè)集合概念，并不是一個(gè)單純的概念。 更多>>
何桂彥認(rèn)為，不管是什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作，只要是視覺藝術(shù)的創(chuàng)作，技法和觀念都是缺一不可的，因?yàn)樵俸玫挠^念，如果沒有一個(gè)視覺和形式的載體，這個(gè)觀念是不存在的，可以說是沒有辦法作為載體依附的，反過來說你有很好的技術(shù)，有很好的材料，但沒有觀念，這個(gè)東西就可能成為一種純粹的裝飾，一種把玩，不能說把玩，就是一種裝飾性的東西，一種簡單的意識(shí)品概念上的東西。 更多>>
繪畫"性質(zhì)"在過去對(duì)于繪畫的研究中作為一種美學(xué)判斷，給人的感覺就象是對(duì)物種的描述，似乎很難改變。但實(shí)際上并非如此，它既沒那么確定也沒那么長久。不僅從古到今繪畫的性質(zhì)一直在發(fā)生變化，甚至在繪畫成為繪畫時(shí)，不同民族文化對(duì)其所作的判斷就各有不同。
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繪畫性在繪畫時(shí)代(新媒體藝術(shù)產(chǎn)生之前)是個(gè)隱性概念，沒有哪位畫家因藝術(shù)創(chuàng)作而提出繪畫性命題。因?yàn)樵诶L畫時(shí)代，不僅繪畫性在繪畫自身的領(lǐng)地里是種集體潛意識(shí)，而且圖像的藝術(shù)性也往往以繪畫藝術(shù)為其模仿和參照的價(jià)值標(biāo)尺。更多>>
在繪畫性方面，隨著對(duì)觀念與圖像的過分依賴和強(qiáng)調(diào)，繪畫本體被削弱，哲學(xué)式的釋義取代了視覺閱讀，風(fēng)格摹仿掩蓋了技巧貧血，造型花樣遮蔽了色彩的單調(diào)與艷俗，大眾化的娛樂性取代了精英文化傳統(tǒng)的深刻內(nèi)涵。批評(píng)界認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)中的"術(shù)"長期匱乏，它使拒絕手工的創(chuàng)作者憑借科技實(shí)現(xiàn)其"當(dāng)代"與"藝"。更多>>
回到語言，即是對(duì)這樣一種文化投機(jī)心理的技術(shù)過濾。它以忠于自己的內(nèi)心為主旨，借以畫筆淋漓盡致地反映出各種生命感受，亦是對(duì)觀念藝術(shù)的一種情感填充。這種填充當(dāng)然不是我在這里空穴來風(fēng)，而是許許多多藝術(shù)家早已有過的探索和實(shí)踐，只不過這種探索和實(shí)踐在相當(dāng)長一段時(shí)間里受到了意識(shí)形態(tài)的屏蔽和外來價(jià)值的排擠，不被人們所重視而已。更多>>
在前所未有的圖像時(shí)代，80后畫家當(dāng)然有權(quán)利對(duì)各種各樣的圖像進(jìn)行借用與改造，但如何不被機(jī)器制作的二手圖像所引誘，進(jìn)而放棄對(duì)客觀對(duì)象的深入觀察與機(jī)智表現(xiàn)，顯然是許多80后畫家需要解決的藝術(shù)問題。更多>>
對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)，重返手工性也具有相當(dāng)?shù)膯⑹?。在中國?dāng)代藝術(shù)的版圖中，可以明顯看到的一些普遍趨勢(shì)是：形式審美型藝術(shù)的不真實(shí)化和商業(yè)化，社會(huì)型藝術(shù)的媚俗化，觀念型藝術(shù)的空洞化。從85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來的中國前衛(wèi)藝術(shù)都是在與官方主流藝術(shù)的對(duì)抗中獲取自我前衛(wèi)身份的，換言之，這種藝術(shù)是一種以承擔(dān)社會(huì)責(zé)任為己任的藝術(shù)，而1990年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)則面臨外國資本的進(jìn)入，普遍被收購，成為"大芬村"的高級(jí)表現(xiàn)形式。更多>>
在東方，對(duì)今天我們所言的"繪畫性"的覺悟和實(shí)踐要比西方豐富得多，大概因?yàn)闁|方人天然離以技術(shù)支撐的"鏡像的現(xiàn)實(shí)"較遠(yuǎn)，因此更容易回到內(nèi)心的緣故吧。更多>>
從藝術(shù)史的角度看，龐茂琨顯然受啟示于藝術(shù)大師達(dá)利，但他更強(qiáng)調(diào)切入生活的現(xiàn)場。如若加以對(duì)比，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)：在龐茂琨早期繪畫的敘事方式中，總會(huì)有以"反映論"為基礎(chǔ)的"現(xiàn)實(shí)主義"文本支撐著，它們基本是在一個(gè)個(gè)貌似真實(shí)的空間里呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)貌似真實(shí)的故事；而在他新近繪畫的敘事方式中，則顯然有超現(xiàn)實(shí)主義的、結(jié)構(gòu)主義的文本支撐著，于是，他的畫面既近距離地解讀了人間萬象，也顯得荒誕不經(jīng)。更多>>
從今天來看，手繪在今天肯定是很重要的，因?yàn)檫@不是一個(gè)強(qiáng)調(diào)手繪的時(shí)代，尤其是在"二戰(zhàn)"以后，整個(gè)藝術(shù)，尤其是媒介，包括藝術(shù)表達(dá)的一種轉(zhuǎn)換，都發(fā)生了一個(gè)很大的變化，又回到藝術(shù)史早期的，關(guān)于藝術(shù)家具體在作品中的造型、語言的認(rèn)識(shí)上，強(qiáng)調(diào)這些東西，肯定是面臨一些困境。我覺得藝術(shù)史或者說一個(gè)具體的藝術(shù)創(chuàng)作，他和藝術(shù)史之間構(gòu)成的一種影響，這種對(duì)歷史的回望或者對(duì)歷史的重新認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和思考當(dāng)中，仍然是有意義的。
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人們已經(jīng)太過習(xí)慣于完整和經(jīng)過反復(fù)制作的東西，而忽視了他的本質(zhì)的東西，就是手繪這一部分，因?yàn)槭掷L這部分是繪畫的一個(gè)主要部分，既是繪畫的技術(shù)信息，也是繪畫的價(jià)值，這個(gè)展覽本身是想告訴大家其實(shí)繪畫和觀念，最后的觀念和繪畫的開始，另外一個(gè)含義就是針對(duì)這樣的一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)場，這種手繪性，尤其是在今天似乎忽視手繪性的時(shí)候，這種手繪性就應(yīng)該具有一定的價(jià)值。 更多>>
龐茂琨的新作品不僅顯示了他個(gè)人風(fēng)格的微妙變化，也從一個(gè)方面顯示了四川寫實(shí)油畫正在發(fā)生著變化。這變化表現(xiàn)在：從情節(jié)性、文學(xué)性轉(zhuǎn)向較為純粹的繪畫性；從表現(xiàn)生活場面的繁復(fù)到表現(xiàn)對(duì)象的單純；從鄉(xiāng)土寫實(shí)慢慢轉(zhuǎn)向古典寫實(shí)。年輕的畫家越來越意識(shí)到，繪畫語言本體的重要性，畫家創(chuàng)造主體的重要性，繪畫表現(xiàn)深層次、高層次的精神境界的重要性。
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王興偉的畫風(fēng)格游移在現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、連環(huán)漫畫和諷刺漫畫中，一絲不茍地精確再現(xiàn)每一幅作品中的背景，即便這很費(fèi)工，但這種做法豐富了作品的畫面內(nèi)容，提高了整體的視覺吸引力。作品背景中的各種細(xì)節(jié)有助于故事敘述，也是一種重要的形式工具幫助他實(shí)現(xiàn)"完美"。 更多>>
他的作品所要展現(xiàn)的問題既是決定的同時(shí)也是被決定的，這是一種由感性的心靈鏡頭去發(fā)現(xiàn)并最后由理性的心理過程去完成的藝術(shù)行動(dòng)。從實(shí)在的解釋到一種純視覺、圖繪性的感知似乎是自然而然的邏輯，我們能夠從這樣的藝術(shù)心理與觀念中推導(dǎo)出一個(gè)結(jié)果：在對(duì)已知的事實(shí)甚至歷史事實(shí)，一般理論是無關(guān)緊要的，而問題則終將通過藝術(shù)暴露無遺，以導(dǎo)致人們可能去重新解釋事實(shí)甚至歷史事實(shí)。 更多>>
抽象的繪畫原則，他遵循的是一種寫實(shí)的透視技術(shù)，盡管畫面中的不同要素相互抵牾，它們歧義叢生，回旋，中斷，往復(fù)，轉(zhuǎn)折，對(duì)抗，和解―盡管是異托邦的樂園―但這些要素本身則是寫實(shí)的―我甚至要說，它們是樸實(shí)的―它像是一張寫實(shí)畫突然莽撞地插入到另一張寫實(shí)畫中來，或者是，一個(gè)形象突然莽撞地插入到另外一些形象中來。正是這莽撞的插入，一種清除了莽撞的深思熟慮的繪畫才開始形成。 更多>>
空白畫布作為繪畫載體，表面上是繪畫行為的對(duì)象，但事實(shí)并非如此。繪畫行為在畫布上展開，針對(duì)的對(duì)象卻是畫布之外的預(yù)設(shè)——比如一個(gè)需要再現(xiàn)的自然、一個(gè)需要表達(dá)的主題，等等。也即，在空白畫布上實(shí)施的繪畫行為，針對(duì)對(duì)象是之前預(yù)設(shè)的"意義"，帶有確定的"發(fā)生結(jié)構(gòu)"，并最終表現(xiàn)為覆蓋于畫布之上的"畫面"，抑或"圖像"。 更多>>
就像眾位批評(píng)家所說，手繪與觀念是不可分離的，在當(dāng)下這個(gè)越來越重視觀念表達(dá)的環(huán)境下，重新審視手繪的意義也未嘗不是一件值得關(guān)注的事情。不管何種觀念總是需要一定的方式呈現(xiàn)，而手繪也正是所謂呈現(xiàn)方式中的重要元素之一，只是該運(yùn)用怎樣的呈現(xiàn)方式要因作品而異，最重要的還是看藝術(shù)家如何更好地詮釋了。 關(guān)注繪畫性、重視繪畫技巧并不是要反對(duì)繪畫的觀念性，何況技術(shù)與觀念并不矛盾，甚至技術(shù)本身也可以延伸出觀念。希冀通過對(duì)于繪畫性的重塑，讓我們時(shí)刻保持警惕——繪畫并不是披著"觀念性"的速成班。
