藝術批評的危機

　　[摘要]：

　　源于美學的藝術批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源。在全球化的過程中，藝術界面臨的誘惑、壓力、強迫甚至是賄賂源于非藝術的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術與政治、經濟場域的價值觀念和結構形態(tài)趨向一致。這種力量關系的變幻組合終于使得今天的藝術批評本身面臨挑戰(zhàn)。本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，結合近現(xiàn)代藝術史的經典案例，分析藝術的傳播在市場空間的修飾下如何成為經濟再生產的對象，這種轉換過程使得藝術的傳播策略成為多種藝術得以生存的前提。換言之，對藝術品的價值評判實際上就是價值誘導推廣和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術家的方式，或談論他們及其作品本質以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術價值并產生價值轉換功能。有效的傳播意味著需要將關于藝術作品的信息簡化到一個較大數(shù)目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構建形成大眾傳媒對藝術的權力。藝術產業(yè)化的發(fā)展改變了人們傳統(tǒng)的藝術觀念，甚至改變了藝術生產者本身的形象，由此使得藝術批評陷入危機狀態(tài)。

　　在近代之前，藝術是作為一種裝飾品或儀式為政治權力服務，或是描繪宗教真理的工具。文藝復興之后，藝術逐漸從對宗教和政治的依賴中解放出來，步入“美”的殿堂。美學的學術合法性一旦確立，其重要主題就是解釋藝術在多大程度上擁有獨立性以及它的內容是什么，換言之是探討藝術在人類生活中的意義。源于美學的藝術批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源，這種力量關系的變幻組合終于使得今天的藝術批評本身面臨挑戰(zhàn)。

　　本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，分析藝術的傳播在市場空間的修飾下如何成為經濟再生產的對象，這種轉換過程使得藝術的傳播策略成為多種藝術得以生存的前提，由此提出對藝術批評的命運挑戰(zhàn)。

　　一、界線與意義

　　在布迪厄看來，藝術場域自主性的獲得，經歷了一個漫長的過程。在這個過程中，一套自有的秩序逐漸被建立起來，今天的藝術場域是一個歷史過程的結果。

　　如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建筑師均可以有保護人——另一個具有財富和權力的個人——或者沒有保護人；但是他們受到的待遇相同，均視保護人對其作為的評定而定[1]。因為可以作為賞賜的多余財富的存在，保護人可以支持和支配藝術家的創(chuàng)作，如著名的美第奇家族的作為。資助當然不是無償?shù)模@與困頓中的藝術家所設想的相反。十五世紀以來，藝術的“保護人”逐漸把自己的人格、甚至自身的物理狀態(tài)強行納入藝術作品之中，這種做法常常受到注意。起初，這些“保護人”是虔誠的施主，他們謙恭地跪在畫面上昏暗的一角，但隨后他們在畫面上所占的尺寸和重要性越來越大直至在荷爾拜因的《圣母圣子與市長及其家人》（1526年）一畫中保護人被畫得與圣母一樣大[2]。依賴保護人，對于藝術家來說可能產生如下反應：變成諂媚者，迎合保護人的觀點、趣味，滿足其虛榮心；反抗，成為革命的藝術家，在表達形式上革新，如印象派的工作。

　　從美學現(xiàn)代性的起點出發(fā)，首先來看看波德萊爾。波德萊爾用通感理論代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了聲稱能夠用明確的、普遍的規(guī)則衡量單個作品的批評的貧乏無力，尤其是這種說法的不可理解。他剝奪藝術批評的仲裁者角色，這個角色是由高高在上的構思階段和無論是就技術還是能力而言都是從屬性的創(chuàng)造階段之間的刻板劃分賦予的。他要求藝術批評在某種程度上服從于作品，但要帶有一種無拘無束的創(chuàng)造力的全新意圖，決心展示出畫家的深意。這個對批評角色（至此一直致力于解釋畫面的信息，特別是從歷史的角度）的全新定義順理成章地記入了與場域的形成息息相關的混亂的制度化過程。在這個場域中，每個創(chuàng)作者都許可在一部帶有自身觀念原則的（前所未有的）作品中建立自己的規(guī)則[3]。

　　當時在藝術場域里通行的標準是建立在與機構性體制的決裂過程中，將生活作為藝術的一部分，以反抗的方式為動搖的態(tài)度獲得結果，是波德萊爾那一代先鋒藝術家的大概情形。1862年，波德萊爾要求福樓拜向法蘭西學院推薦他的候選人資格，這使后者莞爾：想象波德萊爾代表當時意義上的純文學！這一挑釁行為在一個世紀以后的美術界稱為“行動”：是對與社會結構結合得極其緊密的精神結構、對認識的評價和評價的范疇提出了質疑和挑戰(zhàn)。圣伯夫記錄了當時的情形，他說波德萊爾先生竭力要引人注目，人們原以為要看到一個奇特、怪異的人，結果他們發(fā)現(xiàn)面對的是一個彬彬有禮、令人尊敬、堪稱榜樣的候選人，一個和藹可親的小伙子，談吐優(yōu)雅，完全是老式的做派……

　　只有在一個達到高度自主的文學和藝術場域中，一心想要在藝術界不同凡響的人，特別是企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人，才執(zhí)意要顯示出他們相對于外部的、政治的或經濟的權力的獨立性，法國19世紀下半頁的情況就是如此。于是，只有對權力和榮譽、甚至表面看來最權威的法蘭西學士院以至諾貝爾獎采取漠然態(tài)度，與當權者及其價值觀保持距離，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回報。結果這個做法越來越被推而廣之，作為合法行為的實踐箴言確立起來[4]。

　　報紙的發(fā)展使文化作為產業(yè)有了可能，這是現(xiàn)代媒介發(fā)展的開端。印刷媒體在18－19世紀的內容需要，為大量新興的知識青年提供了生存可能，這些人接受過人文科學和修辭學教育，但缺乏必要的經濟來源和必要的社會保護，無法實現(xiàn)他們的價值[5]，大名鼎鼎的卡爾·馬克思名下至今仍然在被引用的文獻，很多也來自這一時代的媒體和作家如歐仁·蘇的長篇連載小說。小說家們尤其通過創(chuàng)立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進了新的社會實體的公開認可及其身份、價值、規(guī)范和神話的構建[6]。作家和藝術家與市場建立了聯(lián)系，市場有形無形的制約造就了他們對大眾的雙重態(tài)度，這種態(tài)度對應于自主的藝術場域里的法則，源于價值轉換的可能。

　　最為眾所周知的藝術史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池從杜尚那里獲得了一張類似出生證明的標簽，一份和其他藝術品格式完全一致的說明。眾所周知，這個小便池被命名為《泉》，署名者是R·穆特（R. Mutt）。但眾所周知，它的真正作者是一個名叫馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的著名藝術家。小便池在藝術品的名稱下作為文化遺產的一部分被人們虔誠地保存在博物館里，它的意義看來只是充當一種象征，它象征藝術一詞賦予所有交換物的那種象征價值，無論這里是語言交換、經濟交換、禮儀交換，還是奢侈品交換。杜尚的小便池比文化遺產中的任何其他作品都更能表現(xiàn)“藝術”這個詞的魔力，更能證明一種相對于風格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善藝術史，其實與藝術史毫無關系……這個小便池與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術的東西確實沒有任何共同之處，唯一的共同之處就是它也被命名為藝術；沒有任何特征能使它與任何普通的小便池區(qū)別開來，與非藝術品區(qū)別開來，唯一的區(qū)別仍然是它的藝術之名[7]。

　　關于此事的一段采訪對話，從中可以看到一個詞語的來源與其傳播效應之間的奇特關系：

　　——再回到你們的成品上吧，我原以為R.穆特，《泉》的署名，是制造商的名字。但在羅莎琳德·克勞斯的一篇文章中，我讀到：R.穆特，德語的一個雙關語，貧困，或貧窮。貧窮，這會歪曲改變《泉》的意義。

　　——羅莎琳德·克勞斯？紅棕色頭發(fā)的姑娘？根本不是這回事。您會發(fā)現(xiàn)的。穆特來自莫特工廠，是一個大醫(yī)療器械廠的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因為當時出了每日連環(huán)畫，穆特與杰夫，人人都知道。于是從一開始就有了一種很大反響。穆特，一個滑稽的矮胖子，杰夫，一個高瘦子……我想要一個不同的名字。于是我加上理查德，剛好用在公共小便池上！您看，跟貧窮相反……但也不是這樣，僅僅是R.罷了：R.穆特[8]。

　　杜尚在成功將小便池推入展覽并最終使它在博物館里獲得永久性的位置的時候，不僅僅有效表達了他所渴望表達的朝向學院派的權威爭奪，難以復制地完成了一組行為藝術，其中多少有點脅迫一下美術館制度空間和藝術家身份之間的微妙博弈。“正如他自己所指出的那樣，這件作品主要是向現(xiàn)存藝術世界的、尤其是美術館及其褒獎、收藏和剔除體系的一場挑戰(zhàn)。”[9]這場挑戰(zhàn)的成功在于通過現(xiàn)成物品的藝術表現(xiàn)傳遞出藝術的邊緣形態(tài)，從而豐富藝術的定義本身。從此以后，藝術的表達成為創(chuàng)作者借用任何道具來傳遞人類存在信息的名義。

【編輯：葉曉燕】