近來我院國畫系的張暉教授要出版新畫集，把他近期畫的作品公諸于世，他到我家來約我為此寫點文字。他的來訪使我想起十六、七年前的一件事，那是張暉要晉升副教授的時候，到我家來給我送他編繪的《高等美術(shù)院校速寫教程》畫冊，并對我講了些他近期的創(chuàng)作情況。其中他講了句“孫老師，我現(xiàn)在懂什么是中國畫了”，這句話使我感到有些驚駭。心里想，張暉在國畫系讀了四年本科，又讀了三年研究生，畢業(yè)留校后在國畫系任教已有十余年，怎么說才懂得中國畫呢？所以我問他：“怎么回事？講講清楚！”于是張暉對我講了他去北京參觀第八屆全國美展時，偶然遇到上海博物館的朋友，并隨他們?nèi)ケ本┎┪镌嚎丛翰鼐氛埂Ｉ虾２┪镳^的鑒定家鐘銀蘭先生在看畫時，還給他講了不少鑒定作品真?zhèn)蔚闹R，這促使他認真地品味每件作品的筆墨、意境、風格。他說：“當我面對一幅幅初看似平淡，細品則別有洞天、氣象萬千、鬼斧神工般精湛的大師杰作時，完全被其特有的魔力所吸引。一遍遍反復(fù)推敲、深入研究作品的外在形式及精神內(nèi)涵，作品的精妙便逐漸顯現(xiàn)出來，越看越引人入勝、玩味無窮。我被其特有的魅力所震憾而由衷贊嘆，直至五體投地，從開展到閉館整整看了一周，如醉如癡、流連忘返。”[ 見遼寧美術(shù)出版社2011年出版《張暉畫集》作者“后記”。因與張暉對我講的意思相似，故引于此。]認真地研讀古畫精品，使張暉領(lǐng)悟到古畫的筆墨背后是人，筆墨不是模物而是寫心，即表達創(chuàng)作主體的精神、品性、情懷、心境，筆墨的美與意境的美是融為一體的?，F(xiàn)代人畫的國畫重形，多為表象，人文內(nèi)涵單薄，不耐看。“本來想看幾天的第八屆全國美展，只參加了開幕式，看了一上午就草草收場，再也不想進館了。這兩個展覽反差太大了，我終于明白了中國畫中博大精深的內(nèi)涵，平中見奇、不溫不火，平淡中寓雷霆萬鈞之功力，無為而為的精神境界，充分體現(xiàn)出藝術(shù)中真、善、美的本質(zhì)和真諦。”[ 同上]張暉當時的回答同樣使我驚駭，也使我深思，因為張暉藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變常有根本性質(zhì)。他在本科學習時，魯美國畫系的教學，以現(xiàn)實主義理念為主導(dǎo)，重視素描、速寫、寫生，不多的古畫臨摹課，也主要解決的是技巧層面的問題，時間很短的中國美術(shù)史課學的那點傳統(tǒng)藝術(shù)很有限。再者，學生們學的那點傳統(tǒng)繪畫，在理念上與現(xiàn)實主義主導(dǎo)的寫實性繪畫格格不入，根本用不上多少。這就造成學生對傳統(tǒng)藝術(shù)看不進去，也不喜歡，所以很少到博物館去看古畫展覽。就是偶爾去看，也是一走一過，如走馬觀花。在這種環(huán)境成長起來的張暉，早期繪畫創(chuàng)作多為連環(huán)畫和主題性繪畫，走的是現(xiàn)實主義寫實性的創(chuàng)作路數(shù)。隨著我國改革開放，西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派的涌入國門，對現(xiàn)實主義繪畫和傳統(tǒng)繪畫形成巨大沖擊，造成美術(shù)界價值觀、藝術(shù)觀的混亂，形成多元格局。在中國畫領(lǐng)域，如李小山者流喊出了“中國畫窮途末路”，中國畫界內(nèi)部各種觀念沖撞交鋒。我記得當時李可染先生在北京中國美術(shù)館舉辦大型個展，用作品回答了“窮途末路”說。在當時藝術(shù)觀混亂與多元形勢下，不少國畫家處于苦悶與彷徨之中，張暉也不例外，他自己說：“當時我很彷徨，不知道中國畫應(yīng)該怎么畫了！”也正是在這個時候，天賜機緣，使他在故宮面對古代畫家的精品，憑借他身上那種藝術(shù)家的敏感和悟性，使他對傳統(tǒng)中國畫的精神、品格、內(nèi)涵、筆墨有所領(lǐng)悟，真正感受到了中國傳統(tǒng)繪畫獨特的魅力。
壓力、彷徨、機緣、悟性開啟了張暉新的藝術(shù)思維和實踐。他研讀中國畫論，以求明理。據(jù)我所知，他深入研究過清初石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，并寫過文章。對近現(xiàn)代幾位大家如齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染的畫論很熟悉。在與我交談時，他經(jīng)常隨口引用這幾家的話，為他的觀念和創(chuàng)作體驗作注腳，或者以這幾家的言論作話題，引申他的創(chuàng)作體會。張暉一邊讀畫論，一邊研究臨寫宋元以來諸大家的作品，切實地體會中國畫創(chuàng)作實踐的規(guī)律性，特別是明晚期的徐渭、清初八大山人、石濤、清中期的高其佩、清末民初的吳昌碩、近現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等，對他的思想和創(chuàng)作實踐影響比較大。研讀畫論、臨習名家作品與他的創(chuàng)作實踐有機結(jié)合，經(jīng)過多年的努力，張暉按部就班地悟入中國傳統(tǒng)繪畫“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作思路。一個重外，一個重內(nèi)；一個源于反映論思維，拿 起筆想的是形象塑造，一個源于中國傳統(tǒng)“寓意寄典”思維，拿起筆寫的是心境、神韻。這完全是兩個藝術(shù)世界，由此可見，張暉的變化可謂翻天覆地，前后兩重天。
其實，在二十世紀八、九十年代，處于痛苦和彷徨的國畫家在不少數(shù)。為了中國畫的生存和發(fā)展，他們在痛苦和彷徨中開始了新的探索，因而“創(chuàng)新”成為主流思維。然而，痛苦和彷徨中的探索，并非都如張暉那樣，回歸中國畫自身。其探索的路數(shù)因畫家的價值觀、審美追求、知識結(jié)構(gòu)及自身具備的技能的不同，因人而異，五花八門。有的急于轉(zhuǎn)型，盡快與西方現(xiàn)代藝術(shù)“接軌”，在宣紙上用墨和毛筆畫西方現(xiàn)代樣式的繪畫。除了物質(zhì)外，中國文化精神和獨特美感蕩然無存，成為西方的附庸，西方現(xiàn)代藝術(shù)中國造；有的搞中西結(jié)合，大多是有一定西畫基礎(chǔ)的人，其實從國內(nèi)美術(shù)院校出來的畫家，并沒有真正深入到中西文化的深層意蘊，兩種文化都只接觸到表層，把兩個文化體系的表層東西，硬往一塊捏合，其結(jié)果是不中不西，不倫不類，中國畫藝術(shù)個性，在這種探索實踐中逐漸被掏空，以至缺失；也有的則在困境中固本開源，在傳承的基礎(chǔ)上推陳出新，以求新的突破。二十世紀前半葉，中國畫所處的文化環(huán)境與今天有相似的地方，在多種探索的路數(shù)中，黃賓虹先生選擇了深挖傳統(tǒng)，在傳承的同時進行新的整合與創(chuàng)造，晚年完成了獨特風格的創(chuàng)造，為近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展作出了杰出貢獻。其澤被后人之處尤多，為現(xiàn)代畫家們普遍認同，黃賓虹的選擇本質(zhì)上是一種文化選擇。今天張暉的變化，不僅僅是繪畫觀念問題，也是一種文化選擇，同樣包含著中國文化精神、文化身份、文化立場的認同的內(nèi)涵。這在青年畫家中可謂鳳毛麟角、難能可貴。
伴隨著研讀古今畫論和歷代繪畫精品，尤其是近現(xiàn)代大家的作品，以及個性化的創(chuàng)作實踐探索，張暉逐步進入中國畫堂奧，切實地領(lǐng)會中國藝術(shù)精神，把握中國畫藝術(shù)思維和語言創(chuàng)制規(guī)律，鍛煉了筆墨功力和技巧。學習傳統(tǒng)與創(chuàng)造的關(guān)系，李可染先生說過一句很精典的話：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”這種能進出，揭示了學習傳統(tǒng)與革新創(chuàng)造的相反而相成的辯證規(guī)律，張暉深明此中奧妙。他說：“學中國畫二十年才剛剛?cè)腴T，現(xiàn)在有些人還沒入門就搞創(chuàng)新，方向不對。這樣的創(chuàng)新，實際跟中國畫已經(jīng)沒什么關(guān)系了。”張暉在“打進去”與綜合創(chuàng)造上，花費了相當?shù)木?。實際上“打進去”與“打出來”是個不斷交替過程，我看張暉正處于兩者相摩相蕩的進程之中。
進入二十一世紀，張暉的繪畫已由連環(huán)畫、寫實人物畫，轉(zhuǎn)入花卉、動物，畫了大量的蘭、竹、藤、桃、鴨、猴，近來又畫荷花。以我所見，張暉的蘭、竹、猴畫得最多，也最有特色。蘭、竹是文人畫家喜愛的繪畫題材，而且它的文化底蘊與中國歷史上的“隱逸文化”有不解之緣，如元代吳鎮(zhèn)善畫竹，題詩曰：“我亦有亭深竹里，也思歸去聽秋聲。”正是這種思想的表述。北宋時已有“竹隱”之說，從文同、蘇軾以墨畫竹開始，開啟了文人自唐以來的水墨精神借竹而發(fā)的趨勢，于是畫竹成為文人畫典型的題材，竹的耐“歲寒”、“勁節(jié)”、“心虛”就成了文人的人格品性的象征，墨竹成為文人“寓意寄興”的主要形式。畫蘭較畫竹晚，元以后成為與畫竹并行的文人畫題材。鄭板橋題畫蘭：“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，不如留與伴煙霞。”可見蘭生幽谷發(fā)清香亦成為文人寓意、寄興、征品的載體。正因為畫蘭竹的文化意蘊深厚，畫又極簡而難，學養(yǎng)和功力不夠的現(xiàn)代青年畫家，很少敢于碰它。張暉畫蘭竹，最初并非出于文人畫“象征”、“寓意寄興”，而是從中國畫形式語言和功力鍛煉入手的。當我問他為什么選擇畫蘭竹時，他說：“一生蘭、半世竹，蘭竹都是點、線，是構(gòu)成中國畫形式語言的基本元素。”如其所述，點、線的形態(tài)、質(zhì)量，的確關(guān)系到中國畫筆墨功力的深淺、審美素質(zhì)、個人風格。我看張暉畫蘭竹的近期作品，已經(jīng)由淺入深，由形式語言層面進入深層意蘊。他內(nèi)心雖無古代文人隱逸心態(tài)，但在他畫的蘭竹作品里，以蘭竹寓意、征品、抒懷、寄興，俯拾即是。如其題蘭竹：“人品若蘭極崇峻，情懷與水同清幽。”“幽蘭不修容，放意弄水石。”“如蘭如蓮世間清品，若竹若谷賢者虛懷。”等。不僅如此，他還在畫蘭竹中寄寓著他的社會和人生體驗，如：“雨入花心自知甘苦，水歸器內(nèi)各現(xiàn)方圓。”、“虛心幽蘭生靜氣，和風朗月喻天懷。”、“清游自常竹林風”等。由此我體味到“畫工老興未全刪，筆也清閑，墨也瀾斑。借君莫作圖畫看，文里機關(guān)，字里機關(guān)。”[ 鄭板橋題畫詩，見卞孝萱編《鄭板橋全集》，齊魯出版社1985年出版。]的意味。
在張暉近期繪畫里，我喜歡他畫的蘭。從繪畫的整體面貌來看，如其所述，主要受石濤影響。鄭板橋曾說過石濤畫蘭“過縱”、“因與其不同路”，故而不學的話。我細細品味他畫的蘭，頗有奇、縱、活、變的個性特征。畫蘭他重視畫面的開合、疏密、濃淡、剛?cè)帷屿o、粗細的對此和組合搭配，用筆或以篆書筆意為之，或以行草筆意為之，運筆用墨流露出似有意似無意的自然氣機與水墨情韻結(jié)合的妙趣，真乃“畫到天機流露處，無古無今寸心知。”我以為張暉畫蘭最突出的特點是，有情有態(tài)，并與意蘊結(jié)合得恰到好處。他自己說：“石濤畫蘭像說話”，“我畫蘭，如飛出的小鳥，姿態(tài)呼應(yīng)，想畫出蘭以外的東西”?？此嬏m，確如所述?！肚屣L搖翠》方幅，上下兩叢蘭的呼應(yīng)、蘭葉的交會，如默契私語?！逗惋L朗月》立幅，石上之叢蘭，自上而下低垂，伸向石下兩叢蘭，右邊中部一叢蘭由右向左傾斜，這三叢蘭呼應(yīng)連帶，宛如密友戲娛。張暉畫蘭喜畫清風，情意姿態(tài)尤為生動，變動不拘，氣韻天成。如《吹花送遠香》小橫幅，以破筆、亂筆畫蘭葉、花蕊，濃淡隨意而為，靈動的筆法，一鼓作氣的氣機，由左向右傾斜的態(tài)勢，生動地表現(xiàn)出風中蘭花搖曳的風姿和神韻，形態(tài)、筆墨、意趣融為一體，堪稱張暉畫蘭的精品。《蘭外清風春未老》立幅，下部只畫風中一叢蘭，上部題字，顯得空間疏潤空靈，以飄逸的筆法畫蘭在風中搖蕩的姿態(tài)，異常生動。中部畫一只蜜蜂聞香而至，頗見意趣，這件作品亦可稱張暉畫蘭之力作。張暉畫蘭，根部用筆粗重，常用淡墨混合暈染，造成團塊效果，這種團塊常畫石潤筆皴塊相呼應(yīng)，并與蘭葉用線、蘭蕊用點形成點、線、塊的對比，重在形式構(gòu)成，如《雨入花心甘苦自知》、《暗香》等。這種追求顯然是現(xiàn)代畫家的素質(zhì)。由以上所舉作品來看，我以為正是因為張暉畫蘭有明顯的個性，才與古人畫蘭拉開了距離。
張暉畫竹不如畫蘭多，也是受石濤影響。鄭板橋常說：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無紀律，而紀律自在其中。”我看張暉畫竹，基本上是延續(xù)這條路子。所謂“紀律”，我想主要是古人從竹子的生態(tài)特征總結(jié)出來的畫法，如畫桿兩頭短中間長，畫葉有個字、介字、分字，或重個、重介、重分，以及“風竹式”、“雨竹式”、“雪竹式”等。我看古代大家畫竹，大多是“略無紀律”的，只是程度不同而已。如果把石濤的墨竹與張暉的墨竹擺在一起，我感覺張暉比石濤還不守“紀律”。他畫墨竹，在干筆、濕筆、亂筆、整筆、潤筆、細筆交輝運用中，竹之整體“隱躍”而出，更強調(diào)竹的動態(tài)感覺和神韻。如《修竹崇蘭靜觀其趣》一畫，前后竹葉很難找到是哪桿上的，但是，山野之中，勁風吹拂之下，竹的晃動、枝葉浪藉的神韻躍然紙上。《風來翰墨香》與《竹響風來》，畫的是晴日風竹，兩幅筆法不同。前者潤筆勁利、粗獷、略無紀律而得風竹之韻。后者筆致清爽、聚散、濃淡、橫斜的處理很講究。我以為這幾件作品，大體代表了張暉近期畫竹的面貌和水平。
在張暉的繪畫里，動物畫占相當?shù)姆萘?。以畫雞、鴨、猴為多。其中他畫的猴最有特色，開始也比較早。在北方畫家群體中，提到張暉畫猴，幾乎大家都知道。他畫猴一直處于變化之中，二十世紀九十年代，我是在學院裱畫室最初看見他畫的猴，那時是細筆、輕工。他是從什么時候從細筆到寫意的，我不清楚。但就我所見，進入二十一世紀，張暉已然完成從細筆到寫意的轉(zhuǎn)變。前幾年他畫猴有用墨畫，也有用赭墨畫，近二年多用墨畫。從形象上看是獼猴的身子、臉，長尾猴的尾巴。我不知道張暉為什么給獼猴加一條長尾，從畫面效果來看，長尾有利于動態(tài)平衡，同時也加強了猴的動勢。我問過張暉為什么畫猴，他說是因為猴與人差不多，因此他把猴當人來畫，表述的是他內(nèi)心的感受、情思、心境。他畫猴常以竹石、柳枝、桃枝、石榴與猴搭配，塑造不同的境界。如與風中柳枝搭配的《一瓣幾春秋》、《飄然思不群》，與竹石搭配的《竹石蕭疏腹已饑》、《莫愁前路無知己》，與桃枝搭配的《仁者壽》、《至樂窮山林》，與石榴搭配的《閑居足以養(yǎng)志》等。我喜歡張暉近期畫的猴，筆墨更成熟，而且較前幾年更趨豐富，變化微妙。特別是“龍年”（2012年）畫的幾張，更精彩。如《心有靈犀一點通》小橫幅，沒有背景，畫面只有呼應(yīng)有致的兩個爬行的猴，全用篆書筆法，筆墨的濃淡、虛實變化，與猴的形體結(jié)合得恰到好處，韻味含蓄。兩個猴的面部表情和肢體動作的聯(lián)系，呼應(yīng)有致，有情有意有態(tài)，情意的表述很細致，生動地點出行草書題字的意味。我看這件小畫，可以代表張暉近期畫猴的藝術(shù)水平。他畫猴筆墨程式已形成個人風范，語言形式已趨成熟，從而形成張暉樣式。
近幾年張暉又開始畫荷，逐步拓寬寫意領(lǐng)域。不論畫風荷、雨荷還是秋荷，已頗具態(tài)勢。他畫荷雖涉足未久，但已初具規(guī)模。尤其是“龍年”畫的幾張，雖然在筆致上還能看出受八大山人、齊白石、潘天壽的影響，但已顯露出他的靈氣。如《中庭淡月照三更》橫幅，這些大家的影響，似有若無，個性面貌已躍然幅中。起勢為中下部的潑寫荷葉，形勢頗具爆發(fā)力，潤筆落墨造成大團塊，在團塊中以墨線勾葉筋，周圍以色墨畫荷花、蓮蓬、小葉等，構(gòu)成大團塊臨近的高低起伏的大小、點線變化，并與大團塊形成對比呼應(yīng)關(guān)系，似大鼓與小鑼的合奏。右上部以潤筆潑寫淡墨荷葉，與主體構(gòu)成大的虛實關(guān)系，其勢由右向左轉(zhuǎn)，與左邊的題字順接而收住。此圖起、承、轉(zhuǎn)、合很完整。運筆的快慢、收放、濃淡、虛實，以及點、線、塊的節(jié)奏感，把握精當，可稱張暉畫荷精品?！断勺恿璨ā泛苫ê扇~蔟擁一體、節(jié)節(jié)拔高，有清爽高潔之韻?！督跳B逾》則有似水流年之嘆?！锻ピ号L池塘微雨》清新雅麗，有朦朧的魅力。這些都是張暉畫荷的好作品。
我談的這些，只是我看張暉近期創(chuàng)作的一點觀感和認識，可能掛一漏萬。他的近期作品里，中國畫的深層意蘊，獨特的審美品格和形式美感，已經(jīng)躍然而出。他獨立自主、綜合創(chuàng)造的創(chuàng)作路數(shù)，業(yè)已形成。其所取得的成就可喜可賀，也難能可貴。我想這里邊潛藏著一個不可忽視的道理，那就是他對中國文化精神的認同，他內(nèi)心所建構(gòu)起來的中國畫的價值和審美理念，是他轉(zhuǎn)變與探索的重要支撐。有這個支撐與沒有，是大不相同的。這也是張暉近期繪畫作品向人們召示的獨特價值所在。張暉還年輕，發(fā)展空間是廣闊的。愿他能不斷的拓寬自己的寫意領(lǐng)域，尤其像齊白石畫蝦、蟹、雛雞，李可染畫牛，張暉畫猴那樣，只屬于自己的寫意領(lǐng)域，也許那將是另一個天地。
2012年10月于魯美
（作者：魯迅美術(shù)學院教授、原美術(shù)學系主任、院學術(shù)委員會副主任、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員）
