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我與虹鳴有緣。上世紀90年代初在北京的一次邂逅，開始了我與虹鳴長達二十年的忘年之交，當時他還是一個在中央美院進修的學生。作為出生于1973年的年輕畫家，在虹鳴的成長過程中，注定要置身于一個信仰缺失、革命激情悄然褪去、文化荒蕪青黃不接的年代，這也就決定了在他身上形成超現(xiàn)實主義世界觀和對現(xiàn)實世界的文化批判立場。然而，記憶傳承有時又會是超驗的，在虹鳴身上又確實存在并直覺掌握著理想的精神實體，超出了時代意義上的認知邏輯。這就使他即使在遭遇到一系列痛苦和困惑的人生經(jīng)歷之后，依然能夠在精神上尋求自我解脫，而且在藝術上堅持不懈、義無反顧地走出一條屬于自己的路來。他是一個將藝術作為信仰的堅強的年輕人。
虹鳴在北京期間，還有一段在“圓明園”的難忘經(jīng)歷。虹鳴大概是這個處于自由和流浪狀態(tài)的藝術家群體中年齡最小的一個，但是盡管年齡、閱歷和生存境遇各不相同，他卻和這個群體的大多數(shù)藝術家一樣，有著與這個時代共同的文化命運。藝術創(chuàng)作需要想象力和心靈的自由，而圓明園正好可以提供這種充分享受自由的生活方式，有著藝術創(chuàng)作所應有的基本環(huán)境，甚至有時候生活本身就像是一種藝術，令人陶醉。但是，生活畢竟是現(xiàn)實而殘酷的，它給予藝術家的，更多的則是艱辛和困頓。對于大多數(shù)藝術家來說，這又是一個需要思考每天的溫飽如何維持的時期，一個對個體生命必須承擔責任的時期。但是虹鳴沒有后悔，也沒有讓自己失望。在圓明園，他開始樹立起當代藝術“新繪畫”的創(chuàng)作理念，并且進一步堅定并提升了自己為藝術而生的理想。那些日子，已成為他一生中寶貴而豐厚的精神財富。從某種意義來說，圓明園甚至可以看作是他藝術創(chuàng)作的起點。
在我與虹鳴的長期交往中，每每讓我感動的，就是他的這種百折不撓、甘愿為藝術獻身的理想主義精神。但是，我卻幾乎從來沒有對他有過褒獎的時候，更多的是對他更高和更新的期待。即使是在十多年前當他背著畫具、孑然一身毅然決然從安徽來到上海尋求發(fā)展時，我也沒有以自己的資源為他提供過早進入市場的可能。這是因為我自感讀懂他的內(nèi)心，對他的精神定力有足夠的信心，深知他需要的并不是贊揚，而是鞭策；并不是淺嘗輒止，而是厚積薄發(fā)。他的藝術實踐驗證了我對他的估量，在他的作品中，我清晰地看到了他在成長過程中的視覺體驗和精神烙印，呈現(xiàn)出了他的現(xiàn)實感悟和理性認知，以及充斥于畫面的理想主義氣息。這使我由衷地感到欣慰。
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在作品中追求形式美感，是當代藝術的重要特征之一。藝術作品任何表現(xiàn)力都起源于形式，藝術作品的形式本身就可以是內(nèi)容。但是，“形式”畢竟只是形式，更重要的是在“形式”背后所蘊籍的審美旨趣和精神取向。虹鳴的作品正是如此。他以令人驚嘆的想象力，表現(xiàn)出變異奇幻之美，貫穿在圖像的敘述之中，具有強烈的形式美感。而他要告訴人們的，更是飽含著他這種獨有的圖像中的文化審美情致和生命精神，表達自己對世界和生活的理解，抒發(fā)自己對于歷史文化和現(xiàn)實生活的詮釋和感知。
“藍色”系列是虹鳴從帶有現(xiàn)代主義傾向的習作階段向個人風格轉變的濫觴。在這組作品中，他開始表現(xiàn)出一種對于超越時空的審美形式和建構夢幻敘事的變異圖像的追求。他對人們所熟悉的現(xiàn)實世界，進行了他自己獨特的符合審美目的的解構和過濾，剔除了慣常所見的經(jīng)驗視覺，消解了物質意義上的真實性，賦予作品以抽提歸納后精神層面的單純和唯美的藍色。虹鳴用自己創(chuàng)造的個性化圖式，來對已變得日益虛幻的世界進行重新演繹，建構起了一種有別于真實世界的獨特的“可能世界”，而讓真實世界反而變成“可能世界”的一種物化形式，從而用這種藝術方式來質疑現(xiàn)實，疏離物質，使人們置換到另一個空間，去尋覓別樣的依托，來重新確定自己的現(xiàn)實身份。這也許就是虹鳴想憑藉作品所要表達的觀念。
綜觀當今的創(chuàng)作語境，歷史和現(xiàn)實的宏大敘事似乎已經(jīng)不合時宜，但是虹鳴卻仍然執(zhí)拗地叩問歷史寬闊的文化視野，堅持對于現(xiàn)實世界的批判立場，于是便有了他的“戰(zhàn)爭”系列作品和現(xiàn)在仍在創(chuàng)作之中的“大中東”系列作品。他選擇戰(zhàn)爭題材，或許只是用于他對充滿荒誕詭譎、光怪陸離的現(xiàn)實世界的有機表達的一種策略，也或許是他想藉此對自古已然、于今為烈的暴力和殺戮，作一番視覺體驗上的邏輯演繹，從而寄托自己對和諧世界的向往。他在圖像處理上注重在流動的節(jié)奏中將孤立分割的圖形進行組合，就像是收拾起了因為戰(zhàn)爭而造成的紛亂殘缺的碎片，將它置于畫布之上。使我們得以在這個宏大的景觀的縫隙中，重新喚起對于戰(zhàn)亂恐怖的歷史記憶，無疑也是一次對當今依然充滿戰(zhàn)爭隱患的世界的現(xiàn)實追問。“戰(zhàn)爭”系列作品雖然是一種宏大敘事的格局，但虹鳴并不在設定的細節(jié)上作過多的刻畫，而是有意識地用夢幻怪誕而又變異的圖式，將藝術與現(xiàn)實生活在畫面上表現(xiàn)出一種深度的距離，從視覺的張力過渡到觀念。而在畫面上的敘事內(nèi)容，并不等同于現(xiàn)實世界所發(fā)生的某個事件，而是試圖在圖像的意義上既描述戰(zhàn)爭又超越戰(zhàn)爭，由此使作品具有了一種“絕對”意義上的價值理念。
《紅樓夢》是虹鳴從童年時起就伴隨著他的、揮之不去的文化情結，所以當他進入創(chuàng)作旺盛期時，也就自然而然、順理成章地將它作為自己的創(chuàng)作資源。他選擇了“金陵十二釵”這些在中國幾乎家喻戶曉的人物作為表現(xiàn)題材，不啻是對他又一次巨大的挑戰(zhàn)。在曹雪芹的筆下，“金陵十二釵”一個個都是內(nèi)心世界極其豐富、個性氣質特點異常鮮明的人物，解讀她們，每個人都能敷衍出一部大書來，用繪畫表現(xiàn)的難度可想而知。盡管虹鳴與二百多年前誕生的《紅樓夢》有著導源于文化傳遞上的差異，但當他將自己的文化記憶納入繪畫創(chuàng)作時，便調動起自己的審美體驗，來實現(xiàn)藝術語言的轉化。他運用個人成長過程中的生存體驗，尋找到了歷史文化與當代藝術情境的對應點和連接點，十分智慧地將傳統(tǒng)文學經(jīng)典進行了現(xiàn)代性的轉化和闡釋，利用當代藝術審美對歷史文化進行了跨越時空的想象與表達，并且創(chuàng)造了一組傳統(tǒng)文化的當代藝術符號。他在自己所營造的看似非真實的場景中，超現(xiàn)實地表達了作為一個年輕畫家對待歷史文化的審美取向和人文立場，而這組經(jīng)典文學的藝術形象，也由此可視為他精神上的自我寫照。
虹鳴創(chuàng)作激情和精力之旺盛，總讓人感到驚詫不已。除了上述幾個系列作品之外，他還創(chuàng)作有“豹王”、“遙遠的童話”、“美麗人生”、“她”和“黑天鵝”等多個系列作品。藝術形式自有其本身的獨立性，作為藝術語言的形式也有其本身的規(guī)律，沒有符合藝術家自身審美精神的形式，就無法傳遞出自己的情感和觀念。在這些系列作品中，不論他選擇什么題材，總能找到一種精神和情感的切入口，從中聯(lián)系自己的人生經(jīng)歷和體驗，產(chǎn)生各種可能是確鑿實在、抑或是虛無縹緲的迥然相異的聯(lián)想。虹鳴始終讓自己保持著一種自由流暢表達情感的創(chuàng)作狀態(tài)之中，這也就使他的作品呈現(xiàn)出強烈的表現(xiàn)性。而就其繪畫語言而言，他又尋找到了一種與他的表現(xiàn)性相吻合的風格語匯。
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對于虹鳴來說，似乎沒有什么東西不能入畫。他為數(shù)眾多的系列作品，是他為我們營造的一個又一個夢幻般的世界。這是一個被高度虛擬化的異質空間。在這里我們雖然能夠辨識出一些現(xiàn)實世界的物象，諸如廣袤無垠的宇宙、群星點綴的蒼穹、花團錦簇的田園、鱗次櫛比的屋宇、縱橫交錯的立交，以及翩翩起舞的天鵝、騰躍飛奔的豹王、變換著各種姿態(tài)的女人體……但這些物象都被虹鳴肆意地變異化，籠罩上一層夢幻般的氛圍。這些看似變異奇幻的物象，其實只是他編織夢境、表現(xiàn)內(nèi)心奧秘的道具。他在對紛紜眾生的人世間的凝視觀照中，看出了物象內(nèi)在的種種點、線、面、體塊、色彩，以及這些因素的相互結構以及貫穿其中的節(jié)奏與韻律，生動地表現(xiàn)出他出于內(nèi)心的對于世界的獨特感受。從更深層次來審視他的作品，可以發(fā)現(xiàn)這些作品是他的一種精神性的物化，是努力追求適合自己精神訴求的繪畫樣式的結果。正如畢加索所說：“一個畫家通過繪畫來解脫和感知到夢幻中的自己。”馬蒂斯也說：“在我們?nèi)粘Ｉ钪兴姷降?，是被我們的習俗或多或少地歪曲著。畫家不用再從事于瑣細的個體的描寫，我們對繪畫有更高的要求，它服務于表現(xiàn)藝術家內(nèi)心的幻象。”虹鳴的繪畫，似乎也都在為著這個目的，創(chuàng)造出自己對世界和生活的別樣理解。
虹鳴在作品中經(jīng)常采用的是拚接組合式的構圖，組成具有強大張力的空間結構造型，色彩和線條自由地行走其間，相互纏繞、穿插、交織在一起，產(chǎn)生出有節(jié)奏的律動。這是一種視覺單元的多重組合，加大視覺效應構成巨大的情感沖擊。他先將心中的圖像分解成許多“碎片”，然后再重新組合成穩(wěn)定的內(nèi)在關系和結構，將自己的內(nèi)心感受和原始情感沖動轉化為不同的視覺構成，并且從單一化的表述進而轉換為多義性的隱喻和象征。虹鳴的這種經(jīng)過拚接組合的畫面，是他不斷尋找、凸現(xiàn)、強化圖式內(nèi)在結構關系的結果。這些作品既具有十分明顯的整體性和諧調性，以及由這些復雜構成呈現(xiàn)出的力度感，又能在虬結交錯的圖式中給人豁然開朗的感受，在和諧中失去了日常的聯(lián)系而進入蛻化狀態(tài)。
如今的世界早已喪失了大自然賜于我們的各種色彩，各種形象以看似類同的方式出現(xiàn)和消失，并被不斷地遺忘，而整個世界就在這種失憶癥中存在著，并且逐漸褪卻了原來的色彩。而虹鳴則用他的畫筆，在失憶的世界中，用色彩記錄下個人的生命體驗從生存困境中突圍而出的種種經(jīng)歷。他大量使用純色，并且以平涂手法加以運用，剔除了物象的細節(jié)和明暗，將物象雜蕪的色彩進行高純度的提煉，并且在畫面上根據(jù)感情的需要，將色塊進行組合對比，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏和營造夢幻的意境。他用作品努力去恢復存在于記憶和夢想中的色彩，也由此阻斷了我們對于世界和人生的思維定勢，展現(xiàn)出一個撲朔迷離的夢幻境界。
在對畫面的處理上，虹鳴出于平面化的考慮，在“放大”的基礎上減弱透視感，展示繪畫的平面意識，并在視覺上產(chǎn)生潛伏的張力，呈現(xiàn)出簡約、自然的完整性。他在作品中所作的平面化處理過程中，運用線條和色彩產(chǎn)生多向關聯(lián)作用，線條作為空間的對應物，處于形象與空間的局部節(jié)奏與整體韻律之中，產(chǎn)生出一種敘述的時間感。虹鳴很早就在作品中表現(xiàn)出一種對“時間”的敏感性，關注對于客觀物象及其變異的持續(xù)感知。他擅長運用色彩的線型運動將客觀物象凝固在一個非現(xiàn)實的空間，在對紛紜繁復的經(jīng)驗世界的瞬間把握中，又仿佛能重新回到被感覺的現(xiàn)實生活中去，而這種感覺本身便像持續(xù)不斷的時間那樣，被記錄在畫面上。
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對于一件作品而言，圖像在于視覺的呈現(xiàn)，意義則來自圖像的敘事表達。圖像可以挪用和借鑒，意義則必須有個人化的視角，而兩者又應在個性化的圖式的建構和作品文化觀念的表述中，完美地契合在一起。虹鳴通過他的作品，將現(xiàn)代化和物質化的人們生存的體驗和生命意識提升為某種共同的自身語境，從而在畫面上凝固下了富有隱喻和符號意味的關涉世界和人生的視覺投影，而這些正是當代文明狀態(tài)下的精神走向最真實、最鮮活的寫照，也是他對急劇變化中的物質時代當下狀態(tài)的一種回應，在多元價值取向中按照自己的判斷做出的選擇。這是一種精神性的、對往往被人們忽視的常態(tài)生活狀態(tài)的關注，是對平庸生活的消解與重構，也是他身處俗世入乎其內(nèi)、又能超然出乎其外的藝術追求。盡管我們置身的世界，是在理性統(tǒng)領下被整合擠壓得僵直劃一的有序空間，但是虹鳴卻想把人們從物質化的重壓下解救出來，賦予一種超越現(xiàn)實的夢幻意境，重新進入自由無羈的原生狀態(tài)，任隨腳下的路徑通向何方，雖然其間依然有著惱人的紛擾、浮躁、失落和焦灼……
虹鳴在繪畫創(chuàng)作之余，曾提出過被他自己命名為“完全美學主義”的藝術主張，并曾就此用文字作過簡略的闡述。但是“主義”也者，茲事體大，而理論上的“主義”與否，對于一個畫家來說，似乎并非休戚攸關，足以表述自己的思想、精神和藝術主張的，應該還是藝術作品本身。在我看來，如果真要說虹鳴有什么“主義”，倒不如稱之為“藝術理想主義”更為貼切。他的“藝術理想主義”，是因為在當今社會中理想主義的缺失，以及當代文化所遭遇的失衡和偏激，而會使他有感而發(fā)。如果將“文革”以后成長起來的畫家稱之為“新生代”畫家，那么像虹鳴這樣更年輕的一代應可稱為“后新生代”畫家，他們理應要比新生代的畫家走得更遠，應能更自由無羈地抒發(fā)個性，他們的人生也更應具有理想主義的色彩。而這些，當然關乎人生的“完全”，應當也屬于“美學”研究的范疇。
從某種意義來說，虹鳴是一個孤獨的畫家。他生性內(nèi)斂，很少參加群體性的活動，而是習慣于甚或滿足于個體性的默默耕耘。從本質而言，嚴格意義上的藝術家的內(nèi)心都會是孤獨的。不過，虹鳴的孤獨如今已有了部分心靈的慰藉。雖然我們可以在他已經(jīng)獲得的藝術成就上找到原因，但從根本上說，他得到的慰藉最主要的還在于他有了對藝術和人生的具有體驗性的真正理解，看到了他藝術理想最終實現(xiàn)的真正可能。虹鳴正年輕。在他前面的路還很長很長，等著他去跋涉前行。而我，也將一如既往地對他充滿期待。
2010年8月于上海系云書屋
【編輯：唐越】
